勋伯格是具有“20世纪最为奇特的音乐现象”之一的奥地利作曲家，他创造了一种以12音体系为根据的“无调性”手法，还著有一系列具有经典意义的音乐理论作品。本书在内容上还列举了勋伯格音乐作品的乐谱，并介绍了勋伯格的教学思想、教学理论。该书主要是对勋伯格音乐作品进行了评析。

奥地利作曲家勋伯格可以说是20世纪最为奇特的音乐现象之一，并非生于音乐世家，父母亦无音乐才华，在看似毫无音乐土壤的环境里，勋伯格却表现出卓越的音乐天赋。虽然一生饱受贫困之苦，但也许正是因此造就了他一系列优秀的音乐作品，更创造了一种以12音体系为根据的“无调性”手法。而具有经典意义的一系列音乐理论著作，又把他推上了音乐史上一代宗师的地位。本书就向读者勾勒了勋伯格从贫家子弟到音乐巨匠的经历，努力分析阐释他的音乐理想和作曲风格。

引言

勋伯格与十二音体系

1874-1902

1902-1908

1908-1913

19]3-1933

1933-1945

1946-1951

尾声

作曲年表

表面上看——我们已经说过——这部作品是以清唱剧的形式体现的。实际上，却是以一种我们难以定义的复杂形式体现的。我们给其安上“交响乐”的字眼显然不正确。可是，这部作品的构思是如此的庞大，集众多浪漫主义作曲家的作品为一体，如果不是勋伯格本人意识到这些作品的重要性，恐怕就不会有《古雷之歌》的出现了。有一篇分析这部作品的文章中说道：从贝多芬开始的日趋完美的浪漫主义交响乐的一些主要方法和技巧(如对比性的主题思想、清晰的音乐结构、作品主题的展开、主体在叙述，等等)，被勋伯格得以运用并创造出宏大-完整的音乐结构，其规模在长度及广度上都远远超过了所有音乐前辈在这方面的尝试。我当然不能因此就推断出在勋伯格之前从未有人创作出如此庞大的音乐作品，就此我们也可以列举出许多清唱剧、弥撒曲、受难曲等，其中某些作品在长度上要超过《古雷之歌》。过去，这样长度的作品往往由大量相互独立的篇章罗列而成，而《古雷之歌》的长度首先是独一无二的交响乐构思形成的结果，同时也是音乐构思的制作展开酌结果。

这部作品动用了大量的弦乐演奏方式，这是从特殊的角度让我们理解《古雷之歌》思想意义的重要因素。我们可以通过这部作品的管弦乐谱领会其真正的音乐内涵，变化多端的弦乐发展部分是20世纪音乐发展的主要成果。从这个角度出发，音乐作品最为吸引人的部分莫过于乐器法及千变万化的声音色彩。勋伯格的前辈们，如瓦格纳、里姆斯基一科萨柯夫、理查·施特劳斯和德彪西，在这方面都已经成功地运用这种方法，那么他们最终能否被超越呢？而勋伯格通过《古雷之歌》使之达到极致，我们可以把它视为对过去音乐的一个总结，这个巨大的作品系统通过每个乐器家族的一整套完整配置体系，实现了浪漫主义的理想。(大量的笛子、双簧管、单簧管等都被配以完美的和音。)这种乐器系统的操作在众多方面都开创了浪漫主义音乐世界最典型的创作手法的先河。《古雷之歌》的前半部分就是以此为显著标志的。例如，序言部分中的乐器编制极为复杂：第一小提琴手分为十组，第二小提琴手分为十组，中提琴、大提琴手分为八组。我们还可以列举出五花八门的打击乐器(打击乐器能加重色彩的变化)。另外，《古雷之歌》仿照《第九交响曲》在交响乐中增添人声，我们同样可以将人声视为管弦乐合成方法的一种延伸(至少是一种音色方法)。

20世纪以来的旋律语言发展得曰趋和谐，富有韵律，而《古雷之歌》几乎达到了一个很复杂的高度。贝尔格在评论中指出《古雷之歌》是如此的细腻，只要稍加些改动即可。调性系统的演变是建立在对半音音阶的调性意识不断发展的基础之上。这也是浪漫主义作曲家作品另一个显著的成果，而勋伯格则成功地对此作了一个概括。这样的成果可以从多角度来看。例如，在和声方面，勋伯格的一部最有名的伴奏曲(这个伴奏曲在《古雷之歌》中也有体现)一方面围绕着调性中心移动调性领域，另一方面对自身结构进行了大胆的组建。最后，这个原则最好的例子是《瓦尔陶贝之歌》的序言部分，尤其体现在限于伴奏的乐谱中：类似这样的评论还是比较符全《古雷之歌》的旋律和节奏特点的，我们在《古雷之歌》中所遇到的完全不对称的音乐结构是一种全新的音乐表达方式，而这不对称的结构变成了音乐创作的一种必要手段。

也许我们可以在继承20世纪交响乐形式的戏剧性音乐的外延中，找到《古雷之歌》和过去相关联的影子。实际上，这种同时包含戏剧和交响乐的辩证形式构成了浪漫主义音乐的一个重要元素。我们已经提到过贝多芬的《第九交响曲》完成了改变某些作曲原则的任务，而我们现在可以说，这种革新元素的决定要素在于贝多芬把戏剧的内容浸透到交响乐中。我们也可以说，这种大胆的尝试是浪漫主义交响乐突破自我、不受约束的一个很好的佐证。我们都知道，即使是20世纪的交响乐作曲也没有使用人声，在舒曼之后的大部分交响乐作品(除了勃拉姆斯的作品)都以这样或那样的方式，从这样或那样的戏剧作品中汲取音乐创作的原动力。音乐交响诗就是这种创作的典型成果。

这些评述也并非全面。因为如果仔细研究交响乐的音乐构思通过戏剧的形式对戏剧的影响，我们就能发现另外一种相反的情况。

大家都普遍认为浪漫主义歌剧是从韦伯的作品开始的。歌剧中最基本的浪漫主义因素在于主题的选择和处理。主题必须忠实于最纯正的浪漫主义传统，必须极力贴近于自然和超自然，这样的主题构想才能成为戏剧的内在品质。以往我们也能看到类似这样的尝试，但我敢说那些尝试都只涉及事物的表象，他们只是设法在传统的情节上建立一种异域的或是生动的本质，体现的是一种刻板的特征。相反，韦伯的歌剧也遵循异于他人(P25-28)

大家可能要责怪我没有过多地讲勋伯格一生的重要事件。他的一生已经被“历史”抹上了浓重的色彩，至少从表面上所发生的事情来看是这样的。一切发生的都好像是勋伯格在他创作活动的表面背后，搜寻釆集他自己的人生“传记”一样。其实，我们已经看到这位艺术家在童年时就从未想过音乐，在困境中成长，刚开始是学习演奏小提琴，后来是大提琴，技巧曰趋完善。1890年中学毕业后，他很快就在银行找到了一个职位，可能是由于他爱偷懒，所以几年后被经理解雇。这段时间，他习惯于在PRATER和其他的同龄人散步，充满激情地去听所有的露天音乐会。不久以后，他参加了一个音乐协会，遇见了亚历山大·冯·策姆林斯基，我们都知道这个人对勋伯格产生的影响。他在维也纳一直待到1901年，一直同艰苦的物质条件作斗争。1901年10月7日，他娶了玛蒂尔德·冯·策姆林斯基(后来有了两个孩子)为妻，决定动身去柏林，在那儿，他找到了在杂耍剧院担任指挥的职位。物质条件的窘迫并没有丝毫减缓。勋伯格在1903年又回到维也纳，他独立生活，可以说他不见任何人。他唯一的朋友——他的内兄策姆林斯基和居斯塔夫·马勒，对勋伯格一直怀有无限的敬意。不久以后，他开始教书，在他的第一批弟子中有安东·韦伯恩和阿尔班·贝尔格。这三位音乐家的友谊是音乐史上的佳话。尽管他们的个性不尽相同，但在他们的长期合作交往中，没有丝毫缺陷，绝对忠诚的艺术家友谊把他们紧紧地联结到一起。

1911年，勋伯格再一次回到柏林。1915年12月，他应征参加奥地利军队，成为军队里的无名小卒，与其他人一样的普通士兵。也是在这一时期，他改信天主教(他原本是犹太教徒)。尽管他从未(至少据我所知)解释过这种行为的动机，但我们还是可以在他的清唱剧《雅各的天梯》中找到这种动机的某些迹象，这部作品最基本的思想是再生。1918-1926年，他又回到维也纳重新从事教书的工作。1923年他的妻子去世，一年后，他和格特吕德·科利施结婚，她是勋伯格的学生，小提琴家鲁道夫·科利施的妹妹(这次结合使勋伯格又添了三个孩子)。他们在柏林度过了几年幸福时光，然后又举家移民到美国。在到美国前，又发生了一件重要的事：他又重新改宗为犹太教，这件事于1933年发生在巴黎。勋伯格和那些受激进派迫害的同胞连成一体。在美国居住的那些年——我们已经看到了——并未发生什么值得关注的事情。最后，可以这样说，勋伯格在困境中离开了人世。

对我们来说，勋伯格的一生并没有什么可以值得一说的事情发生。相反，我们试着以尽可能严谨完整的方法，浏览回顾了勋伯格的作品。读者也有可能注意到这些作品创作的困难之处，主题的创作甚至于整部作品的创作都很具有难度。就阿诺德·勋伯格的情况而言，不太容易评论这样一个天才以及他那些未完成的作品。也许我们至少可以成功地对我们的音乐家狂热的创作活动有一个大概的了解，对他所付出的辛苦努力有所了解，但再讲这个对我们来说似乎没有什么必要了。

首先，我们大略谈一下勋伯格的理论及他的教学活动。我们知道这个人曾是个自学者，一生都在教学，思考教学中所出现的各种各样的问题。他有五部音乐理论作品发表(只有两部是在他死后发表的)，但这只是他在这方面工作中的一小部分作品。事实上，除了其他一些未发表的或未完成的重要作品之外，鲁费尔的书中引用了二十九个会谈记录和六百二十二篇文章、散文等(大部分是关于音乐方面的，当然也有许多其他方面的)，这些东西几乎都出版发行了。我们也知道勋伯格花费了大量时间进行某些作曲的填词工作。他也用了许多年时间从事绘画，由此我们对勋伯格的这种眼花缭乱、种类繁多的活动有了个大概的认识。

现在我们回来谈谈勋伯格的教学活动。很显然，教学工作是勋伯格维持物质生活的必需，这种必要性我们也无须再解释了。与此相反，我们该解释的是他对教学工作的爱好是不可否认的事实，这就是他进行理论编辑工作的原因所在。我们已经看到，勋伯格自视为音乐传统的捍卫者、某些音乐价值的保管者。他认为他最神圣的职责在于使人们理解这些音乐价值，把这些音乐价值传送给音乐爱好者以及所有那些未来的音乐家。在这本书的头几页中，我们已经引用过他的一篇文章。他在这篇文章中自称是许多音乐家的弟子，他的个人图书馆里有大部分音乐大师的成套作品，其中很多作品都被他涂满了批注笔迹，也就是这类准备活动，使他可以进行众多理论书籍的编排工作。

在众多的理论书籍中，我们都知道《和声原理》(1911年第一版发行)是最重要的作品。最后在1946年由《和声结构功能》补充完整(1954年发表)，也就是通过这部作品，勋伯格第一次完整全面地发表了他对和声理论独特的想法：所有的东西都是围绕着一个调性中心进行分组的思想。

我们当然也熟知1942年发表的《作曲入门示范》，这是一部浓缩的作品，因为它展示了勋伯格创作的灵妙性和严谨性，鉴于不太熟练精巧的初学者能够了解最基本、最原始的作曲原则，勋伯格想象设计出这么一种简单易懂的方法(有点像《哥伦布的鸡蛋》的作曲教学法)，但却并不完全通俗简单，很难想象像勋伯格这样的音乐天才，是怎样费尽心血试图深入讲解在作曲过程中出现的五花八门的问题。为此，他自己设计出大量相关的简单范例，并配有作曲家的评注和分析文字。

总的来说，勋伯格的教学思想使他的大部分音乐创作方法都有二律背反的规律，我们经常听到老师对学生说当他们只是个学生时，要严格遵循音乐规则进行创作，而一旦成为音乐大师就必须忘掉这些规则。类似的建议都是一种不负责任、虚伪许诺的态度，纯粹是浪费学生的时间。与此相反，勋伯格宣扬老师必须力求解决音乐素材问题，哪怕是最简单的，并从第一节课起就把这种方法传授给学生，告诉他们永远不要忘记这一点。我们在这里提到的作品就是勋伯格这类教学思想最有力的见证。

我们也熟知勋伯格的一些散文集，其中《风格与观念》(1950年发表)比较成功。有些散文——关于马勒的，或是关于勃拉姆斯的——篇幅很长，除此之外，这本书还有勋伯格就十二音作曲技术所写的文章，1934年洛杉矶大学曾就此文章进行论谈。

最后，我们还知道1963年在伦敦出版的对位法的原理丛书。事实上，这部作品的第一卷(可能总共有三卷)勋伯格就付出了一生的心血(开始写于1911年，在完成《和声原理》之后，他在1926年、1936年、1942年又开始进行剩余部分的创作)。这部作品的计划是这样的：第一卷(只有这卷被发表了)取名为《初级练习》)；第二卷(他曾为此写了无数的音乐范例，尤其是音型，但文章并未完成)取名为《对位作曲法》；第三卷(我不知道他是怎样完成的)取名为《主调音乐对位法》。他的这个主题是多么富有激情啊，可以把之列为古典主义和浪漫主义大师作品的典范。

除了这些被发表的作品，还有一些未发表的原理论著。其中最重要的一些——这些也是遍布勋伯格一生的各个音乐时期(1917年、]925年、1929年、1934年、1936年、1940年、1943年及其以后)——都未被完成。还有一些来源于勋伯格在作曲过程中的不断尝试，不是从作曲教学的原则出发，而是从经验和使用基础出发。勋伯格的方法触及了问题的实质，以其他译本取同一题目出版发行的作品都体现了勋伯格的音乐理念(看看这些题目，都依次表明了作曲原理的不同发展阶段：音乐思想、再现与发展、音乐思想与再现、音乐思想与再现的逻辑、技巧与技术)。我们已经在这本书的前几页就说过，勋伯格的音乐并不好解释，看来人们对他的音乐也有许多误解。首先，我们要了解半音音序的思想，人们往往都曲解了半音音序的真正意义。人们也不会以严谨认真的态度去理解勋伯格成功取得的半音音程，与此同时，却把注意力投向其他音色元素。十二音技术的真正深刻意义，在于对规律自由性进行全新的总结。  我们努力研究了勋伯格的纯音色成果，却忘了这种音色效果从未被深入地探索过，具体表现为对打击乐器的大量使用(在现在尤为常见，使我们想起当我们允许小孩敲打平底锅时，他们所显露出的那种喜悦)。

由上面的叙述得出，我们曲解了勋伯格艺术活动的真实个性所在。我们谈论他首先把他看成一位“前卫”的艺术家，而他却总是拒绝——与其他所有伟大的音乐家一样——这个可恶的称号。而后，人们放弃了这个称号，而把他称为一位“保守者”，人们并没有看见也并不理解这种“持续斗争”的实质，这种斗争是创作性活动的基本特征和支配力量。这种斗争可以概括如下：它一方面暗指努力把持原本自生的音乐系统，另一方面，却一直对这种系统产生质疑，并总是尝试着去更新它，从古老的系统中跳出来(常常要借助于来自这种系统的音乐方法)。当今大多数音乐家还是不能透彻地理解这种斗争的意义，因为他们并不能感知到这种辩证的尝试法事实上是一种新的辩证。之所以会产生这种误解，是因为与其说是由一个系统向另一个系统转化的过程(刚才我们提到的)，不如说是由一种辩证法向另一种辩证法转换的过程很难让人掌握(对此我们从未提及过一个字)。同勋伯格一起，我们接触到的是最深刻意义上的音乐实质，这种音乐实质由于作曲家的努力，才使得我们去深入认识，这也是艺术家创作活动的真正意义所在。

我们已经看到勋伯格的作品是从对过去音乐的深刻认识及掌握基础上发展起来的。没有人能比他更理解最基本的音乐价值了，也没有人像他一样一丝不苟地把这种认识付诸音乐实践中。这种对“过去”的阅读活动，并不是一种历史意义创作或是一种博学众览的简单事实，而是一种真正的创造性活动的结果。这种创作努力并不作用于过去(不言而喻)，而是作用于现在，这种现在暗指传统和未来，涉及了向时间转换的过程。勋伯格现在付出的努力——他所有的那些参与活动——为我们揭示了过去某些最重要的音乐元素(在他之前，这些音乐元素曾隐藏其后)为我们提供了战胜未来的勇气。

由此得出，勋伯格具有纯理论的创作态度看起来是多么的虚假(有些人就此批评勋伯格的创作态度)，我们应该把勋伯格的一生看做创作性努力的体现，这种创作性努力坚持不懈、持之以恒，这就是给予勋伯格作品如此高评价的原因。调性作品、十二音作品、主题作品或是社会、《圣经》、政治内容作品、所谓的传统曲式、全新曲式、开始创作的作品和被中途放弃的作品，或是在后期又补充完整的作品，根据古典作品改编的作品，各种各样的理论著作，等等，所有这些尝试和努力都有其真正的、合理的存在的道理。可以说就是这条尝试之路——蕴藏着丰富的音乐思想的道路(音乐思想信条)——通往事物的内在本质。

我们由此提出最后一个问题：为什么我们一直在讲这种音乐，而不是经常演奏它呢？