里尔克是20世纪最重要的诗人之一，在现代诗史上占有重要地位，被公认为现代德语世界里最伟大的抒情诗人，在中国新诗界也颇负盛名。

本书包含传记和译诗两个部分，传记部分着重揭示这位影响深远、思想深刻的“诗人神学家”的心路历程，作者通过精神漫游者的角度，从日常生活入手，展示了西方一段独特历史时期的宗教景观和人文景观，并对此作了深刻反省，提出了自己独特的领悟。

在诗歌部分，本书选译了里尔克的24首具有丰富信仰内涵的诗歌，不一定是里尔克的名作，但自有其特殊的意义，深切体现了诗人的信仰诉求和一种里尔克式的追问。读了这一切，读者将更深地了解这位我们既熟悉又陌生的现代诗人，也会意识到诗人晚期那两部有如神助的伟大作品绝不是轻易来到的。

作者以现代诗人里尔克的精神漫游为引线，给读者展示了西方一段独特历史时期的宗教景观和人文景观，并对此作了深刻反省，提出了自己独特的领悟。作为最伟大的德语诗人，里尔克的精神价值还远未被我们理解。在本书后半部分，作者选择了里尔克的24首具有丰富内涵的诗歌，帮助读者更深地了解这位我们既熟悉又陌生的现代诗人。

序

漫游者的超越（里尔克的心灵史）

一、引子

二、诗人的召唤

三、罗丹，罗丹

四、又一个先行者

五、另一种真实

六、转折点

七、心灵的作品

八、受召为赞美者

九、贫困时代的离家与还乡

十、寻找上帝的人

十一、果实里的核

十二、尾声

参考文献

附：里尔克诗选

上帝的宣告

向马利亚的预告

马利亚探望伊利沙白

马利亚的赞美

约瑟的疑虑

耶稣的降生

向牧羊人报喜

迦拿的婚筵上

拉撒路复活

最后的晚餐

橄榄园

受难

复活

抹大拉的马利亚见复活的主

摩西之死

约书亚聚集以色列众支派

先知中的扫罗

大卫在扫罗王面前唱歌

撒母耳的魂灵向扫罗显现

哀约拿单

押沙龙的反叛

以利亚的慰藉

以斯帖

耶利米

诗人里尔克（译后记）

一个瘦骨嶙峋的青年，跪伏在地，只有一双手臂向空中高高地抛去，以至于倾扬到身后，仿佛是两道风中的被扯长了的火焰，急切，飘忽，而且永无休止地呼号着。站在他的面前，谁能相信这是一块冰冷的大理石！看到这尊雕塑的瞬间，它那生命热力的辉耀，就让里尔克(RainerMaria Rilke，1875～1926)不禁怦然心动了。

这尊雕像是摆在罗丹(Auguste Rodin，1840～1917)的工作室的一角，和许许多多别的雕塑摆在一起。1902年8月底，刚到巴黎的里尔克，安顿好住处，9月1日的下午，就到罗丹的工作室来了。他是来专访罗丹的，受出版商之约，写《罗丹论》。那年，里尔克27岁，虽然出过几本书，但除了3年前的诗集《我自己的庆典》告别了学步阶段，初显本色，两年前访俄归来写成的散文集《上帝的故事》获得好评之外，还没有什么令人瞩目的地方，巴黎几乎没人听过他的名字。但62岁的罗丹，已是久享盛名的大师了。1902年迁居巴黎，对里尔克而言，意义非同寻常：他出离了一个使他陷于封闭的环境，进入了当时的世界艺术之都，在那里各种现代艺术流派正在走上历史的舞台。

“他是一位老人了。”里尔克后来写道。算起来，罗丹只比里尔克的父亲小两岁。仿佛是对自己在生活中挫败的令人羞愧的父亲的一种补偿，里尔克把罗丹看成了自己艺术上的父亲。罗丹放下手中的劳作，请初次来访的诗人在一把椅子上坐下。两人相谈甚欢，只是罗丹的时间和里尔克的法语都不允许他们久谈。老雕塑家是闲不住的人，他重新握起了雕塑刀。年轻的诗人则被允准随意地看看工作室里摆放的作品。

工作室里，杰作比比皆是：《断鼻人》《青铜时代》《施洗者约翰》《加莱义民》，还有正在创作中的《地狱之门》……罗丹雕塑的形体语言，向来是一种极限上的呼喊，狂放不羁地挑战着雕塑的语法；那种出乎意外的极度的张力，往往能够在一瞬间，闪电似的凌空落下，照亮你从未留意过的一个空间。

最后，里尔克的目光，还是回到了这尊呼天唤地的跪祷着的雕像上。《圣经》里“浪子回头”的故事，他是自幼熟知的。这个作品，显然是根据这个典故创作的。起初，罗丹将它命名为《浪子》，后来才改称为《祈祷》的。里尔克不理解题名为何要改动，他以为叫《浪子》更好些。后来，在《罗丹论》中，他这样谈到它：

这岂止是一个跪在父亲面前的儿子呢！光是这个姿态，就使上帝成为必需了；在这个因之而屈膝的形体中，纷呈着所有需要上帝的人。

里尔克在雕塑前伫立良久，倾听着回荡在内心的悠远的共鸣。他心中敏感的精灵，可曾意识到，他是站在自己一生的缩影面前了呢？

在《浪子》的雕塑前，他倾听着回荡在内心的悠远的共鸣。在音响的丛林中，隐隐约约地，他再次听见了一个高处的声音。

初次听见这个声音，是在他23岁的时候。那年的春末夏初的两个月，里尔克第一次远游，到意大利去探索欧洲文明的腹地。在佛罗伦萨，他遇见了一位比自己年长7岁却已颇负盛名的年轻诗人。倾谈之中，后者友好而诚恳地告诉里尔克，他过早发表作品了。一丝苦涩，掠过里尔克的心头。他对友人的真诚是珍惜的，两人终生保持着相互的敬意。成熟之后的里尔克，也不太喜欢自己早期的作品。19岁的时候，他的《生命与歌》出版；22岁，发表了《以梦为冠冕》和《在早晨的森林里》。但比起他的文学同辈们来，里尔克并不算是出色的。当他开始写作的时候，他的准备不足，受到的教育也不完整，自身的发展也比较缓慢，还谈不上有什么原创性的东西。也许，他并不是一个天生的歌者，但他的心中有着一种昂扬的歌唱的热望，足以凌驾于赢弱的体质和一切成功、挫折与跌宕之上。正是在那次游历中，写着《佛罗伦萨日记》的里尔克，在旅店的孤寂的夜晚，临窗俯瞰着古罗马文明和文艺复兴的遗风，确认了自己作一个诗人的召唤。  在《浪子》的雕塑前，他意识到，正是这个召唤，与内心所有共鸣相应，它像看不见却又无所不在的万有引力一样。它也是一切喧响的理由。

浪子！这个他一生所钟爱的形象，带给他多少次的创作冲动！不过，里尔克钟爱于浪子的，并不是浪子前期的那种弃善从恶的自由，相反，他从来就把这种自由看作是徒劳无益的。他所爱和所呼唤的是浪子的回归——这正是他与同时代人的趋赴格格不人的地方。

在回归路上反思、探索、重生的浪子，就是一个不断更新、不断开拓、不断向上攀越的漫游者。正是这种漫游者的精神，在漫长、艰辛、孤寒的诗艺之路上，不断地把诗人里尔克带入新的超越之中。

童年苦涩的经历，可能使一个比较实际的人早熟，也可能使一个富于幻想的人晚熟。里尔克属于后一种情形，更有甚者，他进而不认可那个童年，常常想要重度另一个童年。这种趋向使他陷落在童年的未完成式中。这种痛苦的状态，却也孕育出他绵延的想象力的矿脉。一旦使命感醒来，转机就会出现。使命感的强大压力，宏大的目标，会使人突破了自怜，蕴蓄的才气就被聚焦，被披露出来，这时候他所达到的强度和高度，就与他的天分相匹配了。有的人焦点是在远处的，需要一个迥别于寻常的更大的目标来定位，需要一个召唤来做先知。在这个意义上，创作是不存在突变的，创作只是一个自我发掘天赋到其极限的过程，一个在造物主为他特别设计的画面上一阵阵清晰起来的过程。

他是那个召唤之下的漫游者，单单为了那个召唤。他一生除了给罗丹当过半年多的秘书，刚刚结婚时想在报馆谋个职位未能如愿之外，就没有做过别的事。他没有也不愿意有一个职业，以免精力被分割。他靠稿费和友人的周济过活，一生为贫困所迫。有一次，给一位青年诗人写信，想送他一本自己的诗集，竟然无力购买。口袋里只剩下几个小钱，甚至穷得付不起房租，吃几片蔬菜、一片面包、一杯热茶，他仍然不放下手中的诗笔。“颠沛必于是，造次必于是”。他以写作为他的天职，这种召唤使他逐渐发现自己的标识，精神也日益强健起来。他竭尽全力去写每一首诗。他告诉那位青年诗人，不要怕耗尽了自己的才能，“3天之后，你就会复原的”。成熟之后的他，绝不愿意重复自己。即使是在最成功的时候，凭着漫游者的精神，他还是不断地喊着：“重新开始！”

贫困不能使他却步，成功也不能使他躺卧，因为他是一个受了召唤的人。而一个受了召唤的人，不可能拥有别的，也不可能被别的拥有，除了那个召唤。P3-9

大半年前，应留美作家、《蔚蓝色》主编宁子邀请，我答应为美国张海燕先生译的里尔克诗选作序，但读了张海燕自己关于里尔克“心灵史”的长文《漫游者的超越》后，我感到自己的这个序文已属多余。他这篇凝聚着多年心血的长文已把里尔克的人生历程、精神历程和一些最富有启示性的方面清澈地展示在我们面前。我自己是否还有更多的话要说呢？

要谈，还是从我们自己的角度谈谈对里尔克的接受。自20世纪二三十年代以来，里尔克，这样一位来自德语世界、带有“北欧”气息（见冯至1936年所作《里尔克》一文）的优异诗人就开始出现在中国诗人和读者的视野里了。尤其是冯至在20世纪40年代创作的闪耀着异彩的《十四行集》，就令人振奋地突现出这种文学影响的实绩。冯至与里尔克，这已构成文学史意义上的“光辉的对称”。也许更重要的是，这种影响不仅成就和提升了一位诗人的写作，它还通过冯至，继浪漫和象征派诗风之后重塑了中国现代诗人的精神气质和形象。可以说，通过冯至创造性的精神传承，里尔克给中国新诗带来它最缺乏的东西。

里尔克的重现，是在20世界80年代的事。虽然在20世界70年代初期《世界文学》就刊有冯至译的里尔克的诗，但似乎并没有影响到当时北京的那批早期朦胧诗青年诗人们，那时让他们激动的是戴望舒译的洛尔加（一位诗人，死于战乱）。20世界80年代是一个富有精神诉求和冲动的年代，里尔克成为最受中国诗人和读者注重的诗人之一。我自己就是在这种时代氛围里接触到里尔克的。

1981年初，我第一次在袁可嘉等编选的《外国现代派作品选》（上海文艺出版社1980年11月版）中读到冯至译的《秋日》《豹》《啊，诗人，你说，你作什么》等十首诗和《布里格随笔》（本书也译为《马尔特手记》）片段，接着又在卞之琳的一本译文集《西窗集》（江西人民出版社1981年11月版）中读到里尔克的早期名作——长篇散文诗《旗手克里斯多夫?里尔克的爱与死之歌》，这些构成了我与里尔克最初的相遇。最初的相遇往往最珍贵、也最难忘。尤其是冯至的那一组译作，对于刚刚走上诗歌之路的我，无疑是一种照亮和提升，它给我带来的内在震动与激荡，它所闪射的贵重的光辉，使我至今仍怀着感激之情。

当然，并不限于一时的好奇和着迷。几乎从一开始我就意识到：这正是我一生所需要并认同的诗人。这样一位诗人给我带来的，绝不仅仅是几首好诗或一些新奇的句子，而是对我的一生都无比重要的东西。我至今仍难忘第一次读冯至译的里尔克《给青年诗人的第一封信》时所记住的那些话，它在我内心所引起的战栗已超出了一切言语：“我必须写吗？你要在自身内挖掘一个深的答复，若你以‘我必须’对答那个严肃的问题，那么，你就根据这个需要去建造你的生活吧！”“你的职责是艺术家。那么你就接受这个命运，承担起它的重负和伟大。”

这样的教诲之于当时的我，真是比创伤还要深刻！它使我从此看清了一种未来。可以说，正是从里尔克那里，以及从叶芝、曼杰斯塔姆、帕斯捷尔纳克、米沃什这样的诗人那里，我才更深入地领会到何谓“诗歌精神”，或者干脆说，意识到我们自身的命运。因此，这不是一般的影响，借用《布里格随笔》中的一句话，“它们（会）成为我们身内的血、我们的目光和姿态，无名地和我们自己再也不能区分。”

这还使我想起了另外一个光辉的例证：帕斯捷尔纳克。大概在40岁时，他把他的第一部自传性作品《安全保护证》充满感激地献给了里尔克——为他还是一个少年时和父亲一起在火车上与诗人的一次相会，为他自己所曾受到的里尔克诗的强烈影响。那时里尔克已逝世数年，但在该书后记中，帕斯捷尔纳克仍以“您”相称与诗魂进行对话。富有意味的是《安全保护证》这个书名——那么，究竟是一种什么样的力量，一些什么样的精神事物，在艰难多变的命运中，庇护着一位诗人的一生？  1997年秋，我到德国斯图加特附近一个古堡作半年的访问作家，在我随身带的书中，就有一些里尔克和策兰的中、英译本。古堡位于远离尘嚣的山坡上，正是一个用来读书、沉思的所在。尤其是国内新出版的一大本《里尔克诗选》（绿原译，人民文学出版社1996年11月版），应和了我全面了解、深入阅读里尔克的愿望。更重要的是，那时我在个人家庭生活发生变故后，又面临着一个极其艰难的人生的关口。一种难以言说的精神沉痛，使我对里尔克这样的诗人再次有了深切的需要。在这种情形下，我似乎也比任何时候都更能进入到里尔克的精神世界及其内核中。从古堡那里远眺山下苍茫的山川和隐约的城镇，我每每会想起（或念起）《致俄耳普斯的十四行诗》中的一首诗：

苦难没有认清，

爱也没有学成，

远远在死乡的事物

没有揭开了面幕。

唯有大地上的歌声

在颂扬，在庆祝。

（冯至译）

一方面是深切的悲哀和无望，另一方面却又是不可遏止从大地上升起的赞颂。它是哀歌，但又是赞歌；是对人世苦难的揭示，更是对天意的充满感激的领受。这样的诗，每次读都使我备受感动，甚至禁不住泪涌。它让我通过一双泪眼看生活，更让我意识到什么才是伟大的艺术。恰如里尔克的传记作者霍尔特胡森所说（中译本见《里尔克》，三联1988年版，魏育青译），诗人后期的《杜伊诺哀歌》和《致俄耳普斯的十四行诗》，有力地恢复了德语诗歌自克洛普斯托克、歌德、荷尔德林以来那种“哀歌兼赞歌”的诗性传统（张海燕的诗人传记中对此也有论述）。而这对我至关重要。它不仅帮助我在人生难熬的长夜中朝向一次艰难的超越，也使我再次领悟到一个诗人的“天职”。诗人的天职就是承受，就是转化和赞颂，就是深入苦难的命运而达到爱的回归，达到一种更高的肯定。因此我在那个秋冬写的带有自传性质的长诗《回答》，就以“苦难尚未认识”作为题辞，在其结尾部分，还引用了《杜伊诺哀歌》第十首中的开头两句“愿有朝一日我在严酷审察的终结处，欢呼着颂扬着首肯的天使们”（绿原译本）。“里尔克”的再次出现，就这样有力地校正并规定了一首诗、一种人生的方向。

而在今天，这一切似乎都成为遥远的往事。世俗的无所不在的力量日复一日地削弱着人们对诗歌、对精神事物的感受力。里尔克正在离我们远去，或者说显得愈来愈不合时宜。人们甚至以一种令人难以置信的口吻来谈论他了。在这方面，有位很有影响的著名诗人2004年发在《收获》上的一篇长文（该文后又收在他的文集《时间的玫瑰》中）颇引人注意，在该文中，这位诗人一上来就说里尔克的诗“在我看来多是平庸之作，甚至连他后期的两首长诗《杜伊诺哀歌》和《致俄耳普斯的十四行诗》也被西方世界捧得太高了”。《杜伊诺哀歌》“由于包罗万象而显得空洞浮华”。他甚至还得出这样的结论：“他没有脱离基督教的话语体系，这从根本上影响了他在写作中的突破。”

对里尔克每个人当然可以有自己的看法，在今天，我们也需要从某种盲目崇拜中摆脱出来，以一种更清醒、更富有历史感的眼光来看问题，但上述这种轻率的口吻、不负责任的评说却是我怎么也不能接受的。在我看来，这甚是对诗歌之尊严和精神之尊严的贬低。从里尔克的大量诗作中去找几首“平庸之作”并不是一件难事，这无损于里尔克的光辉，难就难在深入进入他的世界，并由此意识到我们自身的那些致命性的贫乏。尼采曾这样说过：“如果我们不能胜任善，善就令我们讨厌。”的确如此。

当然，我在这里无意就上述问题展开辨析。里尔克那些丰碑般的诗篇就摆在那里，至今仍在期待我们，并且至今仍在对我们构成挑战。只要面对这位诗人（当然，最好是面对原著和那些优秀可靠的译文），我们就知道什么叫平庸什么叫不平庸，什么叫伟大什么叫优秀，里尔克恰恰是一个为现代诗歌提供尺度的诗人；同样，只要多读读里尔克包括张海燕译的诗人根据旧约和新约写的这二十多首诗，我们也会知道诗人所在其中的那个话语体系并没有“束缚”他，相反，恰恰为他这样的诗人探索人生和灵魂问题提供了多种可能性。

张海燕译的这两组诗，不一定是里尔克的名作，但自有其特殊的意义，它们不仅深切体现了诗人的信仰诉求，也体现了一种里尔克式的追问和极富创造性的对正典文本的个人意义上的重写。读了这一切，我们也会意识到诗人晚期那两部有如神助的伟大作品绝不是轻易来到的——也可以说，那一阵响彻在杜伊诺海滨上空风中的声音（“谁，如果我呼喊出来，将在那天使的序列里听见我？”），其实很久以来就一直响彻在诗人灵魂的某个内在空间里。

里尔克仍是一个强有力的源头式的诗人。他不可能为人人所理解所喜欢，相反，他至今仍是一位对他的读者有所挑选和巨大要求的诗人。但无论怎样，他值得我们以一生来阅读。就像人们曾说过的那样，他全部的写作就是一部启示录，包含了极大的精神丰饶性。

现在，就让我们来看看里尔克一生所经历的两次富有启示性的“转换”：从“无形”进入存在，到后来从“大地”进入“无形”。许多研究者包括张海燕都曾深入分析了诗人从罗丹、塞尚那里所受到的启示和训练，其结果是形成了一种里尔克式的“观看”（或者说一种“视力”），这种观看使诗人从空泛的抒情回到事物本身，使被遮蔽的存在得以显现、到场，就诗歌语言而言，这种观看还给里尔克的诗带来了一种青铜般的永恒质感。但里尔克不可能满足于此。随着一种义无反顾的心灵追求，“大地别无选择，只能成为不可见之物”（诗人致其波兰文译者），只有这样，才能完成一次真正伟大的敞开和奉献，“眼目的作品如今已经完成，现在是心灵的作品”（见《漫游者的超越》），里尔克的后期正是这样一个“大地的转变者”。正是在这种否定之否定的转换中，他听到了这样的召唤：“艺术是万物的模糊愿望。它们希冀成为我们全部秘密的图像……以满足我们某种深沉的要求。这几乎是艺术家所听到的召唤：事物的愿望即为他的语言。艺术家应该将事物从常规习俗的沉重而无意义的各种关系里，提升到其本质的巨大联系之中。”（里尔克《关于艺术的札记》，卢永华译）

而要担当起这样的艺术使命，正如诗人自己意识到的，“从诚挚到伟大的必由之路乃是献祭”（见《漫游者的超越》）。他走上了一条一般诗人都没有勇气和耐力走上的路。他最终成为被诗歌所挑选的人。杜伊诺海滨那个伟大时刻就是为这样的一生寻求所准备的，在那一刻，他仿佛凭借着不是他自己的而是某种神异的力量，一跃而进入到生命的光辉之中，也正如霍尔特胡森所说，一举摆脱了“咏物诗”的个别性和囿于实物性，将全部人类存在、将所有个别卷入哀歌兼赞歌的洪流之中……

这样的旷世之作，不仅是一位诗歌圣徒的至高完成，也是整个现代诗歌的光荣。如同杜甫的《秋兴八章》，但丁的《神曲》，它令人惊异地显现了诗歌所能达到的境界以及它的兴发创化之功。杜伊诺城堡从此在人类的精神地图上永久地闪耀。这一切，仍会对后来的诗人产生激励。那种进入现实而又不断摆脱其“常规习俗”拘束的努力，那种以毕生的心血来锻造一个与生活本身“古老的敌意”相抗衡的精神世界的使命，那种深入到“果实的内核”独自担当一部作品命运的勇气，那种进入到一种声音中言说的天赋，这些才是“里尔克神话”的核心内容。与其说里尔克在其《杜伊诺哀歌》中“扮演的是先知”，不如说他没有愧对“诗人”之名。他最终使俄耳普斯在一个衰败的现代社会得以复生。

最后我还要说的是，《杜伊诺哀歌》并没有因为这一切“显得空洞浮华”，它有着它最真实深刻的内在根基。它极大地拓展了“思”的空间和精神的可能性，但它自始自终都是根据诗人内心最深切的体验来“调准竖琴的音调”的。作为一个诗人，里尔克经受了一个敏感的现代心灵所经历的全部至深的精神磨难和危机，他对现代社会和文明的症状也一直有着痛切的洞察，这使他即使在从“大地”进入“无形”的转换中，也没有撇下他心灵的艰难、矛盾和悖论。这使他的诗，充满了复调的张力结构，并且永远带有一种超越尘俗而又面向人生的姿态。它仍在对我们的人生讲话，或者如张海燕所叙述的那样，在昭示着“生命的还乡”。比如说他的天使——“致命的灵魂的飞鸟”，就相应于现代人最深沉的精神饥饿及其内在搏斗，它既承诺着一种对更高现实的认知，但又包含着对我们的责备，并引领我们朝向一个断然的使命：“你必须改变你的生活”。的确，《哀歌》中的诗人，如张海燕所说“受召作为赞美者”，但同时也是这样一位与天使角力的雅各。

他的全部诗作，就充满着这样的真实的信仰精神。冯至当年，我想正是在这样的感召和激励下，独自走上一条“追求真，追求信仰”（冯至语）的荆棘路的。这也启示我们，在那些深刻影响了人类精神生活的作家诗人那里，除了审美之维，还有伦理之维；除了伦理之维，还有信仰之维。正因此，他们为我们的心灵所必需。他们没有坠入“审美的空洞”（西穆斯?希尼语）而是为诗歌赢得了尊严和充实的光辉。

也正是在信仰的不朽烛照下，作为工程师的张海燕先生，把他的业余时间全部放在对里尔克的倾心阅读和翻译上。仅此，就使我深受感动。我要以此文，作为对他和一切精神的传递者的谢意。

是为序。

2006年2月，北京

见过里尔克(Rainer Maria Rilke，1875～1926)的人，都难以忘记他的眼神。据说他的一位朋友，把一张里尔克的近照给自己的女友看，那女孩子为里尔克的目光所震惊，3小时之久才平复下来。

那是一种深邃的凝视，在瘦削的脸颊和峭崖般的前额之间，执著地放射出来，似乎是要竭力探索他所冥想的事物背后的存在，要看见那个存在，洞悉它的脉纹，然后用诗句把它描画出来。这种凝视，对无特征的表象是漠视的，对事物的核心和形而上的意义却施予超常的重量，直到穿透了它。这双眼睛，有时也会微微地流露出一种超越了极深的哀苦之后，因发现美、面对美而生出的纯净的笑意来，成为一种飞扬的极致。

这样的目光本身是一种时间的函数，使人联想到呼吸、开合、明暗、秩序与自由、孤独与热情，使人猜想有一个修士与情人的矛盾体，在他的内心世界里，冲突、解决、上升，又再冲突，永不止息，也永远不可能合一。但他的目光并不因内在的冲突而散漫，反而是极为凝聚的，有着一种不容置疑的自信，和对个体生命的肯定。看见他的目光，就像看见一颗钉子，或是一柄犀利的双刃剑。

打开里尔克的诗集，漫游在他的诗句之中，我常常和他的目光相遇，令我惊诧而又不能不喜爱。解析这样的目光，使我开始更深地认识他。在我试着翻译他的诗时，这种感受一直存在，而且像一个奇特海域的领航员一样，走在我的前面。

里尔克是20世纪最重要的诗人之一，他与弗罗斯特(Robert Frost，1874～1963)和斯蒂汶斯(Wallace Stevens，1879～1955)是同时代的人，只不过他们是英语世界的诗人，而里尔克的绝大部分作品都是用德语写成的。他被公认为现代德语世界里最伟大的抒情诗人(在他创作的晚期，他也用法语写诗。在相对沉寂的最后十年里，他用法语写了近四百首诗)。他是一位真正的诗人，诗人中的诗人，是诗的精神在他那个时代和文化里的一种杰出的表达。说里尔克是现代诗的开创者之一，也许尚有可商榷的地方，但毫无疑问，他在现代诗史上占有重要地位，对现代诗以及后现代的诗，他都产生了深远的影响。

现代诗的精神发端于美国诗人惠特曼(Walt Whitman，1819～1892)和法国诗人波特莱尔(Piere Baudelaire，1821～1867)。1902年9月，里尔克到巴黎采访法国著名的雕刻家罗丹(Auguste Rodin，1840～1917)。罗丹向里尔克推荐了波特莱尔的诗集《恶之花》(Les Fleurs du Mal)，这是里尔克第一次读波特莱尔。里尔克也被现代艺术流派所吸引。1907fg，里尔克参观了印象派艺术家塞尚(Paul Cezanne，1836～1906)在巴黎的画展，并在二十多封书信中谈及这次画展。这些经验促成了里尔克诗歌创作的成熟期的到来，他写了大量优秀的诗作。里尔克的诗，在第一次世界大战后的青年诗人们中，是与叶芝(William Yeats，1865～1939，1923年获诺贝尔文学奖)和劳伦斯(D.H.Lawrence，1885～1930)的诗齐名的。

里尔克去世后，20世纪30年代，经庞德(Ezra Pound，1885～1972)和艾略特(T.S.Eliot.1888～1965，1948年获诺贝尔文学奖)等人的极力推动，现代诗终于形成主流。现代派诗人中，受到里尔克影响的大有人在，比如二战后异军突起的奥登(W.H.Auden.1907～1973)和早天的青年诗人科耶斯(Sidney Keyes，1922～1943)。甚至在后现代诗人中，也不乏追随者，比如诗人梅利尔(James Merml，1926～)就说，最吸引他的是里尔克的孤独和绝望的激情，以及他张开双臂去拥抱人生中不可避免之痛苦的受难者的勇气；金尼尔(Galway Kinnell，1927～)在1971年出版的《噩梦》，也是受了里尔克的《杜伊诺哀歌》的启发而作的。

即使是经过一个世纪的诗风变迁，一些久负盛名的现代派诗人的光晕开始黯淡下来的时候，里尔克的诗还是保有其恒久的艺术魅力，不断地被译为各种语言，同一语种中也不断地有不同的版本问世，而且一直拥有读者群。记得我选修英美文学的时候，班上的美国同学，不论是本科生还是研究生，对包括艾略特在内的许多著名诗人都渐渐地失去了兴味，但对里尔克却是依然钟爱的。

1875年的年底，里尔克生于原奥匈帝国的布拉格。父母双方的家族都是居留布拉格的德国人，小小的德裔社区与城中居大多数的斯拉夫民族的人相处并不融洽。父亲约瑟夫曾在奥地利军队中任准尉，里尔克出生时，他在铁路局做事，大约是靠了兄长雅罗斯拉夫的帮助才谋到这个职位。约瑟夫生性放浪，不是那种心智细密、能安静度日的人。但里尔克的母亲索菲亚，一位香水商的女儿，却是虔诚的天主教徒。

里尔克是家中唯一的孩子；在他之前生过一个女儿，只活了几天就夭折了。也许是出于对那个逝去的孩子的怀念，或者是由于里尔克的文静秀美，家里一直给童年的里尔克穿女孩子的衣装，直到他七岁上学的时候。他对语言美的精细的感觉，也许与他那种近乎女孩子的天性，和男扮女装的童年有某种关系吧。

在布拉格，他读的是德语小学，捷克语被他们当成了一种“外语”。可惜童年还没有过去，父母就仳离了。对里尔克幼小的心灵，种族间的摩擦所造成的压抑，远不及家庭的破碎所造成的伤害来得严重。童年长大的地方，往往会成为一个人一生的心灵故园，但里尔克似乎自此失去了这一份单纯的依靠，提起布拉格，他的感情是复杂的。里尔克判由父亲抚养，但约瑟夫并没有为父的成熟度和责任感，父子关系当然好不了。童年的这些经历，使里尔克的一生为爱与被爱的顽强的欲望所驱动，却又使他每每选择过一种颠沛流离的生活；他那颗十分敏感而内省的心，固然给了他许多的痛苦，却又给了他一道自我体验与表达的源流，对于为诗人者或许是一件幸事。

11岁的时候，里尔克就读于军事学校。他的身体和气质显然都不适于军旅生涯，之所以读军校，多半是因为他的父亲经济拮据，而军校可以免费受教育。他的成绩还算是优良的，但待到16岁，他不等毕业就离校了。19岁的时候，他的第一本诗集《生命与歌》出版。2l岁，在伯父雅罗斯拉夫的资助下，里尔克上了布拉格大学，后又转到慕尼黑读法律，但里尔克只不过以此为文学创作的便利和赖以生活的饭票。他决意不读学位，一心想作诗人和作家。在慕尼黑，他结识了几位文学上的师友，也开始大量发表作品，成为一个声名大噪的青年诗人。

灵感纷至沓来，他发疯似地写作。从他出版第一本诗集至1900年，他出版了12本书。《图像集》，还有《时辰之书》的第一部分，堪称那时期的代表作。他早期的诗风，完完全全是个人感受的，以情感为中心的，基本上属于19世纪末的新浪漫派。在自我的放达和确信中，逐渐可以看到有一种训练有素的抒情气质演生出来了，空廓而又温文尔雅，为一个更高的发展提供了合适的舞台。

但1900年的12月，里尔克经历了一次创作上深刻的危机。他似乎徘徊在一个创作的十字路口，无所适从。他开始怀疑自己的才能，以及继续创作的能力。他急迫地寻找出路，并没有旷废时日。所幸他的彷徨只有数星期之久，他决定要摒弃一切的粗制滥造，去寻找那带有他独特标志的真实才能的表达。

1902年的时候，这位年轻人的探索之路上的迷津，因一个有决定性影响力的人的出现，变得豁然开朗了。27岁的里尔克，应一家出版商的约请，前往巴黎，为罗丹写专论。他近距离地观察了这位巨匠。罗丹对事物独特的观察以及犍牛般专注而热忱地工作的全过程，使敏锐的里尔克洞悉了艺术创造的规律。罗丹总是喊着：“工作，不停地工作！”里尔克意识到自己仅靠精巧的抒情，等待灵感的赐予来写诗，是多么的贫乏无力！年轻人立刻行动起来，建立起一套全新的工作习惯——每天强迫自己在规定的时间写作，并且踯躅于巴黎街头，训练观察的艺术，做笔记，记录诗思。里尔克说：“写你所看见的。”这种“看见”的诗，与其说属于情感的世界，不如说属于事物的世界，在其中作者的表述和自我也就被删汰了，只留下作者所独有的发现。他不断地探索这种表达，以强烈的视觉想象为前驱，也倚仗着匠心的技巧。回头来看，如果不是遇到罗丹，里尔克也许还会延续他早期的诗风吧。是罗丹催生了一个新的里尔克。尔后，塞尚对里尔克的成长也起了至关重要的作用。

1907年和1908年，两卷本的《新诗集》出版，是他几年来诗探索的丰美的收获。这是他中期诗歌的代表作，这两本诗奠定了他在现代诗坛的地位。其中有里尔克写于1903年初的短诗《豹》，诗句进发着力与动感；还有一年后写成的长诗《俄耳普斯·欧丽狄珂·赫耳墨斯》，在这首长诗中有许多“看见”的细节，表达了独具匠心的发现。这几首诗，可以看成是他创作中期的起点。评论界认为《新诗集》是不可逾越的高峰。

第一次世界大战，迫使居留巴黎的里尔克返国，战争中的服役和日渐衰败的健康影响了他的创作。1919年后，里尔克移居瑞士，远避欧洲战事。1913年以后，是他创作的晚期，代表作是《杜伊诺哀歌》(1923)和五十五首《致俄耳普斯的十四行诗》(1923)。他的诗句的氛围常常是神秘而具有意味的，依然以象征主义为表现的手段。《杜伊诺哀歌》故意写成断章的形式，而且与里尔克以往对音韵的讲究形成对比，这组诗是不押韵的。在组诗中，他以颂扬的笔触探索了在这个有限的世界中人的存在、地位和潜能。

人们可以看出他的晚期创作与中期创作是有差异的。具体地表现为“看见”的对象在晚期创作中不如在中期创作中那么具体可感了，因为诗人的笔触进入了那不可见却又真实存在的灵魂世界。晚期创作的主题更为恢弘、抽象，天使的意象群不断地出现，与中期创作中大多来自对真实世界的观察所得的意象相比，信息和意义的载体是大不相同的。在里尔克看来，唯有通过对自然和人类的爱，那不可见却又真实存在的灵魂世界才能被理解与把握。

纵观里尔克在现代诗史上扮演的角色，这一嬗变，对他而言应该是一件自然发生的事。在波特莱尔之后，以兰波(Arthur Rimbaud，1854～1891)为代表的诗人们，对诗歌传统进行了大胆的革新和形式上的尝试，而里尔克对诗歌的传统并不抱虚妄主义的态度，他要为那个时代的文化寻找的是信仰，而诗和诗句只不过是他用以完成思想、表达思想的方式而已。里尔克的创作，尤其是晚期的创作，是信仰之旅的记录和总结。正是这种不懈的自觉的努力，使他成为他所处的时代里最伟大的宗教诗人。如果说里尔克的中期相对于早期而言是一个转变的话，我想，说他的晚期相对于中期而言是一个完成，是比较适切的。他一生的心灵历程，我在拙文《漫游者的超越》中作了比较详细的探讨。

里尔克的声名在死后达到巅峰，他的作品被译介的广泛程度，在德语世界里大约是首屈一指的。

四

母亲索菲亚对里尔克一生影响极大，是她启迪并鼓励了里尔克的文学热忱。可以说里尔克的禀赋，大多是得益于母亲的一方。里尔克的伯父雅罗斯拉夫的话可以为证：这位好心肠的伯父，曾经想让青年里尔克去学法律，以后好接替他的法律事务所，但里尔克根本没有这样的兴趣。失望之余，伯父如此报怨道：“和他的母亲一样，天牛地有想象力，幼小的时候，就受她的影响一味朝这方面走，加以胡乱地读各种各样的书，更滋长了这种狂热，又由于受到过早的吹捧而变得自负了。”

但在里尔克的信仰方面的引导，母亲索菲亚并不成功。索菲亚的敬虔是从传统因袭下来的，脱离了一份真实，使敏感的孩童产生了逆反心理。成年之后，里尔克有一次对他的朋友说：“母亲把本该给我的爱给了圣徒。”可见内心的伤痛有多么的深。这拦阻了里尔克接受母亲的信仰。尽管如此，终其一生，里尔克在探索人的感情和精神世界的时候，选择诗的主题的时候，他的宗教概貌基本上还是基督教的。

可以肯定，里尔克是常读《圣经》的，《圣经》成了他许多诗思的活水源头。在《致一个青年诗人的信》中，里尔克写道：“在我所有的藏书中，我发现只有几本书是不可或缺的，其中有两本，我总带在身边：这就是《圣经》和伟大的丹麦诗人雅各逊的作品集。”(1903年4月5日)同年的圣诞节，他又给这位年轻的诗人写信，整封信谈论的都是上帝。他与有关上帝的问题不倦地角力，可以追溯到他早期的作品，而且终生没有止息。里尔克对基督生平也是非常熟悉的，这帮助他在写作关于耶稣基督的那些诗的时候自如地进行想象，并作出独特的心理描写，比如当里尔克在圣诞市场见到一组耶稣基督生平的蜡像时，他如此写道：

他总是不假思索地，

选择和穷人，和罪人们生活在一起，

他的神迹成为他们日子里的奇珍；

面色惨白的他，头戴荆棘冠冕的王，

遍体鳞伤，被带到了栏杆边。

罗马的巡抚貌若甚戚，

颇为作难地喊道——近乎于乞求——

“看！这个人。”

还是枉然。他们狂暴地吼叫着：

“把他钉十字架！”

那天，所有骇人听闻的事都来了。

皇帝的巡抚作出死刑的判决，

他被狂暴地钉上了木头；

夜幕降临，多阴霾的天空中

长号呜咽，像是复仇者的呐喊，

异禽在周遭盘旋，

草茎上挂的不是露水，是血。

两个刽子手以呆滞的眼睛

瞪着我；他们的脑门油亮

——蜡制品本来就是这样。

但基督的眼睛：像海湾一样深，比死亡更幽黑，

噙着一种奇异的栩栩如生的火花，

使我周身的血沸扬着涌向心脏。

神子的眼帘霍然睁开，复又闭上，

眼帘发蓝而且瘠薄。

他那瘦削的受伤的胸脯

在无声地隆起，又无声地陷落。

苍白的嘴唇张开着，

似乎要说句什么，却又痛极而歇，

终于，从唇齿之间，他竭力地喊了一句：

“我的上帝，我的上帝，为什么离弃我？”

从十字架的上面，他苍白的手掌垂了下来。

(参见组诗《基督幻想曲》之三《在圣诞市场》)

还有许多其他的例证，读者可以从我们所选的里尔克诗作中看出来。

在中国新诗界，里尔克是最早被介绍的西方现代诗人之一，比如，在20世纪的三四十年代，冯至翻译了里尔克的一些短诗，卞之琳翻译了他的散文诗《旗手》，梁宗岱翻译了他的《罗丹论》等，20世纪50年代后，台湾也译介了里尔克的一些诗集，还有他的长篇小说《马尔特手记》。不论在大陆还是在台湾，里尔克在读者中都产生了一种不同凡响的影响力。近10年来，对里尔克的译介更具规模，比如绿原译的《里尔克诗选》首次系统地介绍了里尔克在各个时期创作的三百五十多首诗歌，使人得以饱览里尔克诗歌的风采。

但整体而言，里尔克的中文译诗中，涉及基督信仰的诗作不多，即或有，也由于译者本身不谙基督真理或有发生误解之处。对素有“诗人神学家”之称的里尔克而言，这种缺憾是尤为可惜的。正是这一点，成为我们出版这本书的动力。

本书包含传记和译诗两个部分。传记《漫游者的超越》着力揭示的是里尔克的心灵史，意欲呈现出里尔克被人有意或无意忽略的另一面。这篇传记以里尔克的精神漫游为引线，不仅仅提供了西方一段独特历史时期的宗教景观和人文景观，而且从信仰的角度对诗人以及诗人漫游其间的这段宗教景观和人文景观作了深刻反省，并提出了在信仰光照下独特的看见。

本书还介绍了里尔克根据新旧约圣经中的相关经节写成的二十多首诗作。译诗大体分为两类：一类是按旧约经文写成的诗，另一类是按新约记载的耶稣基督生平写成的诗。新约部分的诗作是根据从道成肉身到死而复活的耶稣基督生平来排序的。由于整本《圣经》的中心是耶稣基督，我们特意将关于耶稣基督的那些诗作，置于描写创世的诗《上帝的宣告》之后，而在其他的根据旧约经文写成的诗歌之先。为了便于读者更好地理解里尔克的诗作，我们从和合本译本的《圣经》中找出了相关经文，在每首诗的附注注明了可参看的相关《圣经》经文。

里尔克根据《圣经》经文所写的诗大约有50首左右，其中重要的大多已搜集于此。经过慎重的考虑，一些诗作没有人选，比如组诗《基督幻想曲》《亚当》《夏娃》《亚比煞》《大卫》《三圣王》《逃往埃及的路上》《悲情》二首和《最后的审判》等。

翻译里尔克的诗，我参考了几种英文译本，并根据德文原诗进行了逐字逐句的校对，试图尽最大的可能准确传达出诗人的原意来。有些疑难处，我曾与我的德国同事们讨论过，得到一些帮助。本书的疏忽和谬误之处在所难免，祈望专家和读者不吝赐教！若是这本小书对于人们了解里尔克的精神世界有所帮助，对于文学创作能够提供一个借鉴，我们的努力便没有归于徒然。

我特别感谢作家宁子在我写作里尔克心灵史《漫游者的超越》时所给予的宝贵支持。我起意写这部心灵史时，脑子里只有一个粗略的想法：写他从蒙召为诗人，到超越罗丹，超越塞尚，达到《杜伊诺哀歌》的境界的思想轨迹。但其中的任何一个超越都是不容易写的，尽管此前我曾经花了两个学期读里尔克诗选，也选修了美术课程，对神学也不是完全陌生。在我几乎要畏难而退的时候，宁子鼓励我不要放弃，坚持要我把它写出来。写这部篇幅不长的心灵史，我花了一年多的时间，绝大多数时间放在研究和默想里尔克上面了。尽管如此，对里尔克还是不能把握得很恰当，只能算是尽了心力。

我衷心感谢诗人王家新在百忙之中为这本书作序。王家新对里尔克是素来关注并有深入研究的。他写的序文揭示了里尔克诗歌的信仰精神，并探讨了这种精神在文学创作中的重要性。他的深刻见解为本书增色不少。

另外，“蔚蓝色”出版社也从《里尔克全集》编辑出版者一一德国的INSEL出版社获得了出版这些译诗的特许，在此谨致谢忱。

2006年2月26日

几乎从一开始我就意识到：“这正是我一生所需要并认同的诗人。这样一位诗人给我带来的，绝不仅仅是几首好诗或一些新奇的句子，而是对我的一生都无比重要的东西。”

——王家新