DV迅速普及，使得许多年轻人有了以影像来表达的契机。但是，在最初的热情过后，DV也只是作为集体活动或个人旅游时的照相工具而已，许多人全然不知利用它还可以创作个人化纪录片。且慢，什么是个人化纪录片?怎样运用纪录影像来表达个人见解?……这就需要阅读《纪录片：想法与做法》了。

随着影像技术的日益普及，你是否需要了解如何利用DV?如何利用纪录影像来表达个人真知灼见?愿这本关于纪录片创作的著作成为您的朋友。

本书取名为《纪录片：想法与做法》，力求表明在纪录片创作中起重要作用的是：（1）想法，创作者内心深处的真实情感与理性思索；（2）做法，创作者中现场采集影像的各种技法以及后期加工中的各种技巧。而在实际创作中，想法与做法，又是相互缠绕、相互影响着的同一因素的内外两面，任何想法都要借助于做法才能表达出来，任何做法中也都蕴藏着想法，并且往往当想法有所调整时，做法也必须随即调整，或者反过来，如果做法不随即调整，那么就无法表达想法，这也就意味着做了许多无效劳动。而欲阐明想法、做法以及彼此之间的紧密关联，就需要翻开历史，看看以往纪录电影大师们如何想、如何做。这样，这本书将以影视纪录片的历史进程为阐述线索，具体解析纪录片创作思潮、创作方法的演化历程。更具体地说，本书将从影像表述方法角度来描述纪录影像的发展进程，阐述以往一百多年里人们如何在电影和电视以影像方式纪录“真实环境真实时间里发生的真人真事”。由此，这本书的核心词语应当是——影像、纪录、思潮与方法。

导言 影像与纪录／(1)

第一章 电影发明初期的纪录影像世界／(17)

 第一节 影像技术的两条探索、发明之路／(19)

一、以感光材料“纪录”影像的发明之路／(19)

二、以光电扫描方式摄制与传输影像的探索之路／(21)

三、影视不同媒介技术形式所导致的不同媒介性质／(23)

 第二节 卢米埃尔兄弟的纪录影像实践／(26)

一、电影诞生前后的影像实验活动／(26)

二、卢米埃尔兄弟的纪录影像实践状况／(28)

三、“纪录眼前景象”的方法及评述／(31)

 第三节 电影发明初期的纪录影像状况／(34)

一、卢米埃尔兄弟麾下摄影师的影像实验／(34)

二、电影发明初期纪录影像中的种种虚构现象／(37)

三、电影发明初期关于纪录影像的主要“预言”／(41)

第二章 电影语言探索与影像文本演进历程／(43)

 第一节 梅里爱在影像表述上的探索／(45)

一、停机再拍与特技摄影／(45)

二、“银幕戏剧”中的电影观／(48)

 第二节 布赖顿学派在影像表述上的创新／(50)

一、多视点拍摄与分镜头出现／(50)

二、户外实景拍摄及其成就／(52)

 第三节 从鲍特到格里菲斯：电影叙事实践／(55)

一、鲍特在电影叙事上的探索／(55)

二、格里菲斯的电影叙事实践／(58)

 第四节 “蒙太奇学派”的贡献／(64)

一、库里肖夫和蒙太奇实验／(64)

二、普多夫金和蒙太奇叙事／(67)

三、爱森斯坦和杂耍蒙太奇、理性蒙太奇／(70)

四、蒙太奇与影像剪辑、编辑手法／(75)

第三章 早期纪录片创作活动中的不同理念／(78)

 第一节 弗拉哈迪的纪录电影创作／(80)

一、《北方的纳努克》的摄制理念／(80)

二、摄制《摩阿拿》和《亚兰岛人》／(85)

三、评述弗拉哈迪“艺术化”纪录方法／(88)

四、《北方的纳努克》与人类学纪录电影／(93)

 第二节 维尔托夫的“电影眼睛”理论与实践／(95)

一、维尔托夫的纪录电影创作／(95)

二、“电影眼睛”理论——译解可见与不可见世界／(99)

三、评述维尔托夫的纪录理念和方法／(105)

 第三节 欧洲先锋派的纪录电影实践／(109)

一、从纯艺术的抽象电影到关注社会的纪录电影／(109)

二、纪录片类型的新探索／(111)

第四章 社会变迁与纪录片创作活动／(115)

 第一节 格里尔逊与英国纪录电影运动／(117)

一、格里尔逊纪录电影理念的形成／(117)

二、英国纪录电影学派和纪录电影运动／(120)

三、格里尔逊为世界纪录电影发展作出的贡献／(126)

四、评述格里尔逊纪录模式与纪录理念／(127)

 第二节 里芬斯塔尔与纪录影像的“视觉奇观”／(131)

一、里芬斯塔尔的影像艺术生涯／(132)

二、《意志的胜利》和《奥林匹亚》的艺术特点／(134)

三、德国纪录电影的政治化、艺术化状况／(137)

 第三节 罗伦兹与纪录电影创作的主题倾向／(139)

一、罗伦兹的纪录电影创作／(139)

二、“形象化文献”与纽约纪录学派／(144)

三、社会题材纪录电影的主题倾向与表述风格／(147)

 第四节 纪录影像大师伊文思的创作活动／(150)

一、探索蕴藏于纪录影像中的诗意／(151)

二、以纪录影像来展现社会生活／(153)

三、主题倾向与中国题材作品／(157)

四、纪录影像——在“风”中自由“飞翔”／(161)

第五章 第二次世界大战与纪录片

创作的发展／(165)

 第一节 硝烟中的“宣传员”／(167)

一、战火中敌对双方的影像表述／(167)

二、战争中纪录电影的三类主要形式／(171)

 第二节 战后的“揭发者”和“沉思者”／(179)

一、对战争中罪恶行径的影像揭示／(179)

二、纪述与反省战争灾难的佳作／(181)

 第三节 纪录影像内容和形式的新拓展／(186)

一、绘画纪录片、历史纪录片和地理纪录片／(187)

二、自然交响乐、田园交响乐及工业交响乐／(190)

三、英国自由电影、法国纪录学派及其他／(193)

第六章 纪录电影影响下的电视纪实节 目／(197)

 第一节 电视直播／(199)

一、电视初创时期的直播活动／(199)

二、电视直播的内容与形式／(201)

三、电视直播与纪录电影内在相通／(204)

 第二节 电视新闻节 目／(206)

一、电视新闻节 目的演化轨迹／(207)

二、电视新闻在纪录方法上的继承与突破／(210)

三、纪录影像的“报道体”与“纪录体”／(214)

 第三节 电视谈话节 目／(216)

一、杂耍风格与“脱口秀”节 目／(216)

二、新闻时事访谈节 目和公众事务讨论节 目／(217)

三、名人(当事人)生活纪录式访谈节 目／(218)

 第四节 电视纪录片及相关节 目形态／(219)

一、拟态自然素材与“真实性”辨析／(220)

二、电视纪录片的类型与特点／(222)

第七章 电影语言的演进与现实主义

电影实践／(227)

 第一节 现实主义电影思潮与实践／(229)

一、法国诗意现实主义／(229)

二、苏联社会主义现实主义／(234)

三、意大利新现实主义／(237)

 第二节 巴赞的影像本体理论及其贡献／(240)

一、巴赞和“什么是电影”／(241)

二、巴赞的“电影语言观”／(244)

三、克拉考尔和“什么是电影的”／(246)

四、“长镜头”方法与传统蒙太奇方法／(248)

 第三节 电影语言演进与“新浪潮”运动／(252)

一、电影创作中的现代主义思潮／(253)

二、“新浪潮”(作者电影)及其特点／(254)

三、“左岸派”(作家电影)及其作品特色／(256)

四、“作者论”及其影响／(257)

第八章 直接电影与真理电影的轨迹／(261)

 第一节 直接电影模式的出现与演化／(263)

一、缘起和最初的发展／(263)

二、直接电影的影响力／(267)

三、直接电影与“艺术化”纪录／(271)

 第二节 真理电影思潮的形成过程／(276)

一、让·鲁什在《夏日纪事》之前的创作／(277)

二、《夏日纪事》及最初的真理电影理念／(278)

三、《悲伤与怜悯》及真理电影的发展／(281)

四、真理电影与“实验化”纪录／(284)

 第三节 真实电影及两种纪录模式比较／(287)

一、真实电影和两种纪录模式的共性／(287)

二、两种纪录模式之间的区别／(289)

第九章 影视纪实节 目的创新与发展／(294)

 第一节 电视纪实节 目的发展／(296)

一、电视新闻节 目的演化／(296)

二、拟态自然素材节 目的演进／(298)

三、电视技术与电视纪实理念／(300)

 第二节 影像纪实传统的延续与弘扬／(302)

一、重大事件与纪录影像的价值／(303)

二、大型文化类纪录片的新成果／(306)

三、历史内容纪录片的新景观／(308)

 第三节 观点纪录片与纪录方法演变／(312)

一、关注社会问题的纪录影像／(313)

二、西方政治电影与纪录理念的转向／(315)

三、纪录片表现形式的发展／(318)

第十章 纪录片创作在多种风格并存中前行／(327)

 第一节 西方新纪录电影的理念与实践／(329)

一、西方新纪录电影的表象呈现手法／(329)

二、评述“新虚构化”方法与纪录理念／(335)

 第二节 多媒体时代的纪录影像活动／(338)

一、当代中国的纪实新浪潮／(339)

二、纪录片的新动向与DV纪录／(346)

三、用于科研的纪录影像与科教节 目／(349)

四、互联网与“影像库叙述”／(351)

 第三节 从纪录表象到探求真相与真理／(351)

一、选取采集自然素材的视点／(352)

二、时间畸变与文本叙述结构／(356)

三、纪录影像的表述风格／(360)

结语 纪录片创作：“悖论枷锁”中的影像

表述活动／(368)

参考文献／(379)

后记／(382)

摄影术在19世纪里的发展历程与电视业在20世纪里的发展历程，确有某些在时间进程上的相似之处。这两项影像技术都是在前后不同世纪里的前四十年问被发明、初创，又都是在该世纪里的后六十年问被发扬光大，成为社会生活中独特的文化景观。所不同的是，摄影是以感光材料来“纪录”影像，而电视则是以光电扫描方式摄制与传输影像。就这样，关于影像技术，在诞生初期便有着两条不同的探索、发明之路。

一、以感光材料“纪录”影像的发明之路

1．摄影术的发明之旅

19世纪末电影的诞生，是摄影术发明、发展道路上的又一个重大进展。而这种以感光材料来“纪录”影像的技术发明，则应当追溯到更早的16世纪欧洲文艺复兴时期。当时人们探索了氯化银、硝酸银等感光材料的感光性能，并出现了可用作成像的透镜暗箱。发展到19世纪20～40年代，法国巴黎的舞台美术师达盖尔(L．Daguerre)与法国石版印刷工匠尼埃普斯(N．J．Niepce)合作，共同探索摄影技术。先是尼埃普斯发明了一项获得真实影像的技术——将感光后能变硬的沥青溶解，涂在金属版上放人暗箱曝光后显影，后是达盖尔进一步改进、完善了摄影术，并以被政府买下发明专利权的方式，向社会公开传授了这一摄影技术。1839年8月19日，法国政府公布了“达盖尔摄影法”的详细内容，这一天也被看成是摄影技术的诞生日。

而当时在英国，塔尔博特(F．Talbot)等也在探索摄影术，并成功地发明了“卡罗摄影法”。此后，既是摄影术风靡欧洲，成为一个新行业的时期，也是摄影术不断创新，照相机不断改进，感光材料不断完善的时期。1842年5月(摄影术在欧洲流传之初)，德国汉堡发生一次火灾，摄影爱好者比欧乌(Biow)和史特尔茨纳(Stelzner)拍摄了灾后景象，产生了后来被公认为世界上最早的新闻照片。因此，能将瞬间化作永恒的影像，开始成为人们生活中崭新的文化景观。

从影像表述的角度看，摄影是运用现代科学技术，获取“酷似”于客体的影像，这种由客体到生成影像，再到影像向社会流传的过程，体现出影像文化活动流程。

摄影对于它的发明者的巨大好处——福克斯·塔尔博特用“光学扫描”一语恰当地作出了总结——是从技术上解决了手工操作所带来的不能达到“酷似”的问题，而“酷似”支配着西方的艺术。

拍摄风景和人物肖像，是摄影术早期的两大用途。而这又是传统素描艺术的领域，由此摄影术所达到的“酷似”，对于西方传统绘画艺术带来了震动。当年法国画家安格尔(J．Ingles)在评述“银版法摄影”的作品时感叹：“摄影术真是巧夺天工，我很希望能画得这样逼真，然而任何画家也不可能达到。”另一位著名画家爱德华·马奈进一步评论说：“从今以后绘画死了。”然而，绘画并没有死亡，它在寻求自身特点的基础上，向着艺术化表述的方向继续迈进。

2．摄影术诞生时的影像表述理念

考察当时由摄影术诞生而带来的影像表述理念，可以归结为两点：

首先，这种以“酷似”于客体的影像进行表述的理念，与当时盛行的实证主义哲学思潮有着切实的内在勾连。

……摄影的出现(1830年期间)正值实证主义哲学也进入了它的全盛期，二者比肩发展。从本质上说(并且也是非常简单化地说)，实证主义认为，科学和技术通过获得事实知识提高了我们理解物理和社会世界的能力。摄影作为一种现代技术，如戴维·霍克尼曾令人记忆犹新地指出的，是文艺复兴时期的素描手段与19世纪的化学的结合，它提供了一种工具，这种工具为了诱捕各种事实性表象而貌似客观的作用过程，正好与这一实证主义哲学相合拍。

当时在实证主义哲学思潮那里，以一定技术手段所获取的影像，通常被认为是摆脱了个人意识的客观纪录，是一眼可见的客观生活表象。

其次，这种与实证主义哲学思潮的勾连作用，又进一步强化了影像以“形似于客体”进行表述的理念。

有一种陈腐的文化怪论说，照片不会撒谎。它是“眼见为实”论的一部分。由于某种原因，直接看到或通过视觉艺术呈现的事物，使我们感觉更加贴近现实的真实。

在影像表述的初始阶段，影像的这一“贴近现实的”自然真实感，既被社会大众所直接感知到，又在当时盛行的哲学思潮中获得理性化阐述，无可争辩地成为影像表述中的主流基调。

3．电影的出现

在当时这种力求“酷似”，力求保留眼前景象的摄影文化氛围中，人们对于通过“活动照片”来纪录“活动景象”的渴望也在与日俱增。为了纪录1874年金星与太阳重叠的景象，法国天文学家皮埃尔·强森研制了“轮转摄影枪”，这是一种“使感光板在机器内部转动的圆筒形摄影机”。英国出生，长期在美国工作的摄影师埃德沃·慕布里奇，也在曾任加利福尼亚州州长的里兰德·斯坦福资助下进行了各种实验。“他最初使用12台照相机，后来又把多出几倍的照相机排列在跑道上。每台照相机上都系上一条绳子，平行地横跨跑道。马触绳奔驰而过，连续拉动相机的快门。这些照片准确地显示了马在奔跑中各环节的姿态。”

慕布里奇使用这项技术拍摄奔跑的动物，留下了许多照片。随后，法国生理学家艾蒂安·马莱在强森的指导下设计、研制了“摄影枪”，并用它来追踪、连续拍摄飞鸟的形象。这些发明、创造最终导致了电影的诞生。

而对电影诞生作出最为直接贡献的，分别是：

法国人雷诺——1888年发明了“光学影戏机”，并从1892年起，在法国巴黎葛莱凡腊人馆放映世界上最早的动画片；

美国人伊斯曼——1889年发明了将感光乳剂涂布在赛璐珞软长条上的感光胶片；

美国人托马斯·爱迪生——1891年发明了可供一个人通过放大镜观看“活动影像”的“电影视镜”；

法国人卢米埃尔兄弟——1895年研制成功了“活动电影机”，并于当年12月28日，首次把影像放映到银幕上供人观看。这一天也被视为电影诞生之日。P19-21

这本书曾经取名为《纪录片创作方法史》，因为全书主要围绕世界纪录电影(纪录片)创作方法的演化展开，侧重于阐述渗透其间的影像纪录理念变迁，因此，它实质上就是一部描述以影像方式纪录“真实环境真实时间里发生的真人真事”的方法史。

我本人对纪录片创作方法感兴趣始于1998年，当时我是电视台的一名新闻记者，有幸参与了当年夏天在北京广播学院(即中国传媒大学)举办的国际纪录片学术研讨会，从实务角度感受到了《是谁杀了陈果仁》、《舟舟的世界》等优秀作品的魅力。我所在的南京电视台也向社会奉献了《无名英雄》、《血脉》等优秀系列纪录片，这些都让我意识到视听语言形式、影像文本形式才是影视纪实实务(包括电视新闻报道)工作的根基。这部书稿是我结束了长达十年的电视台工作，到南京大学执教之后撰写的第一部教材，也是我在如何运用影像进行表达方面求索、整理的一份答卷。

由于中国不是影视纪录片的发源地，甚至在以往几十年里也不曾引领过世界影视纪录片创作的潮流，因此，我在撰写这部书稿时也没有运用实地考察方法，没能以第一手资料呈现，而是大量引用了诸多当代学者的学术研究成果，并对此进行系统整理、分析、校验。其中，在文字方面援引了美国学者埃里克·巴尔诺、法国学者乔治·萨杜尔、中国学者单万里、林旭东等人诸多精辟阐述，在图片方法一部分取自经典纪录片，一部分纪录片导演肖像取自张同道编导的16集系列纪录片《经典纪录——世界经典纪录影片精粹》以及Google搜索，由衷地感谢这些学者在纪录片研究领域的理论贡献，同时也向书稿中所有被援引过学术成果的学者、朋友致以诚挚的谢意。

在我看来，无论电影媒介，还是电视媒介，在运用视听语言形式、影像文本形式进行创作方面，往往彼此相通、相联。在电影创作活动中，纪录片与剧情片、实验片、动漫片并列，属其四种类型之一，看上去似乎应当与剧情片等不甚相关，但实质上却紧紧缠绕，且不说一部分优秀纪录片导演往往就是剧情片导演，单就“纪录”理念的形成与演化看，也受到剧情片的影响(当然剧情片也在某些方面受到纪录片的影响)。事实上，由剧情片演进所体现出的电影语言(视听语言)探索，往往为纪录电影(纪录片)创作提供了可资借鉴的更多的艺术化手法。而电视纪实节目是在电影纪实实务、广播实务的哺育下成长起来的，纪录片类型、新闻报道工作都借助于电视媒介技术蓬勃发展，这样就有一段电影新闻活动的历史进程被涵化于影视纪录片中，进而分析电视纪实观念变迁，也为评析纪录电影(纪录片)创作方法的演化提供了参照。总之，影视纪录片的发展进程尤其在视听语言形式、影像文本形式方面，渗透了多种不同类型影视节目的影响力，这也是本书中简略叙述了剧情片发展、电视纪实活动进程的缘由。

就像万物生长靠太阳一样，在我本人的成长历程中，在本书的形成过程中，都受惠于阳光的恩泽，因此借此机会，由衷地感谢南京师范大学中文系(我读本科时母校)老师的教诲，感谢武汉大学新闻系(我读研时母校)老师的教诲，感谢南京电视台(我曾经工作的单位)的培养与关怀，感谢南京大学新闻传播学院(我现在的工作单位)给予我的教诲、关爱与鼓励，感谢中国广播电视出版社的热心扶持、帮助。

2006年10月