本书所述名家巨擘虽然画风各异，但对绘画艺术执着的情操则一。书中对画家与画作间情感的交流与互动有颇为深入的描述，虽是以赏析的角度出发，却柳暗花明地引领读者登堂入室，一探国画中秀逸幽奇、雄放苍郁的林泉丘壑。

中国古代绘画精妙之极，也丰富之极。本书虽篇幅短小，但暗含画史脉络，深具辞书绵密。作者分二十五题，以轻松的笔法、隽永的文字将画家、绘事做了简切的勾勒，以引领读者登堂入室，亲近富有人格魅力的绘画大师，领略中国绘画的林泉丘壑，感受中国古代的艺术精神。

自序／1

壹 解衣般礴／2

贰 虎头三绝／7

叁 山山水水／16

肆 六法及品藻／21

伍 苦难呻吟和欢乐颂歌／27

陆 阎立本及其父兄／34

柒 大小李和王摩诘／43

捌 画圣吴道子／50

玖 兰亭与萧翼赚兰亭／57

拾 徐黄体异／61

拾壹 韩熙载与其夜宴／68

拾贰 烟雨灭没，恕先在焉／72

拾叁 竹石风流／78

拾肆 白描无声诗／88

拾伍 米氏云山／97

拾陆 风流天子与宫廷画院／106

拾柒 赵孟颊及其毁誉／116

拾捌 元四家／125

拾玖 文人和文人画／135

贰拾 浙派及院体／143

贰壹 从沈周到董其昌／151

贰贰 青藤白阳／162

贰叁 陈老莲／170

贰肆 金枝玉叶老遗民／179

贰伍 金冬心和郑板桥／189

中国人画山水的历史不会晚于战国时代，但中国的以表现山峦江湖的山水画却长期步履蹒跚，发展缓慢。东晋以前，人物是绘画恒久的主题，山水只是附庸，仅用于点明环境，烘托气氛，是人物的背景。

到了顾恺之的时代，情况有了变化。画史著录过顾恺之的《雪霁望五老峰图》，还保存了其《画云台山记》。这篇画记可能是创作的文字设计稿，从描述看，所要绘画的是在山林丘壑中演道说教的张天师等人，不仅山水画的意味十分浓重，还注意到了光影、构图、气韵等。联系到《洛神赋图》一再出现的山水树石，应该确信，顾恺之对中国山水画的发展贡献很大。

顾恺之以后，中国出现了专门的山水画论，较早的著名作者是宗炳和王微。前者写作了《画山水序》，后者写作了《叙画》，而宗、王二人还有山水画家的身份，可惜，他们的画迹今已不存。

宗炳(公元375～443年)，字少文，南阳涅阳(今河南镇平县)人。尽管家中有许多人做官，宗炳却绝意仕进，屡征不起。他儒道释兼通，琴棋书画皆擅，活得十分洒脱。意趣相投的妻子故去，他“哀之过甚”，可一旦悟出了生死大道，却又“悲情顿释”。他“好山水，爱远游”，“每游山水，往辄忘归”。晚年，他老病交加，回到江陵(在今湖北)三湖的故宅，把他游历过的名山大川画在墙上，“卧以游之”。古人对宗炳的画艺评价不大高，但对其《画山水序》却极推重。宗炳是有名的玄学家，又是佛教信徒，因此，其《画山水序》也是在谈玄说理，对义理的关怀远多过对形式的探讨。他说到了透视原理，也主张“以形写形、以色貌色”，但更强调物我合一，重在“畅神”，这对后世的影响很大。

王微(公元415～453年)，字景玄，琅琊临沂(今山东临沂)人。他出身于士族高门，年轻时也做过官，但“素无宦情”。父亲故去，他要回家丁忧守制，便顺势去职，做了名士。王微“少好学，无不通览，善属文，能书画，兼解音律、医方、阴阳术数”。退隐之后，他“常住门屋一间，寻书玩古，如此者十余年”，“终日端坐，床席皆生尘埃，唯当坐处独净”。既博学多才，又有奇节异行，这令王微名扬天下，连远来的北朝使者，也要拜访他。王微通医术，尤信《本草》，却没有治好自己的弟弟，为此，深深咎恨，自己得病，也不治，弟弟死后不久，自己也故去了。王微“性知画绩”，但其绘艺也不出色，倒是其短文《叙画》久享盛誉。他认为，山水画不是地形图，应以“明神降之”，比宗炳更强调抒写性情。

经过顾恺之、宗炳、王微等人的努力，山水画终于发展成独立的画科。在顾、宗、王生活的东晋和刘宋时代，南方成了山水画发育滋长的沃土。这固然有当地山川秀美，烟雨迷漾，易于激发创作灵感的因素，而更重要的还是世风人心。那时，玄学昌盛，士大夫崇无贵有，尚言辞，重风度，诗文歌赋常要借助山水树石体认义理，优游享乐也包含着登山临水的重要内容，品藻赏誉爱用山水作形象的比喻。讥讽轻蔑则会说：“此子神情都不关山水，而能作文?”那时的政治十分黑暗，权力斗争激烈残酷，统治阶层腐朽糜烂，又有玄风佛理煽动蛊惑。一些人物或洁身自爱，或心灰意冷，或失势潦倒。许多士大夫的政治理想无法实现，但山林江湖尚可寄身，这就成了山水诗、山水画孕育的温床。没有“肆意游遨”，谢灵运对山水诗的业绩不可设想，没有怡情林泉，宗炳、王微对山水画的贡献同样不可设想。

宗、王之后，山水画进步很快。被风雅的宋徽宗鉴定的隋代展子虔的《游春图》可能是现存最早的中国山水画了。其画法虽古朴依然，但“水不容泛”、“人大于山”、“树木若伸臂布指”的情形已经有了改变，物象相当真实自然，“远近山川，咫尺千里”，有较强的空间感和层次感，景象优美，春意盎然，人物则退为山水的点缀。《游春图》标志着中国山水画已经趋近成熟。盛唐以后，山水画蔚为大观，声势愈益浩大，逐渐压倒了古老的人物画，吸引了难以胜数的画家，造就了愈来愈多的流派，玉成了中国绘画史上半数以上的宗师。

中国山水画的繁盛发达，表现出的人与自然愈益亲密相联系，还取决于中国特殊的形神观念。传统的中国画也讲写实，但这种写实抵制徒具形似，往往带有很强的抽象性、写意性。无论什么题材，画好都很困难，但如若降格以求，则山水画对造型能力、写实技巧的要求显然不及人物。因此，画家(尤其是业余画家)很少投入人物，却较多地转向山水。中国画强调创造神韵，而神韵又联系着性情。若想抒写性情，挥洒山水要比刻划人物更便捷、更痛快、更自由。因此，画家就更愿意借助山水林泉表达发挥。

绘画山水要倾注充沛的个人情感，要表现画家的胸中丘壑，似与不似已成末事，创作、欣赏对此都不很在意。而神韵、气象又常常难以准确把握，画家、观众往往会在大体相同的方向上各有感悟。作品愈抽象，也就愈需要欣赏者的阐释、生发，这也是写意山水备受士大夫喜爱的一个原因。作品既然不拘形式，欣赏也该尽量超脱。当年宗炳在室壁图画旧游的山水，是因为“名山恐难遍睹”，以此代彼，其欣赏方式也很别致，是“卧以游之”。宗炳是通达自由人，他欣赏那壁上山水可坐可卧，可立可行，对他的“卧”字不必凿实，但“卧游”一词却被后人实实在在地引申为欣赏山水画的代语。这听来已无比惬意，因此，对欣赏的对象也不必拘束。陶冶性情、神游天下已经足够，若能激发美好的渴求那就更妙。千万别对画中的泉石草木提出“科学”的质疑，因为真正的画家从来不对欣赏者提出细腻的要求，苛责欣赏者面对画作引起的某种与自己不同的感受。P16-20

十多年前，我写过一部有关中国绘画史的稿子，它由台北的幼狮文化事业公司在1998年出版。当年写它，是受了同窗畏友李庆西的邀约，连书名也是他早给取下，并且，和“幼狮”谈妥，大陆版权归我所有。现在，又承北京大学出版社和刘方女士美意，旧稿修订出版。对旧稿，我仅只调整了文字，增加了插图。这里，先要对两家出版社和两位朋友，表达深挚的感谢。

受家父影响，我也喜爱中国绘画史，但阴差阳错，大学毕业后，却以讲授中国工艺美术史为业，还自认做得十分投入。尽管如此，在我心中，还时时激荡着对画史的热情，常常涌动起探究画史的畅想。个中原因当然不是工艺美术同绘画联系甚多，而在于绘画史不仅见人，而且见事，如果尽力，可以串联起人、事和作品，使之互相解说，互相阐发，做来有声有色。

在当年的自序里，我曾有这样的话：“中国古代有许多大画家，他们的才华、贡献已经令人叹服，他们的胸襟、品格更让人倾慕，写作中，尤其渴望能对这些做点传达。但学养欠缺，文字滞涩，特别是没有古人的心境，所以，呈奉诸位的小书竟还是如此模样，贻笑大方必定难免。略可自慰的是，我努力了。”十年过去，它们依然大致恰切，因为对画史，我几乎学无寸进，但对那些画家的才华、贡献和胸襟、品格，却有更深的认识。

家父爱松公是位典型的传统知识分子，古貌古心，爱国忧民，尊师重道，忠诚磊落，宽和友善，从容恬淡，风流儒雅，博学多识。中国绘画史虽仅为其学术的一部分，但自幼的耳濡目染，对我的影响实在太大。在此书旧稿写作时，我还不时请益，出版后，他还几次批评，但这次修改中，请益、批评都化成梦想，因为，他已然西归。

今年，本是家父米寿，但他却在暮春谢世。作为长子，我总在想念他，作为书生，我还常常痛惜，那样的学者如今几乎不见了，以后，也难再出现。尤其在这次修改时，他的教诲萦绕耳际，他的音容宛在目前。写到这里，泪已沾襟。

这本小书就是对他的纪念。感激他的养育，铭记他的教诲……

尚刚

2006年11月7日