艺术拒绝复制，拒绝泥古不化，黄宾虹绘画图式只属于黄宾虹。摈去他的绘画图式，摈去他奉献的艺术瑰宝，黄宾虹艺术思想的哲理、艺术进程的机制，也许更值得我们三思。

当风云几度变幻的20世纪远去，中国画生存环境和生长空间再度引起人们关注，回顾、梳理黄宾虹“独行者之路”的历程，也许是件饶有兴味的事。

取经独行者之路使黄宾虹既不同于视传统为糟粕而热心于折中中西的“新派”，也不同于视外来文化为洪水猛兽而泥古不化的“旧派”：他处于新旧两个“板块”边缘之外。这使他把自己流放到一小片“孤岛”之上。

当风云几度变幻的20世纪远去，中国画生存环境和生长空间再度引起人们关注，回顾、梳理黄宾虹“独行者之路”的历程，也许是件饶有兴味的事。

国画之民学

画法臆谈“总论”

画谈

讲学集录(附录)

国画之民学

——八月十五日在上海美术茶会讲词

我国号称中华民国，现在又为民主时代，所以说“民为邦本”。今天我便同诸位谈谈“国画之民学”。所谓“民学”，乃是对“君学”以及“宗教”而言。

在最早的时候，绘画以宗教画居多，如汉魏六朝以及唐宋画的圣贤仙释，绘画的人多少要受宗教的暗示或束缚，不能自由选择题材。在宗教画以前，也大都是神话图画。如舜目重瞳、伏羲蛇身之类。再后，君学统制一切，绘画必须为宗庙朝廷之服务，以为政治作宣扬，又有旗帜衣冠上的绘彩，后来的朝臣院体画之类。

君学自黄帝起，以至于三代；民学则自东周孔子时代始。在商朝的时候，君位在于传贤，不乏仁圣之君；西周一变而为传子，封建制度成立。自后天子诸侯叔侄兄弟之间，觊觎君位，便战乱相寻，几无宁日。春秋战国时代，封建破坏，诸子百家著书之说，竞相辩难，遂有了各人自己的学说，成为大观。要之，三代而上，君相有学，道在君相；三代而下，君相失学，道在师儒，自后文气勃兴，学问便不为贵族所独有。师儒们传道设教，人民乃有自由学习和自由发挥言论的机会权利。这种精神，便是民学的精神，其结果遂造成中国文化史上最光辉灿烂的一页。诸如农田水利，通工易事，居商行贾，九流总计，都有所发明和很大的进展。这些除已见于经籍记载以外，从出土的铜器、陶器、兵器上的古文字，也都有确切的证据。

中国艺术本是无不相通的。先有金石雕刻，后有绢纸笔墨。书与画也是一本同源，理法一贯，虽音乐博弈，也有与图画相通之处。六朝宗少文氏，曾经遨游五岳，归来即将所见山水，绘于四壁，俨如置身于山水之间，时或抚琴震弦，竟能够使那墙壁上的山水，也自铮然有声，所谓“抚琴动操，欲令众山皆响”，音乐和图画便完全融和在一起了。宗氏自称卧游，后来人所说的“卧游”便是本此。张大风论博弈，他说：善弈者落落初布数子，而全局已定，即画家之位置骨法。这又是博弈与绘画相通的地方。

春秋时孔子论画，《论语》所记“宰予昼寝”，其实为“画寝”之误。“昼”与“画”本易混淆，便为宋人所误。“宰予画寝”，乃是宰予要在他的寝室四壁绘上图画，但因房子破旧，不甚相宜，孔子见到，就认为是“朽木不可雕也，粪土之墙不可污也”，劝他不必把图画绘在那样不堪的地方。假如仍然照“昼寝”解释，以宰予既为孔门弟子之贤，何至于如此不济?或者仅仅一下午之睡而已，老夫子又何至于立即斥之为“朽木”、“粪土”呢?未免太不在情理了。

又如孔子所说的“绘事后素”，也是讲绘画方法的。宋人解释为先有素而后有绘，以为彩色还在素绢之后。这也是一种误解。实际上那时代有色的绢居多，而且没有纯白色的绢，后来直到唐代，纸都还是淡黄色。“绘事后素”的意思，乃是先绘彩色，然后再加上一种白粉，这和西洋画法相同，日本画也是如此。

中国除了儒家而外，还有道家、佛家的传说，对于绘画自各有其影响。孔孟讲现在，老子讲未来，佛家讲过去和未来。比较起来，中国画受老子的影响大。老子是一个讲民学的人，他反对帝王，主张无为而治，也就是让大家自由发展的意思。他说：“圣人法地，地法天，天法道，道法自然。”圣人是种聪明的人，也得法乎自然的。自然就是法。中国画讲师法造化，即是此意。欧美以自然为美，同出一理。不过，就作画而讲，有法业已低了一格，要透过法而没有法，不可拘于法，要得无法之法，方有天趣，然后就可以出神入化了。

近代中国在科学上虽然落后，但我们向来不主张以物胜人。物质文明将来总有破产的一天，而中华民族所赖于生存，历久不灭的，正是精神文明。艺术便是精神文明的结晶，现时世界所染的病症，也正是精神文明衰落的原因。要拯救世界，必须从此着手。所以，欧美人近来对于中国艺术渐为注意，我们也应该趁此努力才是。

这里，我讲一个某欧洲女士来到中国研究中国画的故事。她研究中国画的理论，并有著作在商务印书馆出版。在她未到中国以前，曾经先到欧洲各国的博物馆，看遍了各国所存的中国画，然后来到中国，希望能够看到更重要的东西。于是先到北京看古画，看过故宫画之后，经人介绍，又看了北京画家的收藏，然后回到上海，又得机会看过一位闻人的收藏。结果，她表示并不满意，她还没有看到她想看的东西。原来她所要看的画，是要能够代表中华民族的画，是民学的，而她所见到的，则以宫廷院体画居多，没有看到真正民间的画。这些画和她研究的中国画的理论，不甚符合，所以，她不能表示满意。从这个故事里，我们可以看出欧美人努力的方向，而同时也正是我们自己应该特别致力的地方。

当我在北京的时候，一次另外一位欧美人去访问我，曾经谈起“美术”两个字来。我问他什么东西最美，他说不齐弧三角最美。这是很有道理的。我们知道桌子是方的，茶杯是圆的，它们很实用，但因为是人工做的，方就止于方，圆就止于圆，没有变化，所以谈不上美。凡是天生的东西，没有绝对方和圆，拆开来看，都是由许多不齐的弧三角合成的。

P1-3

黄宾虹绘画历程的时段描述

在墨海中立定精神，

笔锋下决出生活，

尺幅上换去毛骨，

混沌里放出光明，

纵使笔不笔，

墨不墨，画不画，

自有我在。

——石涛《苦瓜和尚画语录》

20世纪之初，中国画和她相依为命的中华民族一样，面临着生死抉择。在世纪风雨中，她遭遇了来自两方面的冲击：一方面来自在19世纪商品化进程中更加萎靡不振的中国画坛式微惯性的冲击，一方面来自国人备感新奇的西方古典绘画艺术和观念的冲击。在双重夹攻之下，有人惊呼中国画已经到了绝地末路。

于是中国画坛因势分裂成两块“板块”：一些有识之士从外来文化中看到中国画走出绝境的曙光，开始摸索以西方绘画的技法改造萎靡不振的中国画；一些守旧之士则抱残守缺，墨守陈规，除了哀叹江河日下外，满足于偏安一角。

由于黄宾虹对以折中中、西、日画的“折中派”强烈的抨击，由于他对中国文化精华的不断呵护，由于他探讨中国画论使用的多是旧有的画论“部件”，由于他绘画渐变的图式来自传统，长期以来，他被论者定位于守旧派“板块”。当我们把他放在更为广阔的背景上加以考察，当我们细心体认他在一系列论画之作精神的时候，发现这样的定位并不符合历史事实。

黄宾虹认为学术界对外来的欧、日学术“借观而容其选择”是“理有固然”，但于“借观”而外，须要“返本以求”。对于貌似复古的“返本以求”中国画再生空间的取向，他表示：“鉴古非为复古，知时不欲矫时。”

借观之余而返本以求，需要“板凳一坐十年冷”耐得住寂寞的心态，需要读万卷书行万里路竭一生之苦功的毅力。这对于生活在生存压力之下的一般画家来说，是难以承受的。所以，在1943年黄宾虹遇到知己傅雷之前，现实留下给他的只能是条“踽踽凉凉”(黄宾虹语)的独行者之路了。

取经独行者之路使黄宾虹既不同于视传统为糟粕而热心于折中中西的“新派”，也不同于视外来文化为洪水猛兽而泥古不化的“旧派”：他处于新旧两个“板块”边缘之外。这使他把自己流放到一小片“孤岛”之上。

当风云几度变幻的20世纪远去，中国画生存环境和生长空间再度引起人们关注，回顾、梳理黄宾虹“独行者之路”的历程，也许是件饶有兴味的事。

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