卡夫卡，奥地利作家，被誉为“现代文学之父”，他对存在所独有的那种体验，见诸其笔端的那种异化感和荒诞感，使文学哲学融于一体，不仅受到文学家的推崇，也受到哲学家的敬重。本书译者认为，像卡夫卡这样的时代先驱不仅是一位艺术的探险者，而且是一位艺术的殉难者。卡夫卡在他生命的最后岁月刻画的两位动人的艺术形象，即《饥饿艺术家》和《女歌手约瑟芬，或鼠众》中的主人公，就是艺术殉难者的自画像，也可以说是作者的自我写照。本书收录了卡夫卡的一些经典小说、随笔、日记和书信。

卡夫卡不是把文学创作看作单纯的审美游戏，而是表达自我的手段。他在日记里写道：我内心有个庞大的世界，不通过文学途径把它引发出来，我就要撕裂了!卡夫卡凭着他那圣灵般的智力，分明洞察到人类存在的危机，即那日甚一日的“异化”趋势，他急欲向世界敲起警钟，对人类生存状态及其合理性提出质疑。因此直到晚期他还在日记里写到：他一生中最大的愿望，就是通过文学途径“将世界重新审察一遍”。

小说

　变形记

　乡村医生

　中国长城建造时

　饥饿艺术家

　地洞

　在法的门前

　铁桶骑士

随笔

　箴言——对罪愆、苦难、希望和真正的道路和观察

　断想篇（节选）

　普罗米修斯

　城墩

　论譬喻

　他

　塞壬们的沉默

　关于法律问题

　新律师

　和鬼魂对话

　兀鹰

　权力与女人

　斗争

　嫉妒

　上流社会

　十一个儿子

　猫与鼠的对话

　关于伊地绪语的演讲

日记、书信

　日记（节选）

　致父亲

　致波拉克

　致勃罗德

　致菲莉斯

　致密伦娜

进一步阅读与研究文献

妹妹为什么不到他们那边去呢?她也许现在才起床，衣服都还没有穿呢。那她为什么哭呢?因为哥哥不起床，不让协理进他的房间；或是他面临丢饭碗的危险，因而老板又将向父母逼债?这些暂时都还是不必要的担忧。格里高尔还在这儿，丝毫没有想到要离开他的家。此刻他还躺在地毯上呢，凡见到他这般情景的人，都不会认真要求他让协理进他的屋的吧。不过，格里高尔不会因为这点小小的不恭行为而马上被公司炒鱿鱼的，以后很容易为这一行为找到一个恰当的口实。格里高尔觉得，就这样静静地躺着，比起又哭又求情来打扰协理要明智得多。但是，正是这种情况不明令其他人困惑，并使他们的态度得到宽宥。

“萨姆沙先生，”现在协理提高嗓门说，“您究竟发生了什么事?您把自己关在房间里，只回答‘是’和‘不是’，您让您父母不必要地为你深深忧虑，并且——只是顺便提一下——还以这样一种闻所未闻的方式玩忽职守。我现在以您父母和您上司的名义和您说话，老板非常严肃地请您立即予以清楚的说明。我很惊讶，实在惊讶。我原以为您是一个安祥的、明达事理的人，而现在您好像突然变得要由着性子耍态度了。今天清晨，老板向我暗示了您误工的某种可能的解释，它涉及到不久前委托您办理的一笔进项，可是我当时真的几乎以我的名誉担保：这个解释不可能中肯。然而现在，我在这里亲眼看到您的不可思议的固执，我失去了任何兴趣为您出力，丝毫也不想为您澄清了。而您在公司里的地位并不是最靠得住的。我原本是想，这些事情只在我们两人之间说说就行了，但您在这里让我白白地浪费了时间，我不明白，为什么不让您双亲大人也来听听。要知道，您最近这段时间的成绩是很不令人满意的哟；诚然，现在不是做生意的季节；但是，不做生意的季节根本是没有的，萨姆沙先生，这样的季节是不许可有的。”

“可是，协理先生，”格里高尔喊道；他控制不住了，由于激动而忘记了一切，“我马上就开门，这就来。我有一点点不舒服，头有点儿晕，因而起不了床。我刚才还在床上躺着呢，但现在又有精神了。我正从床上起来。请耐心再稍等片刻!情况还不像我想的那么好，不过已经好多了。一个人怎么可以突发这样的事呢!昨天晚上还是好好儿的，我的父母不是都看见的嘛，或者说得更准确些，昨天晚上我就有了些许预感。那时就觉察出来就好了。怎么就没有向公司报告这件事呢!不过我总在想，这点病不呆在家里我能挺过去的。协理先生，就别为难我的父母了!您刚才对于我的所有指责都是没有根据的；关于这些没有人说过我一句话。您也许还没有看过我寄走的最近的那些委托书吧。再说，我还赶得上乘八点钟的火车去出差呢，这几个钟头的休息使我恢复了精力。协理先生，请不要在这儿耽搁了；我立刻就自己去公司，劳您大驾，向老板说一下我这个意思，并转达我对他的问候。”

格里高尔像滚滚流水似地把这一席话说了出来，几乎不知道自己说了些什么，与此同时，他用在床上学到的办法，很容易就靠近了那只柜子，并试着倚凭这只柜子站起来。他确实想去开门，确实想让人看见并和协理说话；他好奇地想知道，那些现在想见他的人见到他时会说些什么。倘如他们大吃一惊，那么格里高尔就不负什么责任，他就可以安然了。倘若他们都平静地接受这一切，那么他就没有理由焦虑不安，只要他抓紧的话，说不定真还能赶上八点钟的火车呢。头几次试站时，他都从光滑的柜子上滑落下来，最后，他用力往上一挺，终于站起来了；尽管下半身痛得死去活来，他也根本顾不得了。他重重地靠到就近一张椅子的椅背上，用他的细腿紧紧抓住它的边缘，以此控制住了自己的身体，于是他不说话了，因为他现在可以好好地听听协理说话了。

“您二位听懂他哪怕一句话了吗?”协理问父母，“他不是把我们当傻瓜吧?”“上帝啊，”母亲哭着喊了起来，“他兴许病得很重，而我们还在折磨他。”接着她喊她女儿：“格蕾特!格蕾特!”“妈妈?”妹妹从另一边喊道。他们隔着格里高尔的房间互相沟通情况。“你赶紧去请医生。格里高尔病了。快去请医生。你听见刚才格里高尔说话了吗?”“这是动物的声音。”协理说道。比起母亲的叫喊声，他的声音听起来很轻。“安娜!安娜!”父亲通过门厅朝厨房喊道，急得直拍手掌，“快去叫个锁匠来!”话音刚落，两位姑娘就一阵风似的穿过前厅，往外飞跑，裙子发出飕飕的响声——妹妹怎么那么快就穿好了衣服?——他们到了门口，一把推开大门跑了出去。没有人听见把门再关上的声音；他们也许就让门敞着，就像许多人家里出了事，就让门敞在那里一样。

不过格里高尔倒平静多了。就是大家听不懂他的话了，尽管他自己觉得他说的话是够清楚的，比以前还清楚呢，也许是他自己的耳朵听习惯了的缘故吧。但现在大家都觉得他不对劲儿，准备帮他了。他们帮他安排头几件事时所表现出来的信心和沉着让他感到宽慰。他感觉到自己又被纳入到人类的圈子里，并企盼他们两位——医生和锁匠——做出了不起的、令人吃惊的成绩，而不用那么精确地分清孰重孰轻。他稍稍咳嗽一下，清了清嗓子，以便迎接即将开始的具有决定意义的谈话；当然他把声音压得很低，因为他的咳嗽声也很可能已不像人的声音，‘而这一点他自己是不敢断定的。隔壁房间里是完全寂静了，也许父母正和协理坐在桌旁轻声细语谈论着，也许他们都靠在房门旁偷听呢。

格里高尔坐在椅子上慢慢向房门移动，到了门口把椅子一推，全身向房门扑去，倚着门把身子挺直——他的小腿的脚掌带有些许黏性物质——他就这样休息了片刻，以缓解紧张。然后他准备用嘴转动插在锁眼里的钥匙。可惜他好像并没有真正的牙齿，他凭什么马上咬住钥匙呢?不过他的下颚却非常结实，靠着它倒真的把钥匙转动了，而并不注意他因此会让自己付出某种代价：一种棕色的液体从嘴巴里流了出来，从钥匙上滴落到地上。“你们听吧，”协理在隔壁房间里说，“他在转动钥匙呢。”这对格里高尔是个巨大的鼓舞；可是大家都应该对他喊，包括他的父亲和母亲：“格里高尔，使劲!继续转下去，别松手!”他想像着，大家都在紧张地看着他开门，于是他使出浑身解数，不顾死活地咬住钥匙。他随着钥匙的转动而跟着锁眼舞动；他现在还仍然凭嘴巴直立着，而根据需要他时而挂在钥匙上，时而用全身重量再把钥匙压下去。锁终于开了，清脆的声音把格里高尔唤醒。他舒了一口气，心想：“我好歹没有用锁匠!”他把头靠在门把上，以便把门完全打开。

由于他必须用这种方式把门打开，所以即使门已经开了很宽一条口，人家还是看不见他。这样他就得先绕着一扇门慢慢转动，而且还得十分小心，不然进客厅时就会扑通一声跌个四脚朝天。他又在艰难地移动着他的身体，没有时间顾及别的事了，这时他听见协理“啊!”的一声惊呼——那声音听起来就像大风呼啸似的——随即看见他本人就站在门口最近的地方，一只手紧紧捂住他张开的嘴巴，一步步向后退去，仿佛有一股看不见的、均匀地向前推进的力量在驱赶着他。母亲——起床后还没来得及梳洗，尽管有协理在场，仍顶着一头高高耸起的乱发站在那里——先是合着双手看着父亲，而后朝格里高尔走了两步，随即倒了下去，衣裙在她四周摊了开来，头垂在胸前，脸完全埋在里面。父亲握起拳头，露出一脸敌意，好像他要把格里高尔推回到他的房间里去似的，然后他不安地环顾了一下客厅，随即用手捂住眼睛哭了起来，以致使他壮实的胸脯颤动不已。

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20世纪是一个惊天动地的世纪，是一个大动荡、大破坏的世纪，也是一个大变革、大创造的世纪，无论政治与社会，还是科学与技术，抑或文化与艺术无不如此。就以西方文学而论，这一个世纪就划了两个时代：“现代”和“后现代”，围绕它们涌现了比历史上任何时代都要多的流派，也产生了一大批相应的大师级作家，他们以崭新的面孔迥异于以往的同行，并以经典地位载入史册。为本书冠名的弗兰茨·卡夫卡就是其中具有代表性的一位，享有“现代文学之父”的美誉。

卡夫卡(Franz Katka，1883～1924)生长在捷克首都布拉格，但他属于奥地利作家，因为19世纪60年代至第一次世界大战结束(1918年)这段时间，捷克归入由奥地利主宰的、包括匈牙利在内的“奥匈帝国”的版图，故这一时期布拉格有相当多的人能操德语，并有一座德语大学，卡夫卡就是在德语大学学成并取得法学博士学位的。因此他接受的是德意志文化，一生都用德语写作。

卡夫卡离开校门后，经过一年的实习就于1908年起供职于劳工工伤保险公司，直到1922年病退。而在办公室“恪尽职守”的卡夫卡只能利用业余时间进行写作，所以卡夫卡始终是一位业余作家。然而，就是这样一位靠剥夺睡眠时间换取创作可能的业余作家，后来成了他那个时代顶尖级的大家。这不能不说是个奇迹。但奇迹还表现在奥地利这个现在的人口只有800万的小国，在上世纪产生了差不多足够“一打”的世界级的文学大家，这个数目不仅超过了德意志文化的中心——德国，而且超过了同时代的世界上任何国家J应该说，首先是“奥匈帝国”的政治与社会的现实，决定了这一现象的产生。同时，当时欧洲的艺术文化思潮也对这一现象起了催化作用。

卡夫卡创作的旺盛时期(1912一1922)，正值以德国为中心的欧洲表现主义运动方兴未艾之时(1910一1924)。德国(准确地说是德语国家，包括奥地利和瑞士德语区)的表现主义运动既是一次思想反抗运动，也是美学变革运动，对20世纪的德语文学乃至欧洲文学产生了深远影响。就美学变革而言，这场运动深刻地经历了“反传统”的过程。它剧烈地颠覆了在欧洲长期居主导地位的“模仿论”美学，而代之以“表现论”美学，即把艺术创作习惯于对客观世界的描摹，转向对主观世界的表现；从强调外部的真实，转向内在的真实。这股“向内转”思潮对卡夫卡的创作起了决定性作用。从他对这场运动的态度来说，他是积极参加了的。这场运动的一位重要作家、活动家，也是领袖人物的弗兰茨·韦尔弗也生活在布拉格，卡夫卡与之保持频繁来往，两人经常讨论文学中的问题，因而成了要好的朋友。表现主义最为推崇的两位思想家尼采和弗洛伊德，也引起卡夫卡的关注，尤其是尼采的哲学和美学思想对卡夫卡起过重要影响，有人甚至把尼采看作卡夫卡的“精神祖先”。再从卡夫卡的创作看，也留有表现主义的许多特征。诸如表现主义所强调的内在真实，所追求的梦幻世界，所爱好的怪诞风格，所崇尚的强烈感情，所习用的酷烈画面等等，都在卡夫卡作品中烙下鲜明的印记。不了解表现主义的美学特征及其与卡夫卡创作的关系，就不可能很好理解卡夫卡的作品。

但如果在阅读卡夫卡作品的过程中过于拘泥于表现主义，那也会产生误差。正如德语现代文学另一位滥觞于表现主义的领军人物布莱希特许多地方超越了表现主义一样，卡夫卡也不是任何一个主义所概括得了的。事实上后来的超现实主义诗歌、荒诞派戏剧和黑色幽默小说等都向它攀亲结缘，说明卡夫卡与20世纪的西方文学的关系，一如毕加索与20世纪的西方美术然。要探悉这一现象的奥秘，最根本的一点是看他的创作态度。他不是把文学创作看作单纯的审美游戏，而是表达自我的手段。他在日记里写道：我内心有个庞大的世界，不通过文学途径把它引发出来，我就要撕裂了!卡夫卡凭着他那圣灵般的智力，分明洞察到人类存在的危机，即那日甚一日的“异化”趋势，他急欲向世界敲起警钟，对人类生存状态及其合理性提出质疑。因此直到晚期他还在日记里写到：他一生中最大的愿望，就是通过文学途径“将世界重新审察一遍”。无怪乎他于1922年写的《城堡》第一稿是这样开头的：主人公急急忙忙要求旅馆里的一位侍女帮他的忙，说他有个十万火急的任务，一切无助于这一任务的想法和行为他都要加以“无情镇压”。没错，生活中他正是这样做的。你看他，“对无助于创作的一切我都感到厌恶”，甚至“一个男人生之欢乐所需要的一切”他都放弃了，包括婚姻、家庭，甚至健康。为什么后来他把这一稿作废了呢?原来他已病入膏肓，感到要完成“重新审察世界”的任务已经“来不及了!”

现代文学，尤其是与存在哲学相关的现代文学，与传统文学一个明显区别是，它不再把创作看作是纯美学的事情，而看作是一种生存方式，一种生命燃烧的过程。(为什么卡夫卡晚年要嘱告他的朋友，在他死后把他的作品统统“付之一炬”?他在乎的就是他的写作过程，而这过程他已经有过了。)因此你看卡夫卡，他在写作时完全处于身心交混的“忘我”状态，他的短篇小说往往是一个不眠之夜“一气呵成”的产物，是“一夜的魔影”。这是一种刻骨铭心的生存体验，一种从深心中发出的生命呼叫!无怪乎在卡夫卡的作品中，特别是那些有代表性的长短篇小说中，往往晃动着一个熟悉的身影，那分明是作者自己的身影。但这不是报告文学的主人公，而是艺术化了的人物形象——像他，又不像他。原来作者把自己捣碎并融和在里面了!这就不难理解，他的作品何以有着如此入木三分的真实，一种任何写作高手凭经验和技巧都“创作”不出来的真实!这就是卡夫卡的独特性，这就是出身于表现主义而又胜于表现主义的卡夫卡。

卡夫卡诚然不是哲学家，也没有用任何理论语言阐述过他的哲学观点。但卡夫卡无疑是一个富有哲学头脑并紧张地进行哲学思考的文学家。他用艺术语言所暗示的人类存在的焦虑及有关的一些根本问题，与哲学家们，尤其是存在哲学家们通过理论语言所阐明的观点可以说是殊途同归的。这也就是说，他把哲学引进了文学，并使二者成功地融合为一。这就是为什么在他之前，存在哲学的创始人克尔恺郭尔和稍后的尼采引起他那么大的震动，在他之后，他在另一拨哲学家如萨特、加缪等人那里那么受青睐。所不同的是：所提及的这些哲学大师几乎都可以说是哲学家兼文学家，但我们不能说卡夫卡是文学家兼哲学家。因为前者是有意识地让哲学去“勾引”文学，使文学成为哲学的嫁娘和附庸，而后者则是将哲学提炼为文学的精髓，使之成为文学血族里的精神支撑，因而使文学更强壮、更尊严；同时，他把哲学变成了美学，使文学哲学融于一体、难分彼此，不仅受到文学家的推崇，也受到哲学家的敬重。这是卡夫卡取得成功的重要标志。

任何时代的美学变革首先是由那个时代新的精神、新的生存方式和新的文化理念引起的，20世纪的美学变革也不例外，在这一问题上文艺依然遵循着“内容决定形式”的总规律。卡夫卡对存在所独有的那种体验，那种异化感和荒诞感，蒙在现实表面的那层厚厚的覆盖层，使语言失去了其固有的传统功能，而产生“失语症”。因为在他看来，那种照相式的写实“不过是铁制的窗板”，阻断人们去洞察那藏在表面底下的真实。而他要求于创作的是“传达一种不可言传的东西”，是放纵地“同魔鬼拥抱”的行为，是挖掘那种“即使在光天化日之下你也看不到的东西“……为此他必须寻找新的表现方法。于是，用于影射和暗示的象征、譬喻的手法；引起联想和比附的梦幻手法；用以揭示假里藏真的荒诞手法；让人惊异、发人省醒的怪诞手法；制造亦真亦假、似假还真的悖谬手法；令人含泪而笑的“黑色幽默”手法等等，都纷纷到卡夫卡那里去报到了。无怪乎，德国著名文学批评家兼文学史家汉斯·马耶尔说：卡夫卡在“从文学外走到文学内”的过程中，他“改变了德意志语言”。这就是说，卡夫卡成功地抛弃了德意志语言的习惯用法，而建立了崭新的审美概念，从而使德意志语言改了向，转了型。因此，卡夫卡对文学观念和形式的变革是划时代的。

历史上任何一次大的艺术革新，最初都只有少数先驱者为其献身。当他们刚刚捕捉到属于时代的审美先兆的时候，就义无反顾地进行实践和试验。从常规看，这种努力成功的几率很小，而失败的可能很大。正如美国美学家桑塔耶那说的：“1000个创新里头999个都是平庸的制作，只有一个是天才的产物。”一个艺术革新者为探索所需要的勇气和付出的代价，往往不亚于一个科学探索者。即便是那极个别的成功者，也未必马上就能获得鲜花和荣誉的报偿，以致像莎士比亚这样的世界文学史上的“千年一帝”，由于他不顾当时流行的关于悲剧和喜剧的艺术教条，不但生前得不到桂冠，死后还被冷落了一个多世纪!至于像莫里哀这样的艺术教条的异端，若不是国王怜惜他的过人才华，恐怕连性命都难保。直到20世纪，乔伊斯还曾为他的<尤利西斯>吃过官司。可见，美的探索者也像真的追求者一样，在一种时代的审美信息普遍觉醒之前，他注定要经历一段寂寞或孤独时期，甚至遭受残酷的迫害。卡夫卡生前发表的那四本薄薄的小册子，已经包括了他几乎所有的代表性短篇作品。但直至他死后多少年，世界始终报之以沉默!然而，他为此付出的代价是惊人的：几乎所有的业余时间和大量的睡眠时间；被剥夺的几十年宝贵寿命(刚过不惑就离开人世了)；他始终憧憬的婚姻和家庭——这一切都因为写作而被他自己“无情镇压”了!很清楚：他为了“灵”(艺术)的至圣至美，付出了“肉”(生命)的彻底牺牲。因此我认为，像卡夫卡这样的时代先驱不仅是一位艺术的探险者，而且是一位艺术的殉难者。卡夫卡在他生命的最后岁月刻画的两位动人的艺术家形象，即《饥饿艺术家》和《女歌手约瑟芬，或鼠众》中的主人公，就是艺术殉难者的自画像，也可以说是作者的自我写照。

卡夫卡作品中涉及的一个重要的哲学命题即“异化”(Die Entfremdung)，这个概念首先出现在19世纪一些大哲学家的笔下：黑格尔、费尔巴哈、马克思等。马克思在批判地消化了前两位哲人的观点以后，沿着资本对劳动的剥削的思路对这一概念作过如下的概括：“物对人的统治，死的劳动对活的劳动的统治，产品对生产者的统治。”(马克思《资本论》第六章初稿，转引自《新德意志报》文化周刊《星期日》1963年第31期)显然，新的哲学概念的这些创始人已经注意到社会化的机器生产的出现给人的生存造成的威胁：他们由对生产过程的支配地位变成了被支配地位。现代主义哲学思潮兴起以后，“异化”概念的内涵大为伸延，仿佛人类文明创造的一切努力都在向自身利益和愿望的反面转化，从而导致人的生存陷入更为全面、深刻的危机和困境。

这一哲学思潮反映在文学中呈现出各种面貌，概括起来看，表现在人与客观世界的关系中，要么人不接受世界，要么世界不接受人；表现在人的自身矛盾中，是人的自我失落与迷惘。卡夫卡在理论上对“异化”没有发表过什么看法，偶尔使用“异化”这个词时，也不作“异化”，而作“疏远”解。然而卡夫卡的作品作为一种精神现象，它所显现的世界，正是哲学家们想阐述的“异化”世界：作品中人的那种陌生感、孤独感、恐惧感、放逐感、罪恶感、压抑感；客观世界的那种障碍重重的“粘糍”性，那种无处不在的威权的可怖性，那种作弄人的生命的“法”的滑稽性，那种屠害同类的手段的凶残性……正是哲学家们想要描绘而不能的令人沮丧的世界。无怪乎卡夫卡的作品首先在两位著名的存在主义哲学家——萨特和加缪——那里引起强烈的共鸣，以至卡夫卡的名字在萨特笔下成为被提得最多的作家之一。

卡夫卡创作风格的一个最大特点是荒诞感，这又是跟当代的存在哲学相联系的。按照存在哲学的观点，存在的本身就是荒诞的。如上所说，有异化感的人不接受这个世界，当然世界也不承认他。难怪卡夫卡的一位女友曾说，卡夫卡对周围的一切常常表现出惊讶的神情，就像一个赤身裸体的人处在衣冠楚楚的人群中那样尴尬。他的这一生存体验使他自然而然地把“荒诞”这一哲学概念变成美学。所以他的作品中往往出现一种似有若无、似实还虚、似是而非、若即若离的幻境。你看他的长篇小说《城堡》中的那座城堡，它分明坐落在眼前的那座小丘上，然而主人公想要走近它，却折腾一生也徒劳!难怪他在笔记中这样慨叹：“目标虽有，道路却无：我们谓之路者，乃彷徨也。”卡夫卡的这一创作特点在尔后的法国荒诞派戏剧那里得到发扬和提升，达到荒诞艺术的极致。荒诞作为一种艺术表现手段亦在20世纪下半叶以来的各类文艺创作中被广泛使用。

在阅读卡夫卡作品的时候，有一个关键词必须注意，即“悖谬”(paradox)。这是卡夫卡的思维特点，也是他的重要艺术秘诀之一。悖谬，一个事物逻辑上的自相矛盾与互相抵消。这本来是一个哲学概念(哲学中一般叫悖论)，它贯串在卡夫卡的思想、生活与行为之中。同时，他也把它变成美学，体现在他的创作之中。他分明说，他生就的只有弱点，以致任何障碍都能把他摧毁(很像是)，但他在别的场合却又说，他内心中有～种坚不可摧的东西(确实是)；他那么渴望婚姻与家庭，三次订了婚，却又三次解了约；他视写作为生命，最后又要将他的全部著作“付之一炬”；他一生中都与父亲不和，在那封有名的<致父亲>的长信中谴责父亲“专制有如暴君”，最后却又对父亲表示同情，以致连那封信都没有交出去……他似乎总是不停地在建构，又不断地在解构——他到底是谁?

当悖谬变成美学的时候，在他的创作中构成一种“黑色幽默”式的悲喜剧情趣，读后让人感到一种“引起愤怒的明了性”(卢卡契)。《城堡》的主人公一心想进城堡，不过想开一张临时居住证，奋斗一生而不得，临死的时候，却又同意给他了!再看《在法的门前》那位乡下人，苦等一生也不让进，到快死的时候，又说这大门就是为他而开的!在《饥饿艺术家》中，主人公——一个以饥饿为表演手段的“艺术家”对艺术的无限追求与他有限的物质生命互相发生矛盾，于是在他的艺术达到“最高境界”之日，却是他的肉体生命彻底毁灭之时!这是“灵”与“肉”在悖谬中互相抵消。在同一小说末尾，一个瘦骨嶙岣的生命在马戏团的铁笼子里消失了，但一个强有力的生命、“每个牙齿都充满了力”的年青小豹正在发出猛烈的嗥叫。这是生命形态的互换。在《变形记》的结尾也有这么一景：变成甲虫的儿子以消瘦不堪的空洞躯壳在父母眼皮底下消失了，但在紧接着的郊游中，父母很快就欣喜地看到，女儿正以一个体态丰满的姑娘焕发着青春活力……在当代外国作家中，有相当多的人从卡夫卡的悖谬艺术中受到启示，在各自的创作中取得巨大成功，如美国的约瑟夫·海勒等黑色幽默小说家，瑞士剧作家迪伦马特，前苏联的小说家阿赫马特夫和戏剧家万比洛夫以及卡夫卡的同乡和崇拜者昆德拉等都是。

卡夫卡是以创作态度严肃著称的。除了小说，他的书信、日记、随笔、杂感、箴言等都写得极为认真，它们不仅具有很高的文学、文献和美学价值，而且具有很高的思想价值，构成卡夫卡创作的重要有机部分。其中书信占了卡夫卡全集的五分之二，而那些情感充沛、文采斐然的情书又占了全部书信的三分之二。所以书信成了本书三个板块中的重要一块。但愿读者朋友们能从卡夫卡的作品中汲取思想和艺术的有益养料，充实和丰富自己的文学知识，激发创作热情，提高艺术水平。

2007年1月北京