什么是艺术品?高雅艺术就更好吗?科学能否提供帮助?艺术能使我们变得更好吗?艺术能成为宗教吗?……这些都是美学史和批评史上不断被提出的问题，至今仍然难以定论。约翰·凯里结合现代和后现代的艺术实践，再一次辨析了这些问题，不过他的结论颇出人意料，那就是：文学优于所有其他的艺术。

艺术会让人变得更好吗?它们是文明的标志吗?为什么我们认为“高雅”艺术比“低俗”艺术要好?关于艺术的判断不只是个人见解吗?究竟什么才是艺术品?它们真的是一个神圣族类吗?今天的脑科学家能够帮助我们解开艺术的奥秘吗?这些都是美学史和批评史上不断被提出的问题，至今仍然难以定论。约翰·凯里结合现代和后现代的艺术实践，再一次辨析了这些问题，不过他的结论颇出人意料，那就是：文学优于所有其他的艺术。

导言／001

1 什么是艺术品?／005

2 高雅艺术就更好吗?／031

2 科学能否提供帮助?／061

4 艺术能使我们变得更好吗?／087

5 艺术能成为宗教吗?／123

6 文学和批判智能／155

7 创造性阅读：文学和模糊性／199

后记／238

参考文献／248

索引／256

文化评论家把“高雅”艺术(古典音乐、“严肃”文学和过去大师的绘画等等)从大众或流行艺术中区分出来，假定它在总体上更优越。在这一章里我将表明，这一说法是没有合理依据的。“高”这一隐喻本身就很奇特。“高雅”艺术可能起源于身体的羞耻感——它超越了“低俗”的肉体欲望，而追求“精神”满足。“高雅”可能也带有社会阶层的涵义。“高雅”艺术吸引的是少数社会地位比较高、不用为了简单生存而奋斗的人。白相矛盾的是，“高雅”艺术一般也被当成是“高深的”。然而，使用这些术语的人不会给它们加上一些实实在在的含义。高雅艺术的倡导者理所当然地认为高雅艺术带给他们的体验，在本质上比低俗艺术带给其他人的要有价值得多。在本书的最后一章，我们会发现这个观点是无法证实的，也是没有意义的。

小说家珍妮特·温特森就是一个高雅艺术倡导者的典型，她的理想来自克莱夫·贝尔和布鲁姆斯伯里集团。像他们一样，她蔑视现实主义，她把艺术等同于“狂喜”和“迷醉”。像他们一样，她鄙弃“大众教育”。从她的批评文章中能看出她生活在一个追求绝对价值的世界中。在这里有一些像T.S.艾略特、弗吉尼亚·伍尔夫和她自己这样的“真正”艺术家，也有像约瑟夫·康拉德这样的非艺术家。她指责康拉德是“一根为自己能正确、毫无瑕疵地使用英语感到骄傲的标杆”。真正的艺术家应该在精神上高人一等，她暗示，社会地位也应该优越一些，他们回避“商店店员和小报上使用的英语”。艺术有迷惑人的魅力，真正的艺术家有“施魔咒的权利”，这似乎不仅仅是温特森个人的奇思异想。她相信她自己被一些有魔力的神灵包围着，而这些东西在普通人看来几乎都是不合情理的。她吐露道：“我轻手轻脚地绕着我收藏的绘画走动，因为我知道，就像我密切地注视它们一样，它们也正密切地注视着我。”(见winterson，4—6，93，134，74，87，72，19，144)

她对自己艺术趣味的正确性是从不怀疑的。相反，她很为她母亲在文化事务上的低俗偏好惋惜：

我母亲过去很穷，也从来不买什么艺术品，只会买一些小摆设。她过去常常省下钱来买一些丑陋的东西摆在上好的客厅里。她买的都是一些工厂制造的物品，并且总超出她的经济承受能力。如果她能了解这些物品本来的样子，她就不会为它们花钱了。但她不能了解，她的邻居们也不能了解。

这里表现出的偏见无疑是传统的，尽管它仍然是偏见。不喜欢“工厂制造”的传统可以追溯到威廉·莫里斯的艺术与手工艺运动，甚至最终可追溯到卡莱尔。坚信对任何事物都应该看到“它本来的样子”，是对马修·阿诺德主张的回应，却忽视了所有观察结果都取决于观察者本人这一现代认识。

温特森没有透露为什么她自己的方式要优越一些，但很显然她是这么认为的。她认为母亲和母亲的朋友如果跟她一样，她们会过得更好一些，这也是高雅艺术倡导者普遍的假想。这些人自认为引领着富足和幸福的生活，并且确信愚昧的大众只要认同他们的艺术趣味，也会富足幸福。事实上，温特森所描绘的情形似乎既为她自己也为她母亲提供一种满意的生活。这是温特森感觉优越的原因，这种优越感显然是她需要的，这也为她母亲提供了一种与朋友分享快乐的方式。如果她母亲和她的朋友都真正熟习了温特森的那种艺术，她们似乎可能会欣赏它，因为她们喜欢分享。但是温特森就又得找一些新的理由来让自己感觉优越。无论如何，在她的描述中，她令人震惊地遗忘了这样一个事实：她无从知道她母亲及其朋友从她们自己的艺术中得到的快乐和满足，因为她们的意识是她无法进入的。

这种社会和文化上的区分是高雅艺术的概念所固有的。它之所以“高雅”，只是与其他“低俗”艺术相比较而言。正如艾伦·迪萨纳亚克在她的《艺术为什么?》(1988)一书中讨论的，这种艺术概念不仅相对晚出，从人类进化的角度看，它也是反常的。迪萨纳亚克从人种学的角度对此加以研究(也就是说，她感兴趣的是动物，包括人类，如何在它们的环境中生存)，她提出的问题是艺术如何为自然选择服务。她不关心我们在后康德时代把艺术作为孤独的精神沉思来加以膜拜，而是汇聚了人类早期社会从皮肤绘画到武器装饰的所有艺术实践。她发现，所有早期艺术形式都是公共的，它强化了群体凝聚力，协助群体确保自己生存下来，高雅艺术制造分裂的倾向在这种艺术中是不存在的。

要找出一个贯穿这些不同种类艺术实践的统一原则是困难的。但是迪萨纳亚克认为，隐藏在艺术品背后的行为倾向是“标新立异”。要让艺术品标新立异，就得把它置于与日常生活不同的王国里。标新立异不只限于人类。澳洲剔骨鸟为吸引配偶，把自己的小巢筑得与众不同，同样是迪萨纳亚克意义上的标新立异。她认为，人类社会能够标新立异，因此比那些不能标新立异的物种生存得好，因为付出辛劳让别人也让他们自己相信，像制造工具一类活动是值得做的。这样，艺术的功能就是表现具有重要社会意义的实践活动，以愉悦身心，而这正是它在自然选择中所扮演的角色。

人类学证据证明了迪萨纳亚克的理论。北美爱斯基摩人直到21世纪，还是生活在石器时代的游牧民族。理查德·安德森的研究发现，因纽特人的艺术通常不纯粹是装饰性的，也不是竞争性的，在他们艺术中优秀的观念十分独特。艺术对巫师来说意味着准备工具，对孩子来说意味着玩具。因纽特妇女的确用羽毛、皮毛和筋腱来装饰她们的衣服。主要由妇女创造的文身花纹，是平面艺术形式中流传最广泛的。这些装饰也能提高性吸引力，所以它们不纯粹是为了装饰。安德森总结说，总体而言，因纽特艺术表现了“文化意义”，这似乎与迪萨纳亚克的“标新立异”很接近。

高雅艺术的倡导者可能会反驳说，迪萨纳亚克的理论尽管很有独创性，但是与问题无关。为什么我们的艺术选择必须要去考虑石器时代人的实践呢?迪萨纳亚克会说因为我们人类最基本的天分来源于那里。我们的心智和新陈代谢，我们的恐惧和渴望，在我们还处在狩猎采集时期就已经形成。在漫长的人类历史中，狩猎采集生活是人类正常的生活状态，只是到最近一万年，狩猎采集才被村社农耕取代，而现代城市生活，就仿佛是昨天才开始似的。实际上，正如人类学家经常指出的，我们有着石器时代的心智，而石器时代的需求，我们的当代社会却还不能满足。迪萨纳亚克认为我们根本上是孤独的。猎狩采集时期的人从生到死都处在一个紧密结合的群体中，现代人却诞生在一个多样分化的陌生社会里，在人类的大节目单上，这还是相当新的东西。

这对于通俗艺术的含义是显而易见的。高雅艺术曲高和寡，而通俗艺术易于接受，也易于理解，不仅仅为少数受过教育的人服务。通俗艺术强调归属感，因此能够寻求重建狩猎采集时期的群体凝聚力。迪萨纳亚克相信，通俗艺术对浪漫性爱的着迷达到了任何先前人类社会所未有的程度，这是对现代状况下人之孤独感的回应。人类学的证据表明，浪漫之爱的确是各种文化中相通的东西。从进化论的角度看，浪漫之爱把原始人类的父母结合在一起，增加了后代存活下去的机会。浪漫之爱的存在并不新，新的是它在通俗艺术中显著的突出地位，它化解了现代人的孤独感。

通俗艺术批评家谴责暴力和肉欲主义，但进化论却认为，这些是生物规律在人身上的必然反应。追求新意刺激，躲避单调乏味，是人类最基本的特性。其他灵长类动物，尤其是年轻的灵长类动物也是如此。根据进化论，我们之所以追求强烈情感，是因为情感为我们的活动提供了焦点和方向。比如说，在情感(愤怒，恐惧，欲望)为认知选择寻找的目标之前，认知一直是随心所欲地发展的。  P31-35

本书第一部分的初稿是我在伦敦大学学院2004年春季诺思克利夫讲座上的讲稿。感谢约翰·萨瑟兰德教授邀请我，也感谢丹尼·卡杯教授、海伦·汉克特博士，以及伦敦大学学院的其他师生员工对我的热情欢迎。

在写作和交谈中帮助过我的人很多，恕我不能在此一一道及。我尤其要感谢黛娜·柏奇、罗伯特·福格森、皮特·坎普、沙尔卡·库赫诺娃和亚当·菲力普斯，感谢他们的意见和鼓励。我很庆幸自己能够从他们的思想中汲取营养。大约五年前一次午餐时，费柏出版公司的朱利安·路斯建议我使用本书现在的标题，那时本书还未著一字。此后，他一直耐心地等着，堪称楷模。

在讨论核磁共振成像在审美探索中的潜在作用时，我从牛津约翰·拉德克里夫医院的乔·德韦林博士以及曼彻斯特大学的马修·兰登·拉尔夫教授那里受益。我非常感激他们的帮助，把那些艰深的知识给我这个门外汉讲解得明白易懂。

我在BBC广播电台第四台录制系列节目《心灵阅读》时，朱利娅·阿丹姆森和罗尔·温德穆斯迫使我理清了我的一些想法。这套节目BBC广播电台第四台已在2004年11—12月间播出。这对本书的写作也颇有助益。

在我多年的阅读准备工作中，我的儿子利奥·凯里使我注意到放在他桌上的《纽约人》介绍的相关美国出版物。这使我花在图书馆里的时光似乎没那么孤单。我的妻子吉尔也始终怀着浓厚的兴趣关注着本书的写作，她通读了本书的手稿，并提出了宝贵意见。

我始终认为艺术没有绝对价值。不管我们喜欢与否，我们都不能说其他人的审美选择是“错误的”或者是“不正确的”。或者说，至少我们在理性上不能这样做。目前旨在发现什么是“正常”审美反应的脑功能研究，并不能改变这种状况，因为它无法决定一个人的审美反应是优于他人，还是劣于他人。我们可能会因为某些人的审美取向导致令人讨厌的行为而谴责这些审美取向，但是，审美取向和行为之间的因果关系无法得到证实。或者，我们可能会因为它们激发的感受比我们面对“真正的”艺术品时的感受低劣而谴责它们。然而，这种指责是非理性的，一是[大]为我们无从知道别人的感受，二是没有标准决定什么样的情感具有普遍的价值，而不只是对我们有价值。

但是，如果把艺术价值简单地归为一堆杂乱的个人偏好，那么一些对我的立场持怀疑态度的人可能会问，那些“公认的”伟大的艺术家是如何得到公众承认的呢?我们如何解释世界范围内艺术声誉的增长和衰退?如果一个艺术家的作品中没有供奉某种普遍价值(即使我们无法确切地指出这种价值究竟是什么)，他(她)又怎么能够获得全球的声誉?

我认为，与属于生活其他领域的时尚作一个比较，将有助于回答上述问题。为什么时尚会发生变化?是什么因素决定它们变化的方向?这些都是很难回答的问题，而近年来理论家们越来越密切关注这些问题。斯坦利·利伯森在他的著作《趣味之事》中，通过研究给孩子取名字时的时尚选择，得出结论：趣味受两种因素的影响，即变化的内在机制和外部的社会影响。(见Lieberson，4，76—78，110一115)他引证了两本书：霍华德·贝克尔的《艺术世界》和约翰·H_穆勒尔的《美国交响乐队：音乐趣味的社会历史》。前者把注意力集中到进行艺术创新的群体的核心作用上，而后者以1875年到1950年美国管弦乐队的演奏节目为根据，追溯了六位作曲家声望下降的过程，这六位作曲家是舒曼、柏辽兹、门德尔松、舒伯特、李斯特和鲁宾斯坦。

利伯森把时尚看作是变化的内部机制的一种，这种变化的内部机制一旦开始运作，在不施加任何外部影响的情况下也会产生新的、不确定的偏好。但是他也承认如“阶层模仿”这种因素的重要性。等级模仿是一个过程，凭借这个过程，较高阶层的时尚被较低阶层的人模仿。因此，高等阶层的人常感到一种压力，促使他们不断去创新。当然，像利伯森这样的研究并没有赋予这种或那种时尚以任何固有的价值。在利伯森看来，当我们说某人有好的趣味，而其他人没有时，往往我们真正指的是，在当前可做的选择中，我们喜欢或者不喜欢他的选择，例如他对衣服的选择。虽然我们不对价值作任何假设，但趣味研究却可以确认任何一段时期中能够影响变化方向的社会因素。利伯森提到爱德华·特纳的一篇关于男士帽子流行式样的文章，此文能使我们对大致相同的时间跨度内艺术趣味的改变作一个比较。特纳提到第二次世界大战后一段时期里，戴有帽檐的男士毡帽的时尚大大减退。而在战前，社会各阶层男士均把戴这种毡帽视为理所当然的事情，正如纽约大萧条时期等候领救济品的队伍，以及伦敦无家可归者收容所的照片显示的那样。战后毡帽消失了，如今棒球帽取而代之，男士们普遍戴这种帽子，尽管其中大多数人从来没有打过棒球，也没有受过打棒球的训练。

人们可能会援引各种社会因素来解释这种改变，包括非正式化趋势的发展(例如在工作场所使用绰号之风越来越盛)，以及美国作为一个世界超级大国影响力的增强。如果我们打算在同一时期的社会因素中寻求艺术品位变化的蛛丝马迹，我们可以以劳伦斯·阿尔玛一塔德玛爵士和杰克森·波洛克为例。前者曾是维多利亚时代著名的古典风景画家，他的声望在不断下降；后者是美国抽象表现主义画家，他的国际名望在不断提升。阿尔玛一塔德玛制作极其考究的油画证明了对高雅生活方式的喜好，以及古典教育的社会威望。相比之下，波洛克把他的画布放在地上，从罐中倾倒颜料直接滴到画布上作画，表现了无产阶级的不拘礼节，他的国际声望是美国文化占据主导地位的象征。作为一个超级大国，美国必须拥有一个世界级的画家，正如它必须赢得空间竞赛的胜利，必须用软饮料、口香糖和棒球帽来征服世界一样。由此得出结论说波洛克是一个本质上比阿尔玛一塔德玛更好的画家，这就像是宣称棒球帽本质上比带帽檐的毡帽更好，包含着带帽檐的毡帽所缺乏的绝对、普遍、永恒的价值一样。与此类似，宣称我们现在更喜欢波洛克而不是阿尔玛一塔德玛，因此我们在艺术鉴赏力方面取得了“进步”，这就像宣称棒球帽能在全球范围内流行，是由于我们在头饰方面提高了鉴赏力一样。再者，我们经常遇到一种说法，认为先锋派的艺术趣味一旦得到后代认可，就“证明它是正确的”。把这种论证方法运用到上述有关帽子的例子，就意味着棒球帽的的确确优于带帽檐的毡帽，尽管这一结论很显然只会被少数有天分的棒球迷接受，他们高人一筹的趣味已经得到了证实。

我希望以上论述不致让读者得出结论，以为我相信阿尔玛一塔德玛是一个比波洛克更出色的画家，或者相反；或以为那些在精神上痴迷于这两位艺术家的人(或在精神上痴迷于棒球帽的人，一些小男孩毫无疑问会这样)做错了事。如果人们问到，在这个相对主义的世界里，一个人如何来决定究竟应该关注哪些艺术家、作家、音乐家，我认为约翰逊博士的观点是颇有分量的：

人类经常检视、比较自己长久拥有的东西：如果他们坚信这些东西的价值，那是因为反复的比较对照不断印证了对其有利的观点。

(见Johnson，9-10)

换句话说，如果你执著于经典，就不太可能浪费时间。

但是，有一种人类活动的领域，在此领域比在艺术领域更能准确地评估结果和衡量进步。正如法国社会学家埃米尔·迪尔凯姆所断言的，科学作为真理的居所，它不仅已经取代了艺术，而且取代了宗教：

哲学家们经常推测，在人类理解力的边界之外，存在着一种普遍的、客观的理解力，很多人一直试图以神秘的手段参与其问；是的，这种理解力确实存在，它不存在于任何超验世界，而存在于现实世界本身。它存在于科学的世界里，或至少在科学世界里它可以逐步认识自身，它是人类个体的理性所能够获得的逻辑生命力的基本源泉。

(见Durkheim，341—2)

从心脏外科手术到原子核裂变的许多领域中，科学的真实性可以得到证实，科学的进步能够被衡量。西方科学在其初刨期，就把自身限定在解答可以求解的问题上，遵循极为严谨的论证与证据的规则，而艺术没有。因而，“科学真理”是指确定的东西，“艺术真理”则是一个模糊的概念。例如，地球围绕太阳旋转这个说法是正确的，而声称波洛克是一个比阿尔玛一塔德玛更出色的画家或者反之，则不是一个可以证实的命题，只是一个看法罢了。即便非常多的人或世上所有的人都认同这个说法，它仍然只是一个看法，不是一个可以证明的命题。

难道这意味着艺术没有通往真理的途径吗?艺术爱好者经常强烈抗议这种对艺术的非难。叔本华认为艺术是一种知识的形式，它使我们能够以直觉的、直接的方式获得形而上的真理，即“世界的永恒的、本质的形式及其一切表象”。哲学家汉斯一格奥尔格·伽达默尔把艺术称作“真理的变形”；画家皮耶尔·蒙德里安坚持认为，抽象艺术揭示了“现实世界的真实内容”和“自然界伟大而隐秘的定律”；珍妮特·温特森提到“毕加索式的伟大真理”，等等。(见0sbome，56—65；Korsmeyer，91—97；winterson，19)我们如何看待这些观点呢?很显然，它们与科学所宣布的真理不同，因为它们得不到证实，但不幸的是，它们的措词有时使这种区别变得模糊不清。比如说，要证明一个毕加索式真理比一台洗衣机或一包薯片更“真实”是不可能的。“世界的永恒的、本质的形式及其一切表象”，按照～个核物理学家的理解，这句话不可能与叔本华想借此表达的思想有任何联系，叔本华想借此表达的思想对于当今大多数人来说只是幻想罢了。关于艺术的“真理”的断言是个人信仰的表述，就如同宗教信仰的表白一样，因为它们不取决于证实或证伪，所以它们不可能像所宣称的那样具有权威性。

但是，对各种艺术“真理性”主张的反对，有一个需要更加认真对待的理由，即这些主张是有约束性和限制性的。尽管这些主张的目的似乎是想提高艺术的重要性，事实上它们贬低了艺术。科学专注于化简真理，通过这种方式，每一个正确的答案取代了无数错误的答案。科学的进步是以它以往的错误为代价的，这些以往的错误不再有任何科学价值，仅仅成了科学发展史的一部分。艺术就不是以这种方式发展的。艺术领域因为不存在正确的答案，所以也就没有错误的答案；因为现在的思想没有取代以往的思想，所以以往的思想还一直保留着。由于艺术必须包容所有个人趣味和选择(至少根据我对艺术品的定义是这样)，所以它与人性一样是无限的，与想象力一样广阔。相比之下，科学的目的是寻找答案，这些答案不受个人趣味和喜好影响，因此消除了所有人的因素。就此而言，艺术是无限的，而科学是有限的。但艺术之所以具有无限性，是因为它不允许宣示真理；只要不宣示真理，艺术就是无限的。一旦允许它宣示真理，例如主张毕加索比其他画家更“真实”，那么，能够被称为“真正的”艺术的范围就会缩小，艺术就得屈从于监管，不会再同人类的灵性一样无拘无束，富于创造力了。

对于那些喜爱艺术的人来说艺术是令人愉悦的，这是个事实。在本书中，我似乎并没有过多强调这一点。我之所以这样安排，一是因为这一事实显而易见，二是因为令人愉悦的特点并不能把艺术与其他非常广泛的人类活动区分开来。证明艺术比其他人类活动更高或更好的证据似乎是无效的，但是，只简单地把艺术看成是一种享受的形式似乎同样不可取。凯文·梅尔奇奥内在一篇题为《审美健康的理念》的文章中称(见Korsmeyer，98—103)，“审美健康”者像在其他领域一样，是指在艺术领域追求新鲜的、更优雅生活体验的人，他们会把世界看成一个“满足需求的潜在源泉”。根据梅尔奇奥内的说法，审美健康在这些人身上体现为：辨别好酒的能力、对外国风味食物的喜好，以及对“复杂艰涩小说、外国电影、奇特的雕塑装置”的喜好。这些审美健康的人不仅是美食家，也是艺术爱好者，有着“挑剔但贪婪的审美胃口”，他们会“留心新的调料和产品以便调制出新的佳肴”。正如我们将看到的，梅尔奇奥内认为消费主义和奢侈品是不容置疑的商品，他把艺术和生活中的一切东西都简化为飞机上的杂志所表现的优雅的贪婪。纯粹从艺术享受方面来为艺术辩解总要冒这样的风险。而另一方面，把艺术精神化，想象着它能够获得如宗教一般的意义(或者正如我在第五章中所论证的一样)，是一种妄想。

我对“艺术有什么用?”这个问题做出的最有说服力的回答是在第五章末尾关于监狱艺术的部分。有证据显示，积极参与艺术创作有助于补救那些感到被社会抛弃的人的自尊心，原因在于他们从参与这种享有社会、文化威望的活动中得到了承认。但是这似乎也反映了一个事实，即艺术成就的标准是内在的、自我判断的，它把自我满足感考虑在内，这在标准的学术领域是很难获得的。当犯人刑满释放，试图去实现他们的艺术梦想时，我认为，他们所遇到的困难是我们没有为社区艺术提供足够的支持造成的。其根源来自对完美理想的信仰，正如艺术委员会的政策所反映的那样。金钱要发挥效力，就得留给那些“优质的艺术机构”，如皇家歌剧院，而不是广泛用于所有社区，这种论点把公众自动降格为消极的艺术崇拜者。在其他任何领域，这种做法都不会获得首肯。例如，金钱要对教育发挥作用，就得花在那些属于超级天才的孩子身上，这个提议肯定会立即招致反对。

艺术产生于“优质的艺术机构”，这种想法似乎本质上把艺术放在了竞技的层面。它把艺术“成就’傲在与全国体育奖项或科学上的突破同一层面上。这种艺术成功观似乎与高品质艺术品乃人类精神“永恒丰碑”的观念相联系。我发现这一明确表述最早出现在卢梭的《论科学与艺术》中。卢梭在此书中强烈主张，科学和艺术应该让天才来做，不应该鼓励普通民众参与其中，因为只有天才能够“为人类的光辉思想建造一座座纪念碑”。我们不清楚这些丰碑到底是为谁而建的，但是，因为只有人类能够欣赏自己的艺术，卢梭的提议有效地把艺术变成人类夸耀自己的一种借口。人类长期认为自己优于其他物种，这种煽动恰恰是人类不需要的。此外，如果把艺术看成纪念碑的总汇，就会把大多数人贬斥到纪念碑参观者这一乏味的、从属性的位置上，取消了他们参与艺术以获得救赎的可能性。值得补充一点的是，或许卢梭本人似乎也不是始终信奉“纪念碑”的说法，因为他在此书的其余部分，提出艺术与科学使人变得女人气、放荡和堕落；没有它们，人们的生活会仍然像农人般简朴和蒙昧，可能会更快乐一些。

把艺术当作是对人类思想与精神之“荣耀”的颂扬就如同宗教般的狂喜和痴迷一样，都脱离了理性。在本书第二部分有关文学的论述中，我强调了文学的思想内涵，这就把文学与理性联系起来。我认为文学是唯一一种能够进行讨论的艺术，唯一一种能够进行批判的艺术。我知道当代概念艺术的鼓吹者会对上述两种说法提出异议，他们认为文学赋予概念以形式，就像它的名字所暗示的一样，这些概念能够批评当今的社会与文化。然而，我坚持认为，概念艺术表现概念的能力还应该再商榷。语言是我们为TiE现概念而长期发展起来的一种媒介，概念艺术中常见的组成部分——物体、噪音、光效——并不能再现这种功能。用来说明概念艺术装置的目录册和解释性的文字经常宣称它们在“挖掘”观念。例如我们被告知，一大堆再生塑料盒“在挖掘一个城市自我管理能力的理念”，一摞酒店账单和旅行票据“在挖掘象征意义和实际意义之间的关系”，一列五个蹦床“在挖掘个人的记忆和身份”。这些说法都是选自《2004利物浦双年展》的目录，这些说法显然都是不可信的。他们使用的“挖掘”一词，顶多意味着“可能激发某些模糊的念头”。只有语言能够发掘概念，而不能靠塑料盒、旅行票据或蹦床去发掘概念。正如这份目录的作者的评论所表明的那样，定义概念也需要语言。

概念艺术白命的严肃性在这一点上产生了误导作用。它与快餐文化、声光文化有很多相似之处，而概念艺术的倡导者并不愿意向他们不喜欢的快餐文化、声光文化妥协。利物浦双年展上的一件展览品，是一个由棉花做成的迷宫，它占据了整个画廊，据说“能够唤起人们对历史上奴隶遭受苦难的记忆”。事实上，你读一篇以利物浦和奴隶贸易为题材的文章，即使篇幅短小，获得的这方面信息也比一个棉花迷宫告诉你的要多。但是阅读相对来说是比较费力的事情，而绕着棉花迷宫踱步只是知识与理解力的粗糙的、肤浅的替代品，而概念艺术的倡导者认为他们正在努力反对这些替代品。最有效地唤起人们关于奴隶制记忆的艺术品是一部文学著作，即斯托夫人反奴隶制的小说《汤姆叔叔的小屋》，它呼唤一个民族的良知，从而帮助改变了历史的进程。托尔斯泰在《什么是艺术?》一书中表示喜爱这部作品甚于喜爱莎士比亚。它之所以值得一提，是因为它证明了文学作品激活智力与感情以改变现实的能力，即废除奴隶制；而迄今为止，没有任何一件概念艺术作品被证明有这种能力。

通过对照斯托夫人的小说，你会发现概念艺术是蓄意不让公众理解它们。概念艺术公开表明，它们热切渴望走上街头与大众打成一片，但是即便这样做的时候，它也禁不住表现出自身的优越性。在利物浦双年展期间，由大野洋子设计的海报和会标，描绘了裸体女性的胸部和女性长有阴毛的阴部，它们被满大街分发，结果引起市民强烈的反感，尤其是有小孩的母亲。许多人打来电话投诉，我们可以想象，展览的组织者一定会认为这些人修养和解放的程度远不如自己。利物浦双年展使用的的小册子和目录同样故意使用他们常用的艰涩难解的语言以排斥大多数人。“艺术家提议倡导社区的个体发育…；“就好像是数字化趋势推进着世界艺术市场的协同节拍转变成地区性声音的切分节拍”。不管是谁写下了这些句子，很明显他根本不关心或真是一点也不想把思想传递给广大的读者。这些小册子和目录的功能，以及所有“解释性”资料的功能，就是要排斥民众。

的确，我在强调文学思想内涵时，忽略了文学提供其他愉悦形式的能力，例如激情、滑稽、浪漫等等。但是我相信，正是文学的思想内涵把它与其他艺术形式显著区分开来。文学的思想内涵使它能够进行批评和自我批评，而其他艺术形式却做不到这一点。思想产生讽刺，而文学的讽刺力量，比如说，被乔纳森·斯威夫特这样的人运用，就可以快速干掉凯文·梅尔奇奥内笔下的审美入迷的人或者卢梭的人类虚荣的纪念碑。在概念艺术产生很久之前，斯威夫特就在《格列佛游记》第三卷讽刺了概念艺术。在这一卷里，巴尔尼巴比的贤哲们禁止使用语言，他们交流时，需要从驮在背上的一大捆东西里翻检出一些物件，把它们举起来示意。概念艺术不具备辩论所要求的那种明晰性，而我已论证过文学是一个充满争议与矛盾的领域，因此阅读文学作品时我们被迫一直对各种人格、观点和世界观进行评价与区分。在我们西方世界观正在经受尖锐挑战这样一个历史性时刻，文学可以获得的思想的灵活性和广度似乎显得尤为重要。

通过阅读和记忆，文学成为你思想的一部分。在这个方面有一点是不幸的，那就是当前中小学和大学考试的方法建立在作业和课外练习的基础上，不鼓励记忆，相反却奖励学生从因特网下载信息的能力。在年轻人中，由于对生活感到厌倦和缺乏内在精神资源，他们靠酒精和毒品来麻醉自己的思想。第六章结尾处以此为例，指出这可能与教育制度的改变有关系。

文学的模糊性(如第七章讨论的)使阅读具有创造性，给读者一种拥有它的感觉，甚至觉得自己就是作者。迪尔霍特少年犯看守所里的那个少年犯在读了《蝇王》之后声称“我有了丰富的想象力”，他表达了所有读者的心声。虽然文学可能会帮助你进行自我批评，它却不能把你变成一个更好的人。但是文学丰富了你的头脑，给了你思想、文字和韵律，这些都会让你终生受益。