作者以地域及民族视角观照德意志文化特别是音乐文化，从莫扎特的歌剧分析入手，经过贝多芬与匈牙利民族之间的血脉联系，到理查·施特劳斯对莫扎特精神的发扬，进而深入到二十世纪莫扎特、贝多芬、瓦格纳、理查·施特劳斯、马勒等“德意志兰”的代表性作曲家的经典作品的解读理念，对富特文格勒、瓦尔特、伯姆、卡拉扬、克劳斯、克纳佩尔茨布什等前辈大师精神层面的探索，阐明了“德意志兰”观念在艺术家的创造活动中所具有的历史意义。

引用一句席勒的名言：德意志兰?它在哪里?我找不到那块地方。学术上的德意志兰从何处开始，政治上的德意志兰就从何处结束。

作者以地域及民族视角观照德意志文化特别是音乐文化，从莫扎特的歌剧分析入手，经过贝多芬与匈牙利民族之间的血脉联系，到理查·施特劳斯对莫扎特精神的发扬，进而深入到二十世纪莫扎特、贝多芬、瓦格纳、理查·施特劳斯、马勒等“德意志兰”的代表性作曲家的经典作品的解读理念，对富特文格勒、瓦尔特、伯姆、卡拉扬、克劳斯、克纳佩尔茨布什等前辈大师精神层面的探索，阐明了“德意志兰”观念在艺术家的创造活动中所具有的历史意义。

一曲歌行万里路

——代序

深深掩藏着的《女人心》

——莫扎特与迭·宠蒂的神性世界

“一个音符也不多”与“一句唱词都没有”

——对《后宫诱逃》的一次“揭秘’

寻找完美的莱奥诺拉夫妇

——献给《费德里奥》首演200周年

匈牙利人的贝多芬

——贝多芬弦乐四熏奏演绎中的一个独特现象

魔弹射手：什么是德意志“森林情结”

——卡尔·玛利亚·冯·域怡的世界

交响曲中的“愚人颂”

——布簧克纳第七交响曲阐释

在家庭之爱中真正“变容”

——理查·施特势斯后期的伟大歌戥艺术

欧罗巴连祷歌

——“二战”四座音乐纪念碑

三个“F”的《尼伯龙根的指环》

——向富特交格勒、弗朗茨、弗拉格巅塔德致敬

亡者归来

——富特交格勒在1947年

“两位理查”的代言人

——克莱门斯·克劳斯的指挥艺术

W.A.M：布鲁诺·瓦尔特五十知命

——从马勒向莫扎特的旅程

倾听是思之虔诚

——纪念施纳灵尔逝世55周年

谁知那王座和神殿如今在何方? 

——魏玛纪行

维也纳：勿忘古典音乐世界的“黑洞”

莱比锡，每人至少会一种乐器

“我要死在慕尼黑”

堕落之后是拯救

——百年糖《莎乐美》与蒂勒曼的布鲁克纳第五交响曲

夺宝奇兵：在德国文化名城买唱片

前往德意志兰的旅程

——代后记

“一个音符也不多!”

据传，奥地利皇帝陛下观看了《后宫诱逃》演出后对莫扎特说“亲爱的沃尔夫冈，音符太多了!”而莫扎特马上回答道：“一个音符也不多，陛下!”

只有把这一问一答“还原”至当初的语境中，而不是停留在单纯地听唱片中，真相才能得以显露出来。为什么莫扎特断然拒绝皇帝的评价呢?首先因为这恰恰是“第一部德国歌剧”，也就是说“第一次”在歌剧加入了大量的“说白”(对白和独白)，从而使意大利歌剧式的“音符串”被不断地“打结”。因此，我经常怀疑奥地利皇帝陛下是不是在说反话。

莫扎特并没有错，这部歌剧中确实有一些甜美的东西。但事实上，《费加罗的婚礼》和《女人心》中的甜点要比((后宫诱逃》多得多!而当用喉音浓重而生硬的德语演唱、并且加入大量说白的德国歌剧怎么反而被指“音符太多”呢?

德国歌剧也就是德国人通常称的歌唱剧(singspiel)。不同于当时的意大利歌剧风格，这类作品采用的是说白而取消了宣叙调。凡是听惯意大利歌剧的人，对此肯定很不习惯，奥地利皇帝肯定知道这种不习惯是什么劲儿。“歌唱剧”是在德国17世纪以降产生，主要存在于北德，而且基本上属于不登大雅之堂的“民间小戏”。莫扎特的歌剧《后官诱逃》和《魔笛》，在继承传统同时将其推向全新境界。

德国歌剧的说白对欣赏从《后宫诱逃》、《魔笛》、《费德里奥》、《魔弹射手》到瓦格纳、理查·施特劳斯歌剧至关重要。因为说白、独唱与重唱、管弦乐地地道道是德语歌剧的“三位一体”，而且恰如教义学“三位一体”的本来含义一样，是一而三、三而一的关系，也就是说既是三又是一。处理不好这三者的关系，将从结构和精神上严重破坏歌唱剧的艺术统一性。

中国古代的《<诗>大序》说：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”可以说，除了未曾言及管弦乐外，《<诗>大序》说明了德国歌唱剧的全过程说白不足以歌唱之，歌唱之不足，舞蹈表演之。(舞蹈表演之不足，故管弦乐以配之!)《后宫诱逃》为我们提供了理解德国歌唱剧的一把金钥匙。如第一幕开头，奥斯明扛着梯子出来，边摘无花果边独唱唠叨，诉说布莱德不肯顺从自己的烦恼，对宫门外贝尔蒙特的说白(问话)不加理睬。这时候，贝尔蒙多的说白与奥斯明的咏叹互不相关。忽然，贝尔蒙多开始打听佩德罗，奥斯明不禁心头火起，原来正是这坏小子与布莱德眉来眼去，才使自己遭受冷落和嘲骂。这样佩德罗成为引线，说白与独唱交汇成喜剧性的二重唱。

第二幕中，奥斯明醉倒，佩德罗让康斯坦莎与贝尔蒙多见面。贝尔蒙多激动得唱起“当你流下了快乐的眼泪”咏叹调后，康斯坦莎、布莱德、佩德罗逐渐加入，形成一段充满激情的四重唱。但忽然这“众志成城”的重唱出现了裂缝——男人们开始怀疑起自己的爱人已经失身，而这只能以欲言又止的说自来表现，因为这种猜测并不光彩——直到布莱德给了佩德罗一记响亮的耳光，男人在赔礼道歉后四人才回到齐唱：“让我们来歌唱爱情，不要让妒火燃烧不要再多心……” 

从这个意义上来说，那些常见的取消说白的录音版本是不可接受的。

“一句唱词都没有”

当莫扎特失礼地回敬皇帝陛下“一个音符也不多”时，他肯定有一种愤然的潜台词：“您为什么不注意沙列姆大公，为什么不对这个枢机人物‘一句唱词都没有’感到惊讶?”

《后宫诱逃》最主要的人物之一，可以说最主要的决定性人物沙列姆竟然像一位话剧演员，连一句唱词都没有。这一点在歌剧史上空前绝后，值得在此大书特书。这也是莫扎特坚持“一个音符也不多”的另一个原委。

一个最主要人物没有一句唱词!这不是因为他根本就不是什么重要人物，而是因为他太重要了。

我们知道，莫扎特在《后宫诱逃》中开始了真正德国歌剧历程，以完全的“说白”取代了意大利歌剧的宣叙调。德国歌唱剧的说白，由于音乐中止，而使纯粹的语言显露出来。如此，说白不仅使歌剧具有一种话剧味道，而且形成一种真正的语言音声之召唤。这里，《后官诱逃》堪称我们理解歌剧艺术的又一个必经之路。

在现代欧洲思想史上，语言具有无比崇高的地位。“语言学转向”是康德之后欧洲哲学的最大革命。“人类所使用的字或符号，就是人类本身……我的语言就是我本身的全部”，“语言是一个民族的精神，而一个民族的精神就是其语言”。海德格尔更说“语言是存在的家园”。维特根斯坦说：“语言的本质存在恰恰在对自己掉头不顾之际，才愈发使它所显示者得到解放，回归于现象的本己之中。”

然而，语言的“声音”才是语言的生命。语言失去操持此种语言者，文字虽存、语言已死。埃及文、拉丁文、梵文、西夏文等无不如此。所以，“说”的语言就是本真的语言，特别是在艺术表演中(而不是艺术写作中)。

因此，德语歌唱剧的说白，绝不是微不足道的东西。正是因为没有音乐，说白更表达了真实的存在。先有说白，后有语言。人类在泥土上写下第一笔线条时，语言已被说了许多世纪。《约翰福音》第一句话是“太初有言”。然而这语言是声音而不是文字，在认出“妈妈”一词之前，我们已经呼唤了千万次。因此，德国歌唱剧的说白，用叶圣陶先生的话说就是“美读”：“所谓美读，就是把作者的情感在读的时候表达出来，这无非如孟子所说的‘以意逆志’，设身处地，激昂处还他个激昂、委婉处还他个委婉。”

中国古典美学讲究“诗中有画，画中有诗”，莱辛的美学名著《拉奥孔》专论诗与画的界限。然而有一个根本之处被遗忘了——声音。古代哲学重“思想”，现代哲学重“语言”。其实，智者学派就曾提出：为什么“可听的”语言能够代表“可见的事物”。而对马丁·路德和J.S.巴赫而言，声音的艺术(音乐)仅次于神学。因为，祈祷必须是声音，神会垂听，但神从不阅读。

声音把语词从逻辑定义的书面规定性中解放出来，把语句从逻辑句法的束缚中解放出来。化用作家余华的话就是“在细雨中呼喊”。我认为，莫扎特、贝多芬、威伯、瓦格纳、理查·施特劳斯创作德国歌唱剧，归根到底是一种喜欢逻辑甚于感性的“德意志个性”使然，这是日耳曼思想与拉丁思想的重要分野。

很少有人注意到，沙列姆“一句唱词都没有”，不仅表现了东方君主的威严，而且表现了他的饱经沧桑。作为被贝尔蒙多父亲迫害的逃亡者，沙列姆经历的颠沛流离之苦，远远超过这两对欧洲年轻人的想象，远远超出了贝尔蒙多、康斯坦莎在咏叹调中表达的痛苦的深度和强度。对于沙列姆这个在异乡他国的流亡者而言，苦难必定是无穷无尽的，因此，他的“无歌”甚至使我联想到飘泊的荷兰人或阿姆弗塔斯，而沙列姆既没有自己的森塔，也没有自己的帕西法尔。所以，他也没有自己的咏叹调。然而，在这部德国歌唱剧中，说白决定一切。所有的音乐都从他而来，被他束缚，又被他释放。那些年轻人的存在本身，就是他的歌唱。

真正的英雄竟然是一个土耳其大公!比莫扎特在《后宫诱逃》中创造的土耳其风情更加深刻的是，他颠覆了欧洲中心论传统。这对奥地利人来说简直是不可容忍的——土耳其人对维也纳的围困是这座城市遭受过的最大创伤，而《后宫诱逃》果然随即被政治性的“禁演”。耐人寻味的是，2005年奥地利也成为反对土耳其加入欧盟的唯一欧盟成员国。

莫扎特是如此的伟大浩瀚!在欧洲歌剧史上，土耳其人、摩尔人一直是欧洲绅士的衬托物。且不说莫扎特的宽大为怀怎么领先他的奥地利同胞250年这一点。单单想到《奥赛罗》就足够了。与著名的“妒忌杀妻者”摩尔人奥赛罗相比，“年长”威尔第整整一个世纪的莫扎特塑造的却是比欧洲贵族高贵、宽厚得多的、玉成情敌的土耳其大公。这一切雄辩地表明：莫扎特的德国歌唱剧是属于世界主义而不是民族主义的，其普世大公精神仍然领先于我们的21世纪。

P15-19

在录音技术和唱片工业发达的当代，柏林或慕尼黑的一场音乐会，通过卫星电视或唱片能迅速抵达北京或上海的爱乐者家中。据统计，目前德国每年销售的唱片、磁带和激光唱片近三亿张。对音乐的热爱，从来没有像今天这样，把人们的心灵聚集在一起。

音乐界人士说，目前中国正在成为全球古典音乐唱片销售最有活力的市场。这个古老而现代的国家众多的高素质听众，开始吸引柏林爱乐乐团、德累斯顿国家乐团、斯图加特广播交响乐团这样一流的德国乐团。音乐没有国界，堪称沟通不同国家地区文化和个体心灵的最好渠道。

音乐呼唤我们去认识一个个新世界。在这一点上，音乐很像旅游。旅游本质是一种文化。作为音乐爱好者、莫扎特的同乡、法兰克福老歌剧院前任营销总监，我相信音乐会或歌剧院的经历，仍是重要的。而寻觅音乐巨人的足迹更是无可取代的宝贵体验。作为音乐爱好者并对唱片艺术鉴赏颇有造诣的王立彬先生，近年来也以一位旅行者的身份成为我们的朋友。

近年来，莱比锡巴赫国际音乐节、波恩贝多芬国际音乐节、德累斯顿的理查·施特劳斯纪念歌剧节以及柏林爱乐音乐厅、格万德豪斯音乐厅、巴伐利亚国家歌剧院、汉堡国家歌剧院等地，都有过他虔诚而认真的身影。尽管尚未阅读《莫扎特的德意志兰》，然而其中多数文章在报刊发表后，德国旅游机构即已收存。因此，这本书既是送给朋友们的一个惊喜，也是他对德意志旅游独特的音乐精神的充分肯定。

世界音乐之乡的德意志兰，造就了如此之多的音乐大师：从巴洛克音乐巨人巴赫和亨德尔到古典派巨人海顿、莫扎特、贝多芬，从艺术歌曲之王舒伯特到浪漫主义巨人瓦格纳，以及现代音乐开拓者勋伯格和欣德米特等人，他们在为音乐艺术做出伟大贡献同时，也为德意志兰留下独一无二的芰，化遗产、取之不尽的旅游宝藏。

从大师故居、墓地到他们就职的教堂、歌剧院和音乐厅，德国的大城市和小城镇，甚至乡村都有大师的足迹，纪念大师的音乐节庆活动数以百计，每年音乐汇演上百场。音乐在曲谱和唱片里，在音乐厅和歌剧院里，同时也在德意志兰的每一个角落，期待与你们初遇或重逢。

目前，中国正成为全球主要出境旅游大国之一，每年数十万来自“礼乐之邦”的中国旅行者，得以体验举世无双的德国音乐文化：120多家歌剧院、140多个职业乐队，上百万个家庭小乐队，约4万个合唱团，2500个歌舞团。音乐是德国中小学生的必修课，中小学生无一例外地在课外学习一种乐器，大约两个学生就有一人会演奏一种乐器或在一个合唱团里接受训练。德国年轻人对听音乐的兴趣，始终胜于看电视。每当下班后或公休日，人们宁可关掉电视，与亲朋好友欢聚在一起吹拉弹唱。音乐已成为德国人传统的社交方式。我由衷地希望中国的旅游者，更多深入认识德国普通家庭那无所不在的旋律。

奥古斯堡是莫扎特的原籍，也是我的家乡。利奥波德·莫扎特出生的红房子，如今是莫扎特家族博物馆。一生短暂的莫扎特之所以拥有独一无二、包罗万象的艺术风格，在天才之外，很大程度上就是因为从幼年起他就是一个名副其实的旅行者。从萨尔茨堡、奥古斯堡、慕尼黑、曼海姆、维也纳到巴黎、罗马、布拉格、伦敦。莫扎特一生热爱德意志兰，但他从来都属于整个人类和全世界。安徒生说：“去生活，就是去旅行。”这句话用在莫扎特身上就是——去旅行，就是去创作音乐。真诚地希望您能听到，“莫扎特的德意志兰”呼唤您踏上返璞归真的旅程。

德国国家旅游局局长胡佩琦

2006年11月

一、什么是德意志兰?

在西欧诸民族中，德意志人最为恋家。对这个最迟融入西欧文明的民族，“德意志兰”(Deutschland)是一个神圣称谓。英格兰、苏格兰、爱尔兰、荷兰等欧洲国名，中国人妇孺皆知，但“德意志兰”只为中国和日本少数人使用，这一点意味深长。

“德国在哪里?”这个问题长期困扰包括歌德、海涅在内的德意志人。汉语“德国”极易混淆Land和Reich两个范畴：前者主要指土地和祖国，后者更多指政治国家。对统一的民族国家，“国土”“国家”应当一致。中国、法国当然代表中华民族和法兰西民族的国土及国家。但对长期处于分裂状态的德意志来说，“国土”和“国家”很少一致。歌德说：“没有一个城市，甚至没有一块地方可以使我们坚定地指出：这就是德国!如果我们在维也纳这样问，答案是：这是奥地利!如果我们在柏林这样问，答案是：这是普鲁士!”梅特涅认为：统一的德国“纯系一个鬼话”。

分裂的国家意味着什么，近代中国人感受最深。正如美国音乐学家理查·莱昂纳多所说：要理解德国音乐的起源，须回溯三百年前欧洲加诸德意志兰的惨绝人寰的大屠杀。以镇压德意志宗教自由为目的之“三十年战争”，几乎彻底毁灭德意志民族：死亡人数达德意志人的三分之一，新教的北德意志死亡人数超过二分之一，柏林竟只剩几百人!“德意志民族从三十年战争引起的衰竭和贫困中恢复过来用了二百多年时间。他们直到1871年还没有实现政治统一，这是欧洲几大民族中最后一个实现民族统一的国家。长期苦难造成的最恶劣影响之一，就是在德意志民族精神中扎下根来的那种无力感。”

德意志人居住着欧洲最贫瘠的土地，却成为大国竞相敲榨的骨头。丢勒的德意志绘画艺术时代衰落了。只有倾向内心、缩进教堂的音乐艺术，成为黑暗中的一点星火。在此灾难深重、绝无希望的时代，巴赫点燃了德意志音乐的火种，开创了世界音乐艺术的新纪元。近代世界，鲜有像德意志民族这样，经历太多历史大劫难，却又如不死鸟般在灰烬中更生，奇迹般再度崛起。这是巴赫、莫扎特、贝多芬音乐精神——光明永远战胜黑暗，生命永远战胜死亡——及德意志奏鸣曲式哲学本质的最好注解。

1871年俾斯麦以王朝战争统一德国，然武力统一实际上加强而非削弱了极端保守的普鲁士王权及普鲁士军部，从而为德意志埋下祸根。而且这场统一以奥地利被永久逐出德意志民族大家庭为巨大代价，从而使莫扎特、贝多芬所热爱和效忠的“德国”的定义成了一个问题。基于此，并照顾两个多世纪来思想界对大德意志兰的认同，我选了《莫扎特的德意志兰》这一名称。我相信F.席勒会认可我的立场，他说：德意志兰?它在哪里?我找不到那块地方。学术上的德意志兰从何处开始，政治上的德意志兰就从何处结束。

二、音乐本身是深深隐藏着的

“事物本身是深深隐藏着的”，海德格尔这句话是第一篇文章《被深深隐藏的“女人心”》的源头。在《亡者归来：富特文格勒在1947年》中论述贝多芬第五交响曲时第三乐章转入第四乐章的刹那中止时，我直接改用海德格尔：“非时间即非存在”，比从黑暗走向光明更本质的是从非存在走入存在，在论述贝多芬第六交响曲时，我引用海德格尔对于哲学起源的断言——这个世界竟然存在而不是不存在!

“面朝事物本身”这句现象学格言对我意义重大。我要面向的，是那种多少年来召唤我、驱赶我，一再把我“抛出去”又“抢回来”之物。对我来说，音乐与其说是一种救赎的力量，不如说是一种发现的旅程。我期望通过音乐，通过倾听音乐演绎，去发现存在的样式。  

现象学方法就是克制臆断和流言，与音乐(作曲家、演出者、录音师乃至乐器等)尽可能柔软地接触，让存在者如其所是地呈现其自身。音乐作品期待被倾听。正如施莱尔马赫强调，倾听在阐释学有核心意义，理解的主要目标是使意义明晰，让文本如实地言说。人类艺术是一门倾听艺术。音乐首先需要的是不怀成见地去倾听。为此目的，在充分掌握前人研究后还必须抛开之。禅宗说：“我有明珠一颗，切莫当面错过。纵然当面相呈，也须一锤敲破。”

海德格尔这位20世纪思想史上最具创见的思想家，甚少谈及音乐。对于德国思想家，这格外蹊跷。马丁·路德说：“音乐是万千美德之源泉，不为音乐所动的人，犹如砖瓦木石。”叔本华认为：“音乐是第一位的、帝王式的艺术，是所有其他艺术摹仿的对象。”黑格尔认为：“不爱音乐的人是非人。爱音乐的人是半人，为音乐倾倒的人才是人。”赋音乐以崇高地位并详加讨论，是德国思想家的独特之处。但毕生喜欢解析诗作的海德格尔对音乐无所言说，耐人寻味。

在海德格尔故乡的梅斯基希镇，有一座雕像，是德国作曲家孔拉丁·克罗采。我在梅斯基希镇时因对这位作曲家一无所知而羞隗。但在手头任何一部音乐词典中，我都未找到这位克罗采(既不是贝多芬《克罗采奏鸣曲》的被题献者鲁道夫·克罗采，也不是其兄长作曲家约瑟夫·克罗采)然而他被梅斯基希人纪念和爱戴，他以陌生性赢得的惊讶，要比人们关于贝多芬的长篇大论更加本真。

1955年10月，在家乡纪念这位克罗采诞辰175周年纪念会上，海德格尔做了平生唯一一次关于作曲家的讲话，即著名的《泰然任之》。然而其中仅有两句话涉及作曲家：“我们应该在纪念一位作曲家的庆典中思想什么并且说什么呢?音乐已经通过它的声音来‘说话’，从而不需要普通语言，即言辞的语言一这难道不正标志着音乐的特性吗?”

1944年底，盟军把弗莱堡炸成一片废墟，海德格尔去看望哲学家乔治，皮赫特夫妇。皮赫特夫人弹了舒伯特的遗作B大调奏鸣曲。海德格尔说：“我们用哲学做不到这一点。”然而我必须打破海德格尔的告诫。我认为真正的倾听意味着与之发生紧张的关系。现象学认为，就像最初学骑自行车时一样，我们不能停留在对自行车的静观深思之中，把自行车放在眼前，绕着它转圈，思考自行车的构造原理、骑自行车的平衡术等。如果从理论上思考自行车，我们就会摔倒。但我们应当而且可以与音乐保持比海德格尔更谦虚也更积极的关系。谦逊是积极的前提。我们必须一边骑自行车一边就自行车展开思考。

三、乐音起灭缘起性空

每逢新交写成，时人喜欢在前言后语中说“缘起”。《莫扎特的德意志兰》如何“缘起”?答云：缘起性空。

人们所说的“缘起”，往往只是说了半句话。完整的话应当是“缘起性空”。其实，汉语数万卷《大藏经》，说到底不过这四个字。“缘起”是说世上万事万物都是因缘和合而生。“性空”是说这些事物中没有一点自性(本有、不依于他、不变不易的实体)。

世间森罗万象，山河大地、花草树木、一人一物乃至微尘沙砾等，都是因缘和合而生，也将随着因缘分散而灭。然而我佛所说“空”，绝非“无”。把“空”理解为“无”，是“断见”“顽空”，危害甚于“执有”：“宁着有见如须弥，不执无见如芥子。” 其实，“空”也是一种“有”。从缘起上看，世间一切都是相互依存的，如果没有因缘，一切皆不能成就。我们生活在世间，有农夫种田，才有饭吃，有工人织布，才有衣服穿，出门行路，有公共汽车司机开车，我们才能到达目的地。如果没有这许多因缘，我们就不能生存。草木虫鱼，空气阳光和水，都是我们生存所依赖的因缘。所以，能够生存，我们须时时感谢因缘，感谢世间的成就。

“空”才能“有”。房子不空，就不能住人，耳朵、鼻子、口腔、肠胃不空，如何生存?我们的口袋不空，东西放到哪里?大干世界不空，森罗万象如何安放?心胸不空，古今道理怎么着落?耳朵不空，如何听莫扎特?因为一切空，能生一切有，何其庄严!龙树菩萨云：“以有空义故，一切法得成；若无空义故，一切则不成。”

“空”绝非死寂的“虚空”，而是含有“使空”“倒空”之意。如同音乐中的休止停顿，离开了它，便不存在音乐了。“空”也相当于基督教义中的“虚己”，就是把自己交付出去，耶稣不把自己交付出去，如何为世界赎得一个清白?我们不把自我交付出去，基督又如何能进来?

2003年10月，在埃森纳赫郊外的瓦特堡，马丁·路德小屋外面，我对德国国家旅游局北京办事处负责人徐胜利说：“路德强调音乐是仅次于神学的力量，这对我意义深远。”在拜罗伊特汪弗里德花园的瓦格纳墓边，我说：“这位浮士德为体验并消耗一切，把灵魂出卖给靡菲斯特，但最终仍为天使抢上天堂!”

“你写一部关于德意志精神与德意志音乐的书吧!”回国途中飞机上，他对我说。这就是《莫扎特的德意志兰》的缘起性空。光阴迅速。三年前我俩在慕尼黑夜色中喝啤酒时，他说：“我才不要小孩子，我只生活自己的生活。”三年后，本书成稿时，女儿徐有有正好一周岁。也正是依前所述“缘起性空”的释义，我为她取了这个名字：此世间不存在“无”，倘若“无”存在，即刻便成为“有”。子日：“四时行焉，百物生焉。”天地恒有，然而我们必须保持在清醒中，坚持唤起“有”之感觉，将“有”保持在生命的惊奇之中，以在这个物质主义与虚无主义结盟的年代，抵抗随时被卷入非存在的危险。

内心忽然有“空”的感觉，于是对生命中的因缘满怀感激。感谢在徐胜利兄撺掇下，胡佩琦女士欣然命序，感谢刘雪枫兄在给予我赞扬上的极尽慷慨。感谢《爱乐》杂志的周辉荣女士，在我写作气馁时无畏于索文。还有德国国家旅游局北京办事处的李朝晖、郭玲女士，奥地利国家旅游局北京办事处的郭丽华女士，以及在我前往德意志兰旅程中，那么多热情的朋友，他们一再让我合十感念。

释迦牟尼苦行六年后，在菩提树下宴坐四十九天，开悟的刹那说：“我法妙难思，不信云何解!”乐音起灭，缘起性空，只可意会，难入思量。说不到处天地玄黄，想不到处动地放光。于是，我嗅到太阳的味道，听见云飘过，在心里千遍万遍地说：亲爱的人，请接受我全部的爱。

王立彬

2006年11月

“德国在哪里?”这个问题长期困扰包括歌德、海涅在内的德意志人。“没有一个城市，甚至没有一块地方可以使我们坚定地指出：这就是德国!如果我们在维也纳这样问，答案是：这是奥地利!如果我们在柏林这样问，答案是：这是普鲁士!”

席勒同样在问：德意志兰?它在哪里?我找不到那块地方。学术上的德意志兰从何处开始，政治上的德意志兰就从何处结束。

——作者题记

世界音乐之乡的德意志兰，造就了如此多的音乐大师：从巴洛克音乐巨人巴赫和亨德尔到古典乐派的海顿、莫扎特、贝多芬；从艺术歌曲之王舒伯特到浪漫主义巨匠舒曼、门德尔松；从瓦格纳到理查·施特劳斯，从勃拉姆斯到布鲁克纳，以及现代音乐开拓者勋伯格和欣德米特等人，他们在为音乐艺术做出伟大贡献同时，也为德意志兰留下独一无二的文化遗产、取之不尽的旅游宝藏。

从大师故居、墓地到他们就职的教堂、歌剧院和音乐厅，德国的大城市和小城镇甚至乡村都有大师的足迹，纪念大师的音乐节庆活动数以百计，每年音乐节日汇演上百场。音乐在曲谱和唱片里，在音乐厅和歌剧院里，同时也在德意志兰的每一个角落，期待与你们初遇或重逢。

——德国国家旅游局局长 胡佩琦