本书把“严肃音乐”所有重要人物都囊括其中——巴赫，亨德尔、莫札特、贝多芬、肖邦、威尔第、瓦格纳、马球勒等等。作者将他们的生平编织成一幅其细节和逸事都很丰富的织锦。此外，还有一些章节讲述了民族乐派，对维也纳的施特劳斯家族、阿瑟、萨利文爵士、奥芬巴赫等人的所谓轻音乐也有涉及。在此新版中，勋伯格对后来的序列音乐作曲家，极简抽象主义作曲家以及20世纪90年代的新调性主义作曲家都有清楚的描述。

本书没有改变的是其基本特征——始终给所有的音乐爱好者带来阅读的乐趣；自始至终引人入胜，可以在任何地方开始阅读。

在这本非常成功的新版中，哈罗尔德·C．勋伯格通过一连串引人入胜的传记性篇章，将作曲家——从蒙特威尔第到20世纪90年代的调性作曲家——逐一做了介绍。作者认为，音乐是一门不断演变的艺术，没有哪个天才(无论他有多么伟大)不曾受到其前辈的影响。在这里，伟大的作曲家是作为一个人来呈现的，他们生活着，并与周围的现实世界发生着联系。

勋伯格把读者带到一个更近的距离去了解这些作曲家们，进而更加理解他们的音乐。为此，本书把叙述重点更多地放在作曲家的生平细节上，而较少对音乐作品做技术分析。

第三版前言

第1章 歌剧的先驱——克劳迪奥·蒙特威尔第

第2章 巴洛克时代的理想化身——约翰·塞巴斯

蒂安·巴赫

第3章 作曲家与剧团经理——乔治·弗里德里克’亨德尔4C

第4章 歌剧的革新者——克里斯托弗·维利巴尔德格鲁克

第5章 优秀的古典主义——约瑟夫·海顿

第6章 萨尔茨堡的神童——沃尔夫冈·阿马德乌斯

莫扎特

第7章 来自波恩的革命者——路德维希。凡·贝多芬

第8章 音乐的诗人——弗朗茨-舒伯特

第9章 自由与一种新的音乐语言——韦伯和早期的

浪漫主义者

第10章 浪漫主义的张扬与古典主义的约束——赫克托·

柏辽兹148

第11章 弗洛莱斯坦与尤瑟比乌斯——罗伯特-舒曼

第12章 钢琴的巅峰——弗里德里克·肖邦

第13章 炫技大师、吹牛皮者和预言家——弗朗茨·李斯特

第14章 资产者天才——费利克斯·门德尔松

第15章 声乐，声乐，更多的声乐——罗西尼，多尼采蒂·贝利尼

第16章 场景，场景，更多的场景——迈耶贝尔、凯鲁比尼和奥柏

第17章 意大利巨匠——朱塞佩·威尔第

第18章 德意志的巨人——理查德·瓦格纳

第19章 古典火炬的传承者——约翰内斯·勃拉姆斯3C

第20章 德国艺术歌曲大师——胡戈·沃尔夫

第21章 华尔兹，康康以及讽刺剧——施特劳斯，奥芬巴赫，沙利文

第22章 《浮士德》和法国歌剧——从古诺到圣-桑

第23章 俄罗斯民族主义和强力五人团——从格林卡到里姆斯基一科萨科夫

第24章 情感主义——无法承受之重

第25章 从波希米亚到西班牙——欧洲的民族乐派

第26章 半音与感性——从弗朗克到福雷

第27章 为歌剧而生——贾科莫·普契尼

第28章 浪漫主义的漫长尾声——理查·施特劳斯

第29章 宗教，神秘主义与反思——布鲁克纳、马勒和雷格尔

第30章 象征主义和印象派——克洛德·德彪西

第31章 法国人的优雅和新人类——莫里斯-拉威尔和“六人团”4

第32章 善变的人——伊戈尔·斯特拉文斯基

伟大作曲家的生活

第33章 英国音乐的复兴——埃尔加、戴留斯和沃恩．威廉斯

第34章 神秘主义与忧郁感伤——斯克里亚宾与拉赫玛尼诺夫

第35章 苏维埃时期——普罗科菲耶夫与肖斯塔科维奇

第36章 德国新古典主义——布索尼、魏尔、欣德米特

第37章 美国传统音乐的兴盛——从戈特沙尔克到科普兰

第38章 坚定不移的匈牙利人——贝拉·巴托克

第39章 第二维也纳乐派——勋伯格、贝尔格、韦伯恩

第40章 国际性的序列音乐运动——从瓦雷兹到梅西安

第41章 新的折中主义风格——从卡特到简约主义

参考书目

蒙特威尔第也加盟了。他在1592年又出版了一卷牧歌集；跟随公爵参加了1595至1596年间的土耳其战役，并在1599年跟随公爵去了佛兰德斯。同年，他娶了宫廷的一名女歌手克劳迪娅·德·卡塔内丝为妻，她为他生了三个孩子，然后在1607年就早早去世了。蒙特威尔第再也没有结婚。他的弟弟朱利奥·塞萨尔也是个音乐家，在曼图亚的宫廷里司职作曲。他有时候充当他那著名的兄长的代言人。正是他，在1607年出版的《音乐玩笑》(scherzimusicali)的前言里，为克劳迪奥·蒙特威尔第的一些音乐理论和思考做了解释。

蒙特威尔第有点迫不及待地等待着升迁。1601年11月20日，在帕拉维奇诺逝世之后，他给公爵写了一封信，向他指出，自己(蒙特威尔第)先后目睹了亚历山德罗·斯特里吉奥、德·维尔特、弗朗塞斯科·罗维戈以及现在帕拉维奇诺的过世。蒙特威尔第几乎是直截了当地向公爵要官，要宫廷乐长的官。他如愿以偿，但是薪水很低，工作繁重，而且要求很高，这使手头拮据的他时常发愁。他甚至忙得无暇作曲。1592年他出了一本书《牧歌集》，此后整整11年他没有出书，直到1603年他才出了下一本书——《牧歌集》第四卷。1605年出了第五卷，受到学院保守派人士乔万尼·马利亚·阿图西的抨击。然而正是这第五卷((牧歌集》使得蒙特威尔第名扬四海。它先后在德国、丹麦、比利时出版。1607年，他的三声部《音乐玩笑》也出版了。接着，在同一年，蒙特威尔第的歌剧处女作——《奥尔菲斯》——问世了。

在那时，歌剧是一个全新的艺术门类，其起源可以回溯到几十年前的佛罗伦萨。当时在那里，一帮戏剧脚本作家和音乐家(其中有些还是业余的)共同创造了一种新型的艺术体裁，旨在恢复抒情戏剧舞台上纯净质朴的希腊古风。这种理论在1581年已由文森佐·伽利略(大科学家伽利略之父)在其著作《古代与现代音乐之间的对话》中多少阐述过了。伽利略在书中尝试追溯从古希腊至今的音乐之源流，他的目的是要实现戏剧与音乐的一种新结合，再创他们那些人心目中的古风古韵。伽利略承认现代音乐不乏优秀之处，但是它“丝毫不体现古代音乐之成就”；现代音乐“即使真能悦耳，也只是除了悦耳便乏善可陈”；现代作曲家“很少考虑表达唱词所蕴涵的激情，而这正是唱词所要求的……他们(对古代)的无知和欠缺考虑是当今的音乐不能在听众中激起任何高尚情操和道德情怀的主要原因之一，而古代音乐就做到了这一点”。伽利略呼吁作曲家们创作包罗万象、考虑周全的音乐，要表现“说话人的性格，他的年龄，他的性别，他所谈论的对象，他想方设法要造成的效果”。最后，伽利略强调，作曲家必须用贴切的音韵和声调适时表现“声音的数量和质量，以及切合于相关剧情和角色的节奏”。

伽利略和他那班人被称为“佛罗伦萨社团”，他们主张回归古希腊人的做法。他们反对复调音乐，他们想要简单的旋律、简单的伴奏、自然的角色塑造、自然的唱词对白。将近两百年之后，格鲁克也尝试了类似的歌剧改革。在“佛罗伦萨社团”里有负责提供剧本的诗人奥塔维奥·里努奇尼，有作曲家艾米利奥·德·卡瓦列里、贾科波·佩里和吉乌利奥·卡奇尼。他们的理论随着佩里创作的《达芙尼》(Da~ne)在1597年的问世而具体成形。普遍认为它是有史以来的第一部歌剧，但是它的音乐已经失传了。数年后，佩里和卡奇尼合作写了《尤丽狄茜》(Euridice，1601年)。在这部歌剧的前言里，佩里写道：“我相信，古代希腊人和罗马人(根据许多人的说法，他们演悲剧是从头唱到尾的)使用了一种优于普通念白而劣于歌唱旋律的音乐，因而居于这两者中间。”且不管它是不是真是“希腊的”(因为至今也没人对古代音乐有很多了解)，反正《尤丽狄茜》确实标志着与过去传统的重大决裂。

《尤丽狄茜》不是复调音乐，而是单音(单旋律)音乐。独唱声部如唱圣歌般单调地吟唱，合唱队如在古希腊悲剧里那样单调地齐唱。遵循伽利略的严格主张，《尤丽狄茜》的音乐的确做到了淳朴。它现存的总谱显示出歌唱者的旋律线游走于数字低音之上。这种数字低音对于后来的巴洛克音乐非常重要，它是某种形式的音乐速记，里面有数字被置于低音音符之下，表示适当的和声。一个键盘演奏手必须学会迅速而准确地解读数字低音(一如他解读印刷的音符那样)，同时把数字译解成恰当的和弦。他还得用装饰音和即兴演奏来丰富光秃秃的和声。而这需要大量的技巧。关于数字低音在蒙特威尔第时代是如何实现破解的，至今仍有许多未知之谜。

无疑，《尤丽狄茜》具有十分重大的历史意义，即使它的音乐颇为程式化和做作也罢。然而，历史仍有待蒙特威尔第的《奥尔菲斯》在1607年的问世来走完使歌剧成为鲜活、重要的音乐体裁的关键一步。蒙特威尔第比他同时代的所有作曲家都更早看出了如何把戏剧配上音乐之道。他迷恋于解决这其中的一道道难题，毕其一生创作了19部戏剧和半戏剧作品，其中只有六部流传至今，而这里面只有三部是歌剧。

蒙特威尔第创作《奥尔菲斯》的时候，“歌剧”这个术语还没有实际运用。他把《奥尔菲斯》称为“一个音乐故事”。他把牧歌因素和佛罗伦萨卡梅拉塔会社的单音音乐的一些理念引进了《奥尔菲斯》。它的音乐在歌剧开场时号角齐鸣，也引发了文艺复兴时期的豪华排场之风。蒙特威尔第的乐队比佛罗伦萨卡梅拉塔会社所能想象的考究得多，共有36名演奏家。《奥尔菲斯》的结构匀称，布局严谨，让学者们绞尽脑汁来研究它的形式关联。然而它远不止是单纯的形式。佛罗伦萨人原先吟唱式的宣叙调现在被咏叙调和咏叹调所充实，他们原先的吟诵风格现在变成了戏剧风格和鼓动风格(agi—tated style)。于是历史上第一次出现了戏剧与音乐的完全结合。剧词的自然流泻在《奥尔菲斯》里依旧顺畅，绝不会突兀或别扭；而它的音乐较之((尤丽狄茜》却丰富了许多，显得多姿多彩，有欢快的牧歌(例如Lasciateimonti)和舞蹈的插曲。当信史宣布了尤丽狄茜的死讯后，音乐出现了一串质朴、和缓的半音下行音，纯净如乔托的绘画，悲伤如肝肠寸断，具有强烈的心理穿透和感染力。现代人听《奥尔菲斯》，会感到全剧贯穿着古韵古风，因为中世纪的调式处处犹存，成为蒙特威尔第音阶与和声体系的基础。这些古老的调式到了蒙特威尔第时代仍没消失，足有一打儿仍在应用。蒙特威尔第去世后不久，和声的兴起摧毁了这些调式，使之只剩下后来大调和小调的对应或等同物。

P6-8

在新千年到来之前不久的1996年的下半年，当大灾难将降临地球、人类社会体系将不可避免地败坏之际，我正在写下这些文字。我是为了《伟大作曲家的生活》的第三版而正在书写这些文字的，该书初版于1970年，经修改后在1981年再版。

到目前为止，《伟大作曲家的生活))一书一直强调的是“伟大”一词。伟大的作曲家总是以某种方式改变了音乐历史的进程，他们的音乐进入了即使不是全人类、至少也是西方人的内心深处。(千万别信那些空谈什么音乐是“一种国际语言”的政客——音乐不是。)伟大的作曲家还几乎总是在生前就被同时代人承认为“伟大”。有时候，一些这样的作曲家缺乏后劲，死后不久就被人淡忘了，比如说胡梅尔、施波尔、迈耶贝尔。有时候，他们中的另一些人却要在死后很久才被人奉为偶像，比如马勒。但是，那些伟大的作曲家几乎总是从一开始就被公认为天才，他们不但后劲十足，前劲也不差。这一过程有些达尔文主义的味道。也许，伟大的作曲家也要用“适者生存”来解释。

此外，伟大的作曲家在生前还是开先河者，是领袖。这么说，是因为他们开了风气之先，开创了某种影响了全球后来的作曲家的新音乐。比如说，柏辽兹、李斯特和瓦格纳是未来音乐的大将军；门德尔松和勃拉姆斯是古典阵营的坚守者。这些人的音乐经久不衰，历久弥新。也许，过去几十年里某些新潮音乐开创者的影响将被证明是昙花一现，这些人也许将被视为他们那个时代的施波尔和迈耶贝尔。这，从长远来看，要由未来的公众和演奏家、演唱家们来决定。说到底，唯一也是最终的“审判”，就是全球公众的普遍接受和热爱。比方说吧，皮埃尔·布莱兹很可能成为数十年来国际先锋音乐中最为强劲的领袖。另一位领袖是约翰·凯奇，他代表了一种全新的音乐理念。可今天，他们的影响已经减弱或衰退了。然而这意味着他们的音乐将会死去吗?从现在起的50年后我们就知道答案了。假如到那时他们的作品仍牢牢占据着保留曲目中的一席之地，则今天那些坚信他们的音乐不可能有未来的人就将被证明是错的。

那么好吧，现在是1996年。今日的音乐界有得到公认的领袖崭露头角吗?有没有相当于18世纪的莫扎特和海顿、19世纪的贝多芬和那些浪漫派大作曲家、20世纪的斯特拉文斯基、巴托克、勋伯格、凯奇和布莱兹这样的音乐的新领军人物崭露头角呢?

老实说，很难想起有谁。比如说极简派音乐吧。在过去15年里，极简主义一直是音乐生活中的一个现象，全世界的作曲家都扑向它，就好像40年前大家都一窝蜂地扑向序列主义音乐一样。那时候，谁会预见到，这种充满理性逻辑、不协和音、复杂得吓人的序列主义和后序列主义音乐，竟会被人抛弃，而回归到一种简约，如古典乐派的三和音那样的婴儿音乐上呢?

序列音乐从来就没有流行过。当序列主义运动最终偃旗息鼓时，可以说它最大的贡献就是在作曲家及其听众之间楔人了一个楔子，使得所谓现代音乐对全世界的音乐会听众而言，成了一股有害的臭气。而另一方面，极简主义音乐却不构成任何费脑子或伤脑筋方面的问题。它似乎只要求听众具有毅力和耐性。在过去的10年里，极简主义音乐创作占据了全球音乐创作总量的很大一部分。其中如亨里克·格雷斯基的第三交响曲还上了畅销排行榜；菲利普-格拉斯和约翰·亚当斯的歌剧也吸引了一大批热情的追随者。

然而，即便是格雷斯基或菲利普·格拉斯这两位最成功的极简主义音乐作曲家，在把自己同柏辽兹或斯特拉文斯基画等号之前，也得考虑再三。

今天，作曲家到处都在寻找一种风格，然而像贝多芬、柏辽兹、瓦格纳、斯特拉文斯基、布莱兹或科普兰(他当了很长时间的美国乐派的领袖)这样的开风气之先的领袖却一直没有出现。如此一来，若想让《伟大作曲家的生活》尽量靠近当代的唯一方法，就是别把那些“伟大的”作曲家太当回事。当然有可能某些伟大的当代作曲家就在我们身边，还尚未被像我这样迟钝的音乐书籍的作者发现。难道阿尔弗雷德·施尼特克是一个吗?难道索菲亚·古拜杜丽娜也是一个吗?他们可是各有自己的追随者啊。抑或是艾略特·卡特?艾伦·塔菲·茨威利希?彼得·马克斯韦尔·戴维斯?预言未来的水晶球不灵了。你所能做的只有对过去15年正在发生的一切描述一番，也许外加一点太不牢靠的猜测。

我为有知识、有文化、热爱音乐的广大业余爱好者写下这本书。我尝试着把它写得脉络连贯、条理清晰，以使从蒙特威尔第至今的音乐史的连续性得到凸显。事实上，音乐创作是一个不断演变的过程，没有任何一个天才(无论他有多伟大)是没有传承的。在本世纪伊始，德国指挥家卡尔·穆克曾对这个问题做过阐述。当时有人力促他排演某位作曲家的某部作品，说此人极有个1生，极为超前，乃至他的那种音乐史无前例。

“哦?是吗?”穆克说。“这就怪了。那我是从哪儿来的?每个人都有一个父亲和一个母亲，不是吗?”

我一直尝试着把这些伟大的作曲家写得人性化，尝试着让读者了解他们的所感所想。这种写法在本书第一版的时候被人认为是一种落伍的、不时兴的写法。至今这种看法仍然没改变。许多音乐学者都主张，作品——而不是作曲家——才是要紧的。他们还认为，把一首音乐作品当成音乐本身来看待，它才能得到最好的解释；故而唯一正确有效的“解释”就是通过对曲式与和声的分析；除此而外的其他一切不过是些多愁善感的标题脚注，对音乐本身没有实际意义。

我不同意这种见解。我坚决认为，音乐作品能够通过对作曲家的描述、剖析而得到解释；事实上，也必须通过对作曲家个人的挖掘而使其作品得到阐释。这是因为，音乐是人写的，作品是作者个人的反映，是他心灵的写照，是他对居身其中的世界做出的反应。如果我们不了解罗伯特·舒曼对作家让·保罗作品的过分迷恋，不了解他杜撰的那帮虚幻的同路人(以“大卫社盟员”著称)，以及他自己对精神错乱的心理恐惧，我们又如何理解他的音乐呢?当我们端详伦勃朗、塞尚、毕加索的画作时，我们是通过他们的眼睛来看这个世界及其他事物的。听音乐也是同样道理：当我们聆听贝多芬、勃拉姆斯、斯特拉文斯基的作品时，我们是通过他们的耳朵和心灵来感受这个世界的。我们在听他们音乐的同时，也在接触他们伟大的心灵，所以我们应该试图与他们的心灵取得共鸣或沟通。这种沟通或共鸣越大越深，我们就越有可能接近于理解作曲家创作该曲的意图或初衷，也就能更深刻地理解这部作品。这也就是为什么法国钢琴家阿尔弗雷德·科尔托一再教诲他的学生，既要研究音乐作品本身，也要阅读作曲家的书信、传记、写作等一切能读到的相关文字；学生必须把这首作品与作曲家的整个一生和创作联系起来加以诠释。这，才是我同意的观点。

因此，本书才极大地关注伟大作曲家们的生平方面。它对作品的技术分析极少，那些专业术语辞藻也尽量让其较少出现，虽然有时无法完全避免，尤其是在探讨20世纪十二音体系音乐和序列音乐的时候。过多的曲式技法分析容易让非专业读者丈二和尚摸不着头脑，还是把这些东西留给那些专业人士读吧。有些书宣称是写给业余读者的，但里面又充满了复杂的谱例示范，这样的书总让我感到可笑：有些这样的谱例——从总谱里摘出一段什么的——连霍洛维茨本人恐怕也会觉得很难弹奏。对于这种书，那些能够弹奏其中谱例的专业读者不需要，不识谱的读者又无法利用。

我一直在尽量避免写标题或者提示性的句子，像什么“现在音乐行进到d小调的属音，响起了一支昂扬高亢的旋律……”等等。早在1893年，萧伯纳就对这种乏味的无稽之谈下过定论：

像这种充满了美索不达米亚式的警句的“d小调的属音”之类的分析文字是多么甜美多汁啊!女士们先生们，现在我就用这同一种科学的方式，向你们权威地分析一通哈姆雷特那段著名的论生与死的独白：“莎士比亚省却了他惯用的开场白，以不定式开宗明义地宣告主题。经过一个简短的连接过渡句，这个主题很快以同样的心情重复一遍。而那个过渡句虽然简短，却不影响我们识别其中的二择一性和消极被动性；重复的意义和重要性主要就体现在这两性上。之后我们到达了一个冒号；接着是一个率直而积极的句子，其中的强调(或重音)决定性地落在那个关系代词上，它把我们领向第一个句号。”

看一眼本书的目录，就会发现大多数最伟大的作曲家都占据一整章的篇幅；这些章节主要是献给他们的。其他一些伟大的作曲家，只有把他们与一两个或更多的他们的同代人做比较，才能更好地理解他们的贡献，于是就只好与这些同时代人分享一个章节了。最后，还有一类章节是贡献给一整个时期或某个专门的时间和地点的，它们提供了总的背景材料，以便对这些传记性章节的连续性做出补充或串接。

我是从蒙特威尔第讲起的。这并不是说在他之前没有伟大的作曲家，而是因为他的音乐在当下常演的曲目单里占据着最早的位置。本书的第一版是以巴赫开讲的，这是因为，20世纪60年代后期我写本书时，蒙特威尔第仍是个其作品相对很少公演和录音的作曲家。孰料在后来的10年里，蒙特威尔第被重新开发了，被开发到了其歌剧现在在西方所有歌剧院里都有上演的地步。谁知道呢?也许在写下一版时，帕莱斯特里那、拉索、约斯奎因、杜菲、马肖等人已经获得了现代听众的青睐，这样本书就会有一两章奉献给他们了。

有关音乐的书籍总会遇到文法上的问题。我一向是按照常规的美国专业术语用法规则来处理拼法和术语问题的。有些英国作者总是指责我的写作风格“过于美国化”了。他们是否想过我是美索不达米亚风格的作家呢?(Me．sopotamfan，原意为“两河之间的”美式用法)，比如说，把十二音音乐说成twelve—tone，而不是英式的twelve—note。其原因我已经在有关勋伯格的那一章里解释过了。再举两个例子：美国用法说ftarold jn Italy，还前后不一致地说“Symphonie fantastique”。我还从没听说过前一部作品被人称为Harold en Italie，就像很少有人听说过后一部作品被称做Fantastic交响曲那样。通常，柏辽兹的《幻想交响曲》就被称为Farltastjque，比如：“昨天晚上，阿巴多指挥了Fantastique。”

俄国人名及其他外国人名的拼写带来了同样的问题。我使用字母“v”来给普罗柯菲耶夫(Prokofiev)、巴拉基列夫(Balakilrev)等人的名字结尾。这在美国是被普遍接受的拼法。可是，我拼写拉赫玛尼诺夫却用了双f(Racklmanflaoff)，这是因为他本人签名就是这样拼写的，这就像勋伯格坚持把自己的名字拼写成Schoenberg而不是Schonberg那样。(不妨把这点告诉德国人。他们现在仍坚持Schonberg这个拼法；此外他们仍把亨德尔拼成Handel，而不是亨德尔本人使用的那个英语化了的拼法Handel。)如果本书里存在着前后不一致的情况，那我就抱歉不已了。

书中有些材料最初作为“星期天乐评”的文章，刊登在《纽约时报》我每周一期的星期天专栏里。还有几篇刊登在《时代》周刊上面。所有这些文章都经过了我的修改和补充。我要感谢《时代》周刊允许我使用那些材料。书中关于查尔斯‘艾夫斯那一章的相当一大部分，最初刊登在1958年12月的《绅士》杂志(Espuire)上。这次经过《绅士》杂志出版公司的允许把它拿来重印。已故的埃里克。沙尔仁慈地向我提供了数张罕见的、取自他那丰富收藏的作曲家照片。罗丝玛丽·安德森也在我搜集其他照片期间帮了我极大的忙。已故的罗伯特·E．法尔罗是1970年本书由诺顿公司出版时我的责编，他把我最初的手稿非常仔细、彻底地审阅了一遍，这在我这个相当见多识广的人看来无人能比。本书在不止一个方面可以说是我们俩写的。法尔罗先生的继任者是克莱尔‘布鲁克，正是她建议我将1970年版做彻底的修改和更新，利用第一版出版以来音乐学的新发现和新成果，并且加上蒙特威尔第的一章和“二战”结束以来音乐最新发展的一章。她也逐字逐句认真审阅了本书，不时提出修改意见。她的渊博知识使我受益匪浅。我还要感谢她对我写作《伟大作曲家的生活》一书宗旨的认同和鼓励。我还要感谢我的妻子海伦，她急匆匆地出入图书馆，手握笔记本，为我查书、查资料。我还要向迈克尔.奥克斯致谢，他在布鲁克夫人退休后接替了她的工作，并对本次修订提出了许多建议。理查德·弗里德堪称音乐文化和文献的活的百科全书，他仁慈而主动地提出通读本书的校样，任何错误都逃不过他的火眼金睛，我怎么感谢他都不为过。