从《李尔王》到《卡门的悲剧》，从《马拉／萨德》到《摩诃婆罗多》，彼得·布鲁克再度创造了现代剧场——不是一次而是一而再再而三。在《敞开的门》里，这位先知般的导演和理论家，为他的作品做出了明白易懂、全面详尽的哲学阐释。

戏剧绝不能让人觉得没劲，绝不能墨守成规，必须让人意想不到。戏剧通过惊讶、通过刺激、通过游戏、通过好玩，来把我们导向真理。

重要的是此时此刻的真实，只有当演员和观众完全一致的时候才会出现的绝对的信服。这时候，形式就完成了它的使命，把我们带到了这个独一无二的、不可重复的时刻。这时候，门敞开了，我们的视界改变了。

中文版序

好戏在后头

乏味的妙用

金鱼

排练场上没秘密

剧场里的空能让想像力来填空，有趣的是，你塞给想像力的东西越少，它反而会玩得越高兴。

我们谈论观众参与的时候，说的是什么意思？1960年代时，我们梦想观众可以参与，我们天真地以为参与就是用身体来展示自己，跳上舞台，围着演员跑或者混到演员中去。事实上什么事情都可以做，而且这种“发生剧”有时候确实会相当有趣，但是，要说真正的“参与”，那却是另一回事。参与应该是成为戏剧动作的同谋者，要能够接受把一个瓶子当成比萨斜塔，或者飞向月球的火箭。如果演员不是在任何具体的环境中的话，他的想像力就可以很高兴地玩这样的游戏。但如果他背后有哪怕只是一块布景，来告诉观众这是“一艘宇宙飞船”或者是“一间在曼哈顿的办公室”，一种电影摄影的逻辑立刻就会搅和进来，人的头脑就会被布景局限起来。

在一个空的空间里，我们可以相信，一个瓶子就是艘火箭，能把我们带到金星上去见一个大活人。一眨眼间它就可以改变时间和空间，足以让演员问道：“我在这儿待了多少世纪了？”我们可以像个巨人一样大步跃进。演员可以一会儿在金星上，一会儿又来到超级市场，时间上也跳来跳去，一会儿变成个说书人，一会儿又驾着火箭起飞——这一切都可以发生在区区几秒钟内，只需要说极少的几个词。如果我们是在一个空的空间里，这就可能了，所有的程式都是可想像的，只要没有刻板的形式来约束。

我们在这方面所做的实验开始于1970年代，我们叫它“地毯秀”(The Carpet Show)。在我们去非洲和其他地方旅行的时候，只带一块小小的地毯，用在界定表演的区域。通过这个方法我们体会到了莎士比亚戏剧的技术本原。我们发现研究莎士比亚戏剧的最好方法，并不是探讨如何重构伊丽莎白时代的戏剧，而是就在一块地毯上作即兴表演。我们知道可以就这样站着来开始一场戏，坐下去就表示戏结束，再站起来，就已经时过境迁，同时一点也没有失去故事的节奏。在莎土比亚的剧本中，有时候两个人在室内走着走着，突然就变成走到室外了，一点也看不出场景是在哪里发生了变化。一场戏的前一半在室内，后一半在室外，没有中间的转折点。

有好些莎士比亚专家就这个问题写下了卷帙浩繁的专著，常常对他所采用的“双重时间”提出质疑：“这位伟大的作家怎么能没注意到这个错误呢——他的文本一会儿说某个情节历时三年，一会又说是一年半，而事实上仅仅只有两分钟。”“这个愚蠢的作家，怎么能在第一句里说我们‘在里头’，接下去又说什么‘看看那棵树’，好像我们是在树林里一样？”很明显，莎土比亚是在为一个无限的空间和没有界定的时间写戏。

当重心是在人和人的关系上面，空间和时间的整一性就无关紧要了。吸引我们注意力的一个人和另一个人之间所发生的事；而他们在日常生活中必然会显现出来的社会环境，在这里就要靠其他角色来表现了。如果剧情是关于一个富有的女人和一个小偷，他们之间的关系既不是靠布景也不是靠道具创造出来的，靠的是故事，是戏剧动作。男的是个小偷，女的很有钱，接下来就有了个法官：贵妇、小偷和法官之间的人和人的关系就创造出了社会环境。“场景”这个词的本来意义，就是靠角色之间充满活力的自由的互动创造出来的。整个“戏”，包括文本和一切社会政治含意，都是那些最基础的张力的直接表现。

如果是一个写实的场景，有一个可以让小偷爬进来的窗子，一个可以让他撬开的保险柜，一扇可以让贵妇打开的门……那么拍电影肯定更好。在模仿普通生活的条件下，那些日常的基本行为的节奏自然会比较疲沓，这时候电影的剪接师就能发挥作用了，用他的剪刀来把那些没有趣味的小动作剪掉。戏剧导演如果要跟电影导演比特长，只有摈弃写实场景，使用空舞台。这时候戏剧——剧场性的戏剧——就又有了生命。这样的戏剧把我们带回到最初的原点：要区分戏剧和非戏剧，要区分日常生活和戏剧生活，必须把时间浓缩起来，而这离不开能量的强化。戏剧和观众的紧密联系就是这样造成的，正因为如此，在大多数村庄和城市的通俗剧场里，音乐起到很关键的作用，它能提高能量的强度。

音乐总是从一个节拍开始。哪怕只显示一个简单的脉动，就已经是一种动作的浓缩，一种兴趣的提炼。然后其他因素也参加进来，围绕着戏剧动作发挥更为复杂的作用。P37-39

大约二十年前，我国剧坛十分热闹的那些日子里，英国大导演彼得·布鲁克《空的空间》的中译本(邢历等五人译，中国戏剧出版社1988年版)送来了我们太需要的理论，书中一开头那两句话就让人拍案叫绝：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了……”有着两干五百年历史的戏剧，它的定义竞可以这么简单，这么大气！

不过现在仔细看看这段常见的引文，有两个问题不得不说一说。第一个是翻译上的，头两句精彩的译文以后，意思马上就拧起来了“……然而当我们谈到戏剧时，这却远非我们的本意。戏剧是一个概括全面的通用词汇，它将红色帷幕、舞台灯光、无韵诗句、笑声、黑暗统统胡乱地加在一起成为一个混杂的概念。”戏剧的“本意”到底是什么？布鲁克的“本意”又是什么？难道他足在给我们这样一个“混杂的概念”吗？这段话我是这样翻译的：“……可是当我们谈到戏剧的时候，却不是这么看的，总是要想到大红的幕布、聚光灯、无韵诗句、笑声、黑屋子，而这些都是人们硬要在一个多功能的词所表达的多义形象上乱加上去的东西。”是不是比较清楚了？布鲁克的意思本来是清楚的。

第二个问题倒是他自己的。一个人走路，一个人着看，当然也可以算是戏剧，理论上说得通；但事实上，绝大多数的戏剧——包括布鲁克自己导演过的几乎所有的剧，都不可能这么简单。再说，他这个定义和当时中国话剧人已经熟知的波兰导演格洛托夫斯基(Jerzy Grotowski)的戏剧定义并没有太大的不同。格洛托夫斯基早就说过，戏剧只需有演员和观众两大要素足矣，剧本、服装、灯光等等都是可有可无的玩意儿，布鲁克的这段话不过描述得更形象些罢了。当然也可以说，他加上了空间这第三个要素，然而空间对格洛托夫斯基来说是不言自明的，还用提吗？

其实，戏剧中更为关键的是另一个第三要素——第二个表演者，那个能和第一个走路者对出“戏”来的另一方。想一想，两干五百年前的古希腊戏剧是怎么来的？史书上记载的“第一个演员”忒斯庇斯(Thespis)仅仅是把自己一个人从歌队中分了出来，还没有真正创造出戏剧，是“希腊悲剧之父”埃斯库罗斯(Aeschylus)在忒氏的基础上再加上一个演员——有了两个演员，这才有了世所公认的戏剧。

《空的空间》是布鲁克写的第一本理论书，时年1968，正是西方反战运动、街头政治和先锋戏剧都最火爆的时候，一切成规都要打破，剧团纷纷走上街头，踏进公园，任何地方都能演戏。布鲁克虽不算是当时那些政治戏剧的先锋，但也做过露天演出，后来还带剧团去了非洲和中东的农村——那里根本就没有专做剧场的房子，于是“空的空间”的概念应时而生。大概是矫枉过正，极而言之，他对格洛托夫斯基提出的演员观众二要素那个已经是极简的理论再做减法，把两个概念都缩到最小，只要一个人，那就有点过分了。二十多年过去后，他又出了几本书，1994年的《移动的视点》和1999年的《思绪如缕》，直到最近这本《敞开的门》(2005年)，他的理论愈益全面，也愈益成熟。在现在这本书里，布鲁克正式提出了戏剧的第三要素，补充了《空的空间》里的定义。他在第一章里就写道：“我曾经说过，戏剧开始于两个人相见，如果一个人站起来，另一个人看着他，这就已经开始了。如果要发展下去的话，就还需要第三个人，来和第一个人发生遭遇。这样就活起来了，还可以不断地发展下去——但一开始的三个要素是最基本的。”(正文第17页)

这个道理他早就知道了，只不过1968年那时候故意不说罢了。他毕竟是个导演，而不是纯粹的理论家，如果多数戏都是一个人就能演，还要你导演干什么？布鲁克和格洛托夫斯基都是导演兼理论家，这是二十世纪剧坛的一个独特现象，从世纪之交俄国的斯坦尼斯拉夫斯基(Constantin stan。islavsky)开始，一百年里几位最杰出的理论家差不多都是大导演——还有德国的伯托·布莱希特(Bertolt Brecht)、美国的理查·谢克纳(RichardSchechner)和巴西的奥古斯托·伯奥(Augusto：Boal)，只有法国人安托南·阿尔托(Antonin Artaud)有点例外——他的运气实在不好，一辈子没捞到几次导演的机会，但比起他的编剧和表演生涯，还是导演成就最突出。在这七位大家中，一般人会认为布鲁克的理论成就低一些，因为只有他一个人没有特别打出自己的旗号来，诸如“心理现实主义”、“史诗戏剧”、“残酷戏剧”、“贫困戏剧”、“环境戏剧”、“论坛戏剧”之类，那么，他的理论到底是什么牌子的呢？

他的牌子就是他的名字，他的理论兼收并蓄，对古往今来的各类戏剧都有精到的见解——他自己就导演了各种各样的戏，包括被他称为“僵化”、“神圣”和“原生”(旧译“粗俗”，于东田译为“原生”，更为妥帖)的剧本。他认为“戏剧是没有类别可言的，它关乎人生。这是唯一的出发点，再没有比这更基础的了。戏剧就是人生。”(正文第11页)除了戏剧，他还导过电影，而且第一部片子《乞丐的歌剧》(根据18世纪的同名剧作改编)就由大明星劳伦斯·奥列维尔(LaurenceOlivier)主演，但第二部电影《蝇王》(改编自戈尔丁[williamGolding]的同名小说)用的全是非职业演员。布鲁克最了不起的本领就是，那些本来可能会是“僵化”、“神圣”或者“原生”的本子到了他的手里，都会变得鲜活和“即时”起来(“即时戏剧”旧译“直觉戏剧”)。作为理论家，他也有优于其他几位之处，因为他精通的不仅仅是自己最喜欢的某一类戏剧，而是包括了几乎所有人类戏剧文明的成果。在这七位导演兼理论大家中，除了早期的斯坦尼斯拉夫斯基以外，布鲁克是最主流的——当然也可以说，他最缺少张扬的“个性”。

他还在牛津大学读本科时就导演了莎士比亚剧作(他读的并不是戏剧专业，也从未读过研究生)，二十几岁就当上了国家歌剧院的经理，后来又和人一起创办起皇家莎士比亚剧院，任艺术总监。但他一点也不恋栈，后来又辞职离开英国，到巴黎创建了一个跨文化的“国际戏剧研究中心”。莎士比亚曾经是他的最爱，那个用存在主义解释的《李尔王》成了莎剧演出难以逾越的典范；但他后来更多地致力于跨文化戏剧，花了近十年功夫打造出一个演出九个小时的印度史诗《摩诃婆罗多》，轰动了国际剧坛，被权威剧评家称为“二十世纪最重要的演出之一”。我没能看到他的莎剧演出，《摩诃婆罗多》倒是在纽约看过，不过说实话，真正让我佩服得五体投地的还是那个并没有太多宣传的《樱桃园》。《樱》剧是1988年和《摩诃婆罗多》“搭着”一起到纽约演出的，当时宣传的重心完全在《摩诃婆罗多》上，为了这个马拉松式的展现印度传统文化的戏，制作人专门花了几百万美元改造一个废弃多年的电影院，可结果还是一个舞台、幕布都没有的“赤膊”剧院，演员只能在泥地上演出，背景是斑斑驳驳的后墙——钱不够了，布鲁克说算了，因为那般模样恰好和《摩诃婆罗多》的风格相配。但是，评论家和观众着急了，紧接着还要在同一个剧场里演出契诃夫那个现实主义的《樱桃园》呢，那怎么演？

我们都为布鲁克捏着把汗，可是进了剧场一看，戏还没开场，心已经定了一半。原来他在舞台上栽了很多开着花的樱桃树，把原剧中的室内景挪到了外面来，哈，这才是真正的“樱桃园”！要是按通常的客厅剧来导，你怎么演得出这个戏真正的“主角”来？演员上场了，更妙，他们随身带着一块地毯，往泥地上一铺，就开始说话。可不是嘛！这个樱桃园已经如此破败，连家具都没了！处处出人意外，又处处合情合理。这些还都只是外在的功夫，布鲁克最绝的是，把这个戏真的排成了喜剧！当然，剧作家契诃夫本来就说这是个喜剧，可是，自从斯坦尼斯拉夫斯基首次执导以来，多少导演都把它排成了悲剧，而读剧本确实很难读出喜剧味来，所以，《樱桃园》究竟是不是喜剧，几乎成了戏剧史上的一大公案。我还是在布鲁克那个破败的剧院里，第一次看到了喜剧《樱桃园》，而且这喜剧是那么本色，没有任何外加的噱头，喜剧味完全是从演员身上自自然然地流出来的。那女主人公就是那么好笑——都已经穷得要拆房卖地了，还那么大手大脚地施舍讨饭的，没小钱就给块金币！

这个戏让我实实在在地理解了布鲁克的理论。连契诃夫的室内剧都可以在空的空间里演出，而且，导演一点也没有乱改剧本，所有处理的依据都是从剧本里来的。这才是大导演的功力。一旦选定了一个剧本，他就坚信：“演员和导演必须经历和作者一样的过程，意识到每一个词，不管它显得多么单纯，其实绝不单纯。在词与词之间无声的间隔里，当然还在这个词的内部，都潜藏着一个来自于角色之间的错综复杂的能量系统。”(正文第14页)

这就是布鲁克和许多根底不深的先锋派不同的地方，他相信戏剧的力量来源于剧本，因此他也相信，戏剧毕竟和生活不一样。近四十年前，他在《空的空间》里写下的第一句话把戏剧推到了日常生活的边上——人人都会走路，也就差不多可以说人人都会演戏了。现在，《敞开的门》就说得很明确了：“也不能说人生与戏剧完全没有区别。在1968年，我们见识过这么一些人：因为不喜欢太多的‘僵化戏剧’，理直气壮地坚持‘人生就是戏剧’，因此，什么艺术、技艺、结构等等全都靠边站去，‘到处都是戏剧，我们就生活在戏剧中，’他们说：‘人人都是演员，在什么人面前做什么事都行，什么都是戏剧。’这个说法错在哪儿呢？……如果咱们到戏剧里去寻找生活，可戏剧里的生活却和戏剧外的生活没什么区别，那么戏剧的存在就毫无意义了，也就没必要去搞戏剧了。……戏剧中的生活更有可读性也更加紧张，因为它更为集中。”(正文第12页)这段话清清楚楚地显出了《空的空间》和《敞开的门》之间的时代差别。1975年越战结束，西方社会全面转向保守，曾经遍地开花的戏剧也开始了结构上的转型。街头广场上轰轰烈烈了好几年的剧团有的解散了，剩下的就回到剧场里去了——这时候大大小小各式各样或体面或贫困的剧场也已经比以前多了很多，所以布鲁克现在特别强调戏剧作为艺术的要求。

不过这里要提醒我们的读者注意，中国的情况很不一样，我们还没有经过那样的戏剧大普及，也远没有那么多的剧场。我们当然应该提高剧场艺术的水准，但更需要让戏剧走向广大的空的空间——这未必意味着要走西方人走过的路，像他们的先锋派一样完全丢开剧本来搞戏。因此，布鲁克这位既提倡空的空间，又很看重剧本的“主流”戏剧家正是我们最需要的。这本书里既有精妙的理论，还有许多有趣的表演练习，专业演员可以做，业余爱好者也能玩——玩是最好的训练方法。伯奥就专门写过一本表演手册，叫《演员和非演员的游戏》(Gamesfor Actots and Non-Actots)，干脆把表演练习称为游戏，谁都可以玩，有些非演员玩着玩着就喜欢上了戏剧。布鲁克的这本书也会有这个功效，但是他的要求更高，你要是喜欢上了戏剧，那好啊，那就好好读剧本吧，游戏只不过是戏剧的前戏，好戏当然还在后头。

他是我们这个时代最伟大的艺术探索者之一。

——安德列·格莱格雷(Andre Gregory)

彼得·布鲁克总是不断地让我们惊讶——不是以那些普通的流行的方式，而是以古老的持久的方式，永远影响着你的心灵。

——肯·伯恩斯(KenBurns)

他是二十世纪戏剧界少有的真正的戏剧革新家之一。

——克菜夫·巴恩斯(Clive Barnes)