钱松喦先生是当代中国山水画的主要代表人物，与傅抱石同为“新金陵画派”的创建者。通过近七十年的美术教育和创作生涯，钱松喦形成了以“诗文”为“魂”贯穿创作过程并统领全局，构思独到、清新，画风醇厚朴茂，内涵深厚等独特的艺术风格。本书是钱先生文章的第一次结集出版。透过书中的字里行间，读者当能看到本书的作者——一个历经清朝、民国和新中国近百年沧桑的老画家在新旧社会对比中的生活经历。

钱松喦(1899年9月一1985年9月)江苏省宜兴人。别号芑庐主人，自幼随父学诗、文、书、画及金石。曾受到胡汀鹭、吴观岱、钱基博等先生的悉心指导。后于苏州、无锡等地执教三十多年。1957年调入江苏省国画院，历任画师、副院长、院长、名誉院长，江苏省美术家协会主席，中国美术家协会常务理事、顾问，中国文联委员，第四、五、六届全国人大代表，是当代中国山水画的主要代表人物，与傅抱石同为“新金陵画派”的创建者。通过近七十年的美术教育和创作生涯，钱松喦形成了以“诗文”为“魂”贯穿创作过程并统领全局，构思独到、清新，画风醇厚朴茂，内涵深厚等独特的艺术风格，卓立画坛且享誉海内外。

诗文底蕴画图中 代序／周汉

辑一 时代强音

壮游万里话丹青

生命不息

画展感言

推陈出新，创作新国画

辑二 画学之路

新生活 新笔墨

——我对中国画推陈出新的一些体会

师法自然

——谈石貉、唐寅、倪云林

学画溯童龄

指画浅谈

辑三 绘事微言

《长城起点老龙头》创作记

研朱三百斛先起画朝晖

增补《砚边点滴》

创作《红岩》点滴

画社会主义的丰收田

我画《泰山顶上一青松》

锦绣湖山 济济画才

近作随笔

辑四 题跋辑略

梁溪书画集序言

宋文治作品选集序

《塞上春光》前言

《田头偶语》前言

新春漫笔

钱松苗题画诗文稿

题画小品辑存

商卜文集诗(选录)

封建社会里的中国画，操在统治阶级手里，根本不给劳动人民看，他们以为“贩夫走卒”也懂得的画是“俗”品。我过去长期也是这样创作的，今天改弦易辙，甘苦自知。有人认为我的画在解放后变“俗”了，意思是普及等于降格迁就，而我却认为愈普及就愈要提高。“曲高和寡”得不到群众批准，不是真正的高，应该曲高和众，在群众喜爱的基础上提高质量，才是真正为人民服务的忠心表现。人民喜爱的画是形式与内容一致的作品，是具有社会主义思想内容的新国画。国画家不再是帮闲的“高人雅士”，而是社会主义文艺战线上的一个战斗员，要做一个新型的人民国画家。必须运用本行的国画，更好地为人民服务。

生活是创作的惟一源泉，中国画的创作，生活同样是最主要的。要反映我国新的人民伟大的精神面貌，必须深入工厂、农村、部队，和工农兵相结合，从劳动中去认识生活和反映生活。在伟大的社会主义建设的现实生活中，呈现了千古未有的丰富多彩的美丽图景。幸运生在今天的画家，在创作上真是左右逢源，能够无限制地笔下生花。民族绘画的优良传统，本来是循着现实主义道路而发展的，所说“肇自然之性，成造化之功”。先代巨匠，体验生活，反映生活的事例，不胜枚举。唐宋佳作，富有浓郁的生活气息。元代一变，把自然现象，融入精神境界，在传统上是发展的，但积久成弊，明清以降，专尚笔墨形式，空洞无物，国画干瘪了五百年。生活是源泉，起国画五百年之衰，但是今昔社会制度本质不同，要反映现实生活，没有现成蓝本，创作的方式方法，和过去完全不同，在现实生活中汲取创作源泉，更有其必要性。我过去也和“文人画”打过交道，关了门作画，概从主观出发。解放后，跑出大门找画；几年来，在生活中得到了不少体会，使我的创作获得了新的生命。在生活中也核实了传统。例如山水画，古人创造各种皴法，是从自然界石理石纹中提炼出来的一种艺术程式，是有生活基础的。我幼年临摹《芥子园画传》，不知其所以然。后来到了常熟虞山，才找到黄大痴披麻皴的根；在无锡太湖边，才找到倪云林折带皴的根。又从张公洞、善卷洞的石灰岩领会到唐伯虎的笔法；从牛首山的铁矿石领会到石溪的风格，等等。生活是传统的根源，传统是生活的升华。古人究为历史所限，足迹不广。我们今天有条件踏遍天下，创造无数新的皴法。有党的正确领导和群众的智慧，有利于进一步发扬传统。

在生活中不光是埋头细细地观察，更应该抬起头来领略川峦整个的气势；不光是长知识，更重要的是拓胸襟；不光是提高艺术水平，更应该提高思想水平，关键在于对生活的感受要有动于衷。我每于伟大的社会主义建设波澜壮阔的大场面中，或在不平凡的平凡小节中，一种豪迈的气概往往会油然而生。绘画不徒拘于形象刻画和笔墨技巧，更应该于笔墨形象之外，看到一种气概。所谓气概，也就是我们社会主义的时代精神。我认为只有这样才是高屋建瓴，意气风发，才能产生豪气如虹的新作品。在生活中还要善于抓点子。点子是客观存在的。要抓得轻松自然，天衣无缝，所谓“信手拈来自成妙谛”。有人问我，你抓点子有什么诀窍，我说只要做一个“有心人”。打破葫芦，透过现象，在事物的矛盾发展中可以抓到点子。例如：我画三门峡工地，当时心头上为动人的轰轰烈烈的大场面难住，想从正面描写，但锦上实难添花，反而无从落笔。那时我偶然看到对岸有一座从来没有人注意、也不屑理睬的破庙——禹王庙，我觉得和三门峡工程不论从意义上或形式上，都是一个绝妙的对照，描绘下来，便能强有力地说明问题。点子都是平凡的现成材料，只要用心就可以信手拈来。但是什么“心”，什么“眼”呢?那就是深入生活，方向对头，否则就会弄巧成拙。

画生产斗争，画劳动人民，首先自己要成为劳动人民，具有劳动人民的思想感情。所谓深入生活，决不等于上菜场选购菜肴的原料，不是袖手旁观，走马看花，必须亲身参加劳动，到火热斗争中去进行自我改造，提高阶级觉悟，提高思想水平，以具有高度的思想水平来指导创作，这样才可能产生好的作品。我过去惯画“高人雅士”，有时也画“渔家乐”，而在“渔家乐”中的劳动人民，根本不像劳动人民，还是“高人雅士”的化装表现。旧社会劳动人民，无“乐”可言，我是袖手旁观，欣赏劳动，今天翻了身的劳动人民，才是真“乐”；如果我还是袖手旁观，欣赏劳动，毫不了解今天劳动人民的心情，是不可能画得真实的。不真实的画，怎能为群众所喜爱呢?真实的画才能打动人，要画出打动人的画，必先自己具有真实的体会和具有劳动人民的情感。

近年来，我的艺术实践方式，是看看，想想，画画；画画再看看，再想想。把生活与创作都联系在一个想字上，不仅创作思维是想，体验生活也在想，所谓“外师造化，中得心源”，也就是看看想想。今天讲，“造化”应该指新时代的生活，“心源”应该指有新的世界观，只有这样，才有伟大的抱负，伟大的风度，笔墨才可能迥然不凡。即使并不是政治性十分明显的题材，而画的是一幅抒情小品，一花片石，也可以从小中见大，画外有画。即使并不想在弦外搞什么音，而是老老实实一幅平凡的山水画或花鸟画亦能画如其人，从笔墨中窥见作者的个性品格，这由于画是思想意识的产物。时代精神不能从画中刻舟求剑。“推陈出新”的“新”，主要以时代精神为标准。

中国画在党的重视和领导下，后起之秀如雨后春笋，老一辈也不落人后，但是并不是没有时间，例如有些老年人跳不出传统，个别老人笔笔是国画，却不像今天人画的画，画的都是他们“胸中丘壑”。他们对传统的看法，一是当做夸耀富有的古董看待，摆在红木座上碰不得。一是作为自卫武器看待，传统在我手里，你们没有传统，没有资格批评我。当然也有不少同志心里实在想要跳出来，又怕跳出后两手空空，丢掉老本钱，还是不跳好。这种种思想，在我脑子里也斗争过；刚刚变，会失败，变得不三不四，不顺眼。但是看准传统不光是继承而必须进一步发扬，这一关，肯定的迟早要冲过去，终于我树起一个信心，在学习的过程中，不怕煮夹生饭。我画《芙蓉湖上》，在体验生活中，冒着烈日风雨，与自然作两个月的艰苦斗争，画《红岩》，通过几十次易稿，三年后而成。以我衰老之年，有此力量，完全是党给我的。我从这两幅画的过程中，深深体会到：认清发扬传统，必须变，在传统原有基础上变。怎样变呢?只有深入生活才能突破传统固定的藩篱。同时还要多多学习马克思列宁主义和毛主席的经典著作，以及传统的画论，开开窍，登登高，看看远，非但可以突破传统，而且可以透过生活现象，抓本质，抓典型，构成具有新风格的国画作品。

P22-25

作为中国文化在视觉艺术领域重要一面的中国画，其美学特点之一便是诗文与绘画的内在有机结合。故有“诗画本一律”与“诗中有画，画中有诗”之说。而在二十世纪活跃于中国画坛的艺术大师中，钱松喦的艺术创作轨迹对这一特点表现得尤为明显与突出。举凡创作构思、画面表现乃至主题升华，无不借用诗文的构思、表现、创作方法，从而使其作品洋溢着浓浓的诗情画意……由此可说“诗文”乃钱松喦画作之“灵魂”。

钱松喦(1899年9月一1985年9月)江苏省宜兴人。别号芑庐主人，自幼随父学诗、文、书、画及金石。曾受到胡汀鹭、吴观岱、钱基博等先生的悉心指导。后于苏州、无锡等地执教三十多年。1957年调入江苏省国画院，历任画师、副院长、院长、名誉院长，江苏省美术家协会主席，中国美术家协会常务理事、顾问，中国文联委员，第四、五、六届全国人大代表，是当代中国山水画的主要代表人物，与傅抱石同为“新金陵画派”的创建者。通过近七十年的美术教育和创作生涯，钱松喦形成了以“诗文”为“魂”贯穿创作过程并统领全局，构思独到、清新，画风醇厚朴茂，内涵深厚等独特的艺术风格，卓立画坛且享誉海内外。

这种风格的形成是与他童年家乡自然环境与书香门第的文化氛围共同的熏陶与教育分不开的，正如他自己所说：“我生长山明水秀之江南，似在画中住”，而父亲则“教我诗文书画金石”。传统私塾的古文诗词为他日后的绘画打下了良好的根基。其女钱心梅女士也对笔者讲过，钱老在读私塾时曾和大孩子们将比对对子、背唐诗宋词作为课间休憩时的消遣与游戏。我们看其题画诗文，就可见其诗文功底之深厚。少年时代的教育，成为左右其一生的“诗文”情结时时在起作用，他说：“及长，渐有机会得窥祖国广阔天地……所到之处，目察，心摹，手追，口吟同时并进。”请注意，这里的“口吟”是与“目察，心摹，手追”而“同时并进”，也就是观察生活，热爱生活，诗词、绘画同时发展，从不偏废的。

对于诗画之间的内在逻辑联系，钱松喦在“题画诗文集”的“自序”里作了许多精辟的论述，他认为：“诗画形式，各有所长，亦各有局限性。可互相补充，互相生发。”而在现实生活中可搜得不少“画稿与诗料”。若“以此诗题此画，可把画境拔得更高，掘得更深，拓得更广更远。”便可达到“诗中有画，画中有诗，有声有形，合为一体”之境界。他还讲一步阐述道：“诗为心声。远瞻高瞩，感人以深”，并可“补画之不足，增画之韵味”。但应特别强调“诗中画中，都要有我在，熔注我的思想感情”，换句话说也就是：“我”的情感应该通过诗与画的综合作用而得到抒发。

画家是属于他生活的时代的，在他的身上总要体现出时代的精神。作为旧时代的画家，钱松喦体现了晚清和民国画坛的时代特点，到了新的时代，他的画也在原有基础上注入新的精神，新的内涵，新的风格。这就是来自于他对毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中所倡导的“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”，理解，并在实践中并融人中国画的优秀传统。对此可参见本书首次发表的《关于“红岩”的创作思路》录音稿。钱松喦认为，“红岩”顾名思义，红指颜色；岩即石头。但作为一个革命纪念地的红岩村却没有一块石头，都是土坡或泥巴，可他则用朱砂将其画成了石头……这就是浪漫主义。而现实主义有没有呢?有，上面的红岩村纪念馆就是现实的，完全真实的生活，加上浪漫主义的色彩描绘，构成艺术真实的境界。……由此可见钱老对革命的现实主义与革命的浪漫主义关系的理解。

钱松喦对红岩村旁边同样不大的分别为黄桷树与柏树的处理成一小一大则更体现了这一点。他采用了国画创作中“搬”的手法，将“刚刚从山东曲阜”的“孔庙，岱庙”中得来的“蛮大蛮大，蛮粗的古柏”移到了千里之外的重庆的红岩村。而这古柏的苍劲“还有象征性”即“象征革命，不怕风雨。”这种画法与诗歌创作“比兴”手法其实是同一机杼。

而对此画红的石头、黑的树与白的双勾芭蕉的整体色调处理，则不仅体现了钱松喦对现实主义与浪漫主义之间关系的理解，而且与诗画传统密切相关。中国传统的诗词要讲“来历”，讲借鉴，画也是这样。比如这幅画作中白色双勾芭蕉来自于唐代大诗人、大画家王维“雪里芭蕉”的启迪，钱老说他也明白，南方的树到北方长不起来，芭蕉一落上雪都冻死掉了，哪来的“雪里芭蕉”?古代的诗人也是浪漫主义的。现代的诗人画家的浪漫主义应当更积极向上，那就是革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合。

在《长城起点老龙头创作记》一文中，钱老说，我在生活中，经常找眼，找点子，特别是见景生情，写纪游诗，或可兼做题画诗。并且进一步论述道：“画是空间艺术，诗是时间艺术，各有所长，各有所短，如果合而为一，有声有色，将成为综合艺术。”

总而言之，此类论述在本书中比比皆是，有兴趣的读者应可细察之。读钱老的文章，不仅对绘画有帮助，对提高绘画鉴赏水平、艺术创作水平也有帮助。也可以从中学到诗的技巧，看一看从旧中国到新中国这个时代变革中知识分子的成长历程与精神风貌。

光阴荏冉，钱松喦先生逝世已经二十一年了。故作为历史，本书不可避免地带有历史、时代的烙印，也有历史的局限性……但瑕不掩瑜，透过书中的字里行间，读者当能看到本书的作者——一个历经清朝、民国和新中国近百年沧桑的老画家在新旧社会对比中的生活经历。

本书是钱先生文章的第一次结集出版，许多都是作者的手稿，首次面世，题画诗文都是由钱心梅女士从画中辑录出来的，特此致谢。

周 汉

2006年6月 于金陵一笔轩