易卜生的名字人们耳熟能详,他的戏剧在全世界各地的剧院历演不衰,他的睿智和深刻为人津津乐道,他对人性的理解和讽刺入木三分。海默尔的这部传记是第一部有中文版译本的易卜生传记。本书不是一部简单的易卜生生平传记,而是一部心灵史,它追随易卜生踏进文学和剧院的世界并且陪伴他一起走完这段漫长的人生。
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书名 | 易卜生--艺术家之路 |
分类 | 文学艺术-文学-外国文学 |
作者 | (挪威)比约恩·海默尔 |
出版社 | 商务印书馆 |
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简介 | 编辑推荐 易卜生的名字人们耳熟能详,他的戏剧在全世界各地的剧院历演不衰,他的睿智和深刻为人津津乐道,他对人性的理解和讽刺入木三分。海默尔的这部传记是第一部有中文版译本的易卜生传记。本书不是一部简单的易卜生生平传记,而是一部心灵史,它追随易卜生踏进文学和剧院的世界并且陪伴他一起走完这段漫长的人生。 内容推荐 易卜生的名字人们耳熟能详,他的戏剧在全世界各地的剧院历演不衰,他的睿智和深刻为人津津乐道,他对人性的理解和讽刺入木三分。然而人们对他本人的生活却知之甚少。 比约恩·海默尔所著《易卜生——艺术家之路》一书并不是一部简单的易卜生生平传记,而是一部心灵史,它追随易卜生踏进文学和剧院的世界并且陪伴他一起走完这段漫长的人生。这是迄今为止最为广博而深入地论述易卜生写作生涯的一部著作,征引浩博、见解独到、文笔豪放。作者对易卜生的每一部作品均了如指掌,既一气呵成地反映出易卜生的写作生涯和作为艺术家的成长道路,又对易卜生复杂多变而富有挑战性的戏剧作品提出了许多独特见解,将他作品中的迷人魅力和大家风范表现得淋漓尽致。 目录 挪威驻华大使的贺词 前言 致读者 绪论 第一章 易卜生——我们时代的作家 第二章 易卜生的学徒时代 第三章 登高望远的视野——《在高原上》 第四章 有产者的婚姻——爱情的死亡 ——《爱情的喜剧》 第五章 易卜生的男子汉——《布朗德》 第六章 易卜生的还是索尔维格的培尔? ——《培尔·金特》 第七章 易卜生走向现实主义之路 ——《青年同盟》 第八章 易卜生和历史剧 ——从《凯蒂利纳》到《皇帝与加利利人》 第九章 易卜生和现实主义问题剧 第十章 易卜生和意大利——《从斯基恩到罗马》 第十一章 三部舞台剧——三个发展阶段 ——《社会支柱》、《玩偶之家》和《群鬼》中的辞藻和现实 第十二章 软弱无力的强权——《人民公敌》 第十三章 一个在奇异世界里昏头转向的孩子 ——《野鸭》——兼谈语言多义性的危险 第十四章 从海尔茂之家到罗斯莫庄的莫勒福斯溪流 ——易卜生和个人自由的危机 第十五章 美人鱼——《海上夫人》 第十六章 将门千金的最后溃退 第十七章 创造者的道路——《营造商苏尔纳斯》里的创造力与破坏力 第十八章 世俗生活重新复活——《小艾约尔夫》 第十九章 在死人的王国里 ——《约翰·加布里埃尔·博克曼》 第二十章 短暂的复活日 ——《当我们死人醒来时》 第二十一章 艺术家的道路 跋语 附录一 参考文献 附录二 易卜生生平及作品年表 附录三 易卜生主要剧作故事梗概 附录四 易卜生主要戏剧作品和作品中主要人物中外名字对照表(仅限在本书中涉及的主要人物) 试读章节 这就是法尔克在剧中的思想出发点。十分有必要看透的是:他的发展过程其实时间十分短促,大概也就是一昼夜的工夫,即他对斯旺希尔德推心置腹抱着信任态度的那一段时间。不少易卜生研究家们认为,法尔克的人生观尚且还停留在克尔凯郭尔所提出的唯美阶段论上,而要展现出两者相同之处不是不可能的。科特写道,在易卜生的作品里,克尔凯郭尔色彩最浓厚的正是《爱情的喜剧》,并且他发现该剧同《反复》有许多惊人的类似之处。有一批其他易卜生研究者们也持有同样的观点,维格蒂丝·伊斯塔在1996年的著作里也表述了同一主张。 然而在《爱情的喜剧》里涉及的不仅仅是人生的态度以及悲哀可以给予法尔克不可缺少的灵感,问题在于作者究竟要表现什么。在这里我们看到了贯穿全剧的连接线索,即这个剧本的主题:理想与现实之间的冲突。 除了某些貌似相同的特征之外,我们几乎很难看得出来,法尔克是一个克尔凯郭尔唯美学说的纯粹崇拜者。他的出发点是对人牛的不满(不仅仅是爱情生活),似乎人生处处同他作对,并且让他碰壁。他抱着一个想法,觉得人生还有另外一种方式,一种与平庸俗气的现实相对立的理想。在这个观点上他同斯旺希尔德是志同道合的,因此她便朝他靠拢,既在思想上也在人生的具体舞台上——在他阐明为什么他希望人生是一个巨大的悲哀之后,斯旺希尔德说她情愿为这样的事情发生在他身上而祈祷。在舞台上,他们第一次相会是一个明显的征兆,表明他们俩之间的缠绵只不过是在爱情的幸福达到极致时的短暂缱绻而已,随之而来的将是残酷无情的分手。这正是法尔克在歌声中所祈求得到的无忧无爱的游戏人生。不过在实现之前,他必须先考验求证自己的见解和态度。 难道法尔克果真抱有坚定不移的信念,认为“下一回”就是对人生的变节行为吗?事实并非如此,或者说在很短时间之后,他就自食其言亲自犯下了这一背信弃义的罪孽。在他当真热恋上斯旺希尔德以后,他对“悲哀的礼物”也失去了兴趣。他甚至庆幸和林德订婚的那个姑娘是她的姐姐安娜,并为此而感谢上帝。法尔克被斯旺希尔德所吸引是因为在休养院那个平庸而俗气的社会环境之中,她有如玉树临风般与众不同。她保持住了不少原有的本色,“世界”尚还没能完全将她支配,使她像那里所有其他人一样百依百顺。法尔克在歌词里还唱道:人类被创造出来就拥有两幅图像,其实这也就说明了理想和现实之间的冲突。这场冲突围绕着两个方面之间的矛盾而展开:一方面是世俗化和虚伪的、已经重新塑造过了的自然;另一方面则是天然的、原汁原味的本色——在它尚还处于理想化的状态之中时。而正是从这一点可以看出易卜生已形成了在他后来的一系列作品中所展现出来的基本思想:天然即是人类正面人性的表达。这一思路的渊源来自于浪漫主义,可以一直追溯到卢梭。资产阶级按照符合本身利益的图像形成了自己的以理性为基础的文化,它对于以自己的直观主义见解来衡量是非的自然的个人是抱有敌对态度的。伟大的感情被庸俗市侩、恣睢放纵而又冷漠无情的生存所扼杀了。非但如此,资产阶级世界还把自己的价值观奉为生存的理想,而真正的理想主义却被扫地出门无家可归了。正是这种资产阶级的谎言和自鸣得意在向易卜生提出挑衅。 法尔克向斯旺希尔德第一次求婚时说,他们两人应该起来反叛这个消极而庸俗的世界,他说道:“……让我们俩一起来造反,摧毁一个并非自然的秩序,这个秩序是人工创造的……”他们两人找到的共同点首先在于这个小天地里所呈现的一幅幅画面令他们深恶痛绝。在他们的心目中自有爱情应该是什么模样的想法,它应该是人类奉献和赋予他们俩的无穷乐趣和一份珍贵礼物,他们要在热恋的陶醉之中享受到非同凡响的强烈感情震撼。但是在资产阶级社会生活里,这种形式的爱情是做不到也不为人所接受的。结果家庭、物质要求和烦恼忧虑把纯情扼杀掉了。理想褪了颜色,爱情夭折早丧。 法尔克想要借助于斯旺希尔德来进行他的写作,然而又处处防范戒备,生怕受到“红颜祸水”的控制。她乐于帮助他用写作来进行斗争,因为她有着殊非平凡的性格。 不过在第一回合中她拒绝了听他使唤,倒反而成了他的启蒙老师。她指责他利己主义十足并且心肠冷酷,她也同他的及时行乐的立场保持很远的距离。对于斯旺希尔德来说,人生并非只是一系列各不相干的片刻,必须尽量地加以利用。她也无法接受法尔克对他们俩未来的共同生活的看法,即只图眼前而不顾天长日久。她大概出于本能地想到,一旦他对她腻烦了,而她又没有什么新的“素材”可以奉献给他,那么她将会面对什么不测之虞。 斯旺希尔德也指责他的懦弱,他只“想要遁世绝俗逃离人寰”,根本不曾想到过个人投身参与。她指出他的软弱无力和轻佻浮躁,说他只是按照另一个人提供的“素材”来写作。这样写出来的只是白纸黑字的诗,而不是用自己的生活经历创造出来的活生生的诗。因而斯旺希尔德对他说道:“让速度用自己的翅膀飞翔,不妨看看它承受得住还是要掉落下来。只有到了这个时候,他才配被称为‘会飞的鸟’,才能真正被称为是一个诗人。” 斯旺希尔德的指责使法尔克猛然惊醒。他不再情愿被动地依赖于别人提供的“素材”,而立志要由自己积极努力地进行创作,他立志要做出一番事业,要有一个人生的目标。 法尔克终于渐渐开窍,在新赢得的认识之路上朝前迈进了一步。最初表明法尔克经历了一番内心的变化的迹象是他敢于站出来向这个小天地宣战了。这是他身上的正面性格的流露,因为他终于承诺要实现这一目标。他用一次关于爱情的演说来表现这次抨击。在这篇演说里,他不再躲闪隐瞒而是正在发动一场造反,其结果是被哈尔姆夫人下了逐客令,不许他再在休养院住下去。 P84-87 序言 比约恩·海默尔教授穷其毕生心血,汲汲于对易卜生的研究,并且为这项工作作出了巨大的实质性贡献。他的鸿篇巨制《易卜生——艺术家之路》现在已由石琴娥教授从挪威文翻译成中文出版。这不啻于为他漫长的易卜生作品研究工作戴上了一顶王冠。海默尔的这个文本是迄今为止一系列易卜生传记巨著中最新问世的一部。它因循沿袭着将注意力聚集于生平同写作之间的关系这一传统,在此同时又发掘探究每一部作品的创作类型、它们的文学史背景并且把它们放在历史的连贯性之中来理解,这样他就敢于在他认为有必要的地方大胆地发出带有他自己特色的响亮声调。 第一部易卜生传记是亨利克·杰格尔(Henrik J?ger)所著的《亨利克·易卜生:一幅生平画面》,早在1888年就已问世。这部传记在一种完全特殊的意义上来说是具有权威性的,因为它是同作家本人一起合作著写并由作家亲自提供信息和参考资料来源的。在某种程度上,格奥尔格·勃朗兑斯(Georg Brandes)所著的《易卜生》(1898)的情况亦其如此。该部传记确实在很大程度上将注意力瞄准了戏剧作品本身,按照文学美学观的基本原则来理解分析剧作。而那种文学美学观的现代化范例正是他自己1871年在哥本哈根大学所做的那个著名讲座里曾鼓吹的那些主张,其要旨在于:文学的现代化程度取决于它提出来的辩论问题的多少。杰哈德·格兰(Gerhard Gran)所著的《亨利克·易卜生》的副标题为《生平和著作》(1918)。该书着重介绍了自叙体和美学两者之间相互依存的关系,以及它们在每个剧本里的蛛丝马迹。直到1928—1929年,哈夫丹·科特(Halvdan Koht)的两卷本《亨利克·易卜生——一个作家的生平》问世,后来又以《易卜生的生平》(1931)为书名出了英文本。该书不仅由于依据实证主义需要而材料翔实详尽、叙述浩繁琐细,并且由于其介绍形式栩栩如生和引人入胜而成了一部被广泛流传、影响巨大的传记。哈夫丹·科特不仅是挪威最优秀的历史学家之一,而且也是最后一个曾经同亨利克见面晤谈过的易卜生传记作者。20世纪70年代,英国人米歇尔·梅耶尔(Michael Meyer)出版了《易卜生——一部传记》。该书是迄至当时被征引最为广博的易卜生生平介绍,并且是使用“传记”这一流派专门名词的第一人。1981年,丹尼尔·哈康逊(Daniel Haakonsen)在他以《人和艺术家》为副题的易卜生传记里将注意力聚焦在生平和作品之间的同一关系上,这是自从杰哈德·格兰的时代以来在挪威历史的传记学派里所司空见惯的通常写法。这本传记的杰出特色还在于收集了一大批给人以深刻印象的图画和照片,这就使得读者也能得到关于易卜生、易卜生舞台剧的剧照以及易卜生同时代的状况的视觉概念。在梅耶尔取得成功的尾波之中,又紧随不舍地冒出了罗伯特·弗格森(Robert Ferguson),另一个侨居在挪威的英国人。他著写了一部他称之为是“一部新传记”(1996)的传记,这部传记迅速地被翻译成了挪威文和德文。弗格森对易卜生的探讨研究并不见得像书名所示意的那样有什么新意可言。正好恰恰相反,他同样是将生平和作品联系在一起,其表现手法也是因循沿袭了通常的传统。而总的来说,他对于他的作家生涯从更近的角度所进行的反映和探讨反而均嫌不足。这恰恰又正逢此类传记丛书被当成一个流派来进行辩论的时期,此类传记丛书通常是由一位作家对别的作家大书特书一番,所以往往会导致新的和出人意料的视野效果。 话说到此不妨补充一句:易卜生是一个十分难写的传记体描叙的对象,因为他的一生既缺乏五味俱全的大起大落,也没有多少戏剧性的经历,或者正像那位挪威抒情诗人安德烈·伯尔凯(Andre Bjerke)在他的那首讴歌易卜生的诗里所描述的那样:“你怎么写出了激情似火的篇章,而你的生活却如此平淡无奇?”然而恰恰正是在这里我们触及到了症结之处:一部关于易卜生的传记几乎可以归类于内心的传记,描写的是这位作家胸怀之中的智力积郁和沉淀,正是这种沉积物在他的作品之中宣泄得淋漓尽致。海默尔的这部传记是第一部有中文版译本的易卜生传记。该书作者强调说这部著作并不是一部生平描述,而是通过他的作品来对易卜生进行探讨,因为正是在这些作品之中才能找到后代人所关心和在乎的那个易卜生。也就是说首先是作品本身才能讲给大家听那位著写它们的作家是个什么样的人。因此作品介绍在海默尔的这部著述里占有主要的位置和宏大的篇幅。海默尔本人指出:他在对作品逐一写出评论时大体上是按照年表次序的原则来排列的,然而出于要反映出作品之间内在关系的考虑亦难免有所提前或挪后。作为传记来说,海默尔的这本书查阅起来是很方便就手的。每一个章节从写作伊始就被构思成为互不相连的、自成一体的单元式论文,可以独立成篇、从整书上下文所占的位置里单独地抽出来含英咀华。这就大大方便了读者按各自所需来定向查找有关资料,因而该书兼有作为一本信息资料丰富详尽的参考工具书的功能。从整体来看,海默尔的这部传记不失为是一部内容广博、史料翔实的著作,它必将对于理解易卜生的作品、它们的问世过程以及所获得的认可和反响等历史状况起到辅导作用。作为一个出色的从事易卜生研究的行家里手,他胸有成竹地剔除掉那些晦涩难懂的行话术语,而以简明易懂的语言阐明了每一部剧作文本的理解同当时历史的来龙去脉之间的关系,并且把那些从解释学观点来看最至关紧要的信息传递给读者。 既然易卜生的作品是最早被翻译成中文的,海默尔的这部传记著作谅必可以作为有价值的诠释注解性补充读物,并有助于所有求知欲旺盛的读者寻根究底,诸如进一步了解每部作品的有关情况、它们在易卜生写作生涯中的地位、它们同其他作品之间的关系以及它们在现代戏剧中所居的位置等等。 石琴娥教授将此著作从挪威语原文翻译成中文版本,为在中国更广泛地传播易卜生及其作品作出了贡献,从而在知识的创造性领域里建立了永久性业绩,因为易卜生在这个国家曾发挥过如此巨大的作用以至于被称为现代中国的话剧之父。 挪威易卜生中心前主任 克努特·布吕恩希尔德斯瓦尔 (Knut Brynhildsvoll) 2006年11月于奥斯陆 后记 1995年秋耶鲁大学教授哈罗德·布卢姆(Harold Bloom)发表了下面这一番讲话。连他这样一位在大学环境里度过漫长人生的遐迩闻名的学者都觉得如鲠在喉非要一吐为快,这真是发人深省和令人不安的。他是这么说的: “我最重要的主张是:如果文学批评想要幸存下去的话,它务必要从大学里搬迁出去,搬到大街上去。我常习惯于说道:如今大学只是由一批不合时宜的社会义工们所组成。不过他们只怕是连称之为义工都不配,因为他们屁事儿都不管。我对他们很熟悉,我教过他们。他们对穷人漠不关心,对挨丈夫揍的女人毫不在意。他们并不是为了那些受压迫者或者是居住在贫民区里的穷人而工作。他们简而言之就是面目可憎的小资产阶级官僚主义者,他们是那种最差劲的追求名利的野心家。把他们称之为是左翼激进派那真是令人作呕。他们根本就不是那号子人,他们是一批大黄蜂。他们横冲直撞从悬崖峭壁上冲了出去。他们随身携带着形形色色的计划。说他们是社会主义者或者是政治活动家,那简直是令人毛骨悚然。他们只关心大学里的政治、校内倾轧争斗,在这块地盘上他们是主人,他们窃踞了所有的学院和各个系。照这样下去,五年之后便不会再有大学生可言。大学生们宁可自己去念莎士比亚、易卜生和拉伯雷①。这就是将会引起的反应。” 难道这仅仅是一个有权威性的却又落伍于时代的文学教授对“现代”发出的辛辣攻击?也许有人会提出异议说,他的时代显然已经成了过去,权势也消逝殆尽,不过难道他的主张就因此而令人不感兴趣和不重要了吗?事实上在1994年他发表了《西方排行榜》②之后就有不少人既宣扬此类言论也发表此类文章,不过此类批驳是否过于肤浅而站不住脚呢?倘若它与事实不相吻合又会如何呢?假如布卢姆的话出自于一位把文学视为活生生的人生语言来热情关注的人之口,并且这个人还确实看出了近年来在经院学术生活之中所失去的东西,那又会如何呢?——也许我们不妨在此举出一个例子来阐明,凡是极端化的论战腔调和姿态恰恰难免会招惹起反对者的同样极端化的执拗犟劲。哈罗德·布卢姆大概是他的领域里的一个托玛斯·斯托克曼医生——脑袋瓜子一热、脾气一犟便什么都顾不得了,表现得似乎像近乎疯狂或者是过分夸大了对自己的洞察力和自己的信念的深信不疑。但是姑且勿论斯托克曼有多么“疯狂”,他对环境遭到污染的看法毕竟是正确的,因为在这方面确实存在一个严重问题。况且他有“科学”证据在手而有恃无恐,而这一证据便是大学向他提供的。 本书的意图在于:作为中介,传递从易卜生世界发过来的信息,竭尽所能地看看这位作家的假面具背后究竟隐藏着什么真面目。倘如这一设想策划得以成功,即便宣告这位作家早已“寿终正寝”亦无伤大雅,对于他的作品来说亦毫无影响可言。他的作品并不是“无主的财物”,哪怕它们是由那么多人来共享,在过去和现在都是如此。至于易卜生本人对他自己著作的评论均见诸于他的书信、前言和讲话之中,笔者在阅读之余对这些信息逐一作了介绍。如在我们所谓的后现代时代里,有一种流传甚广的理论主张,即在一部作品里应该存在着几个“声调”。由于许多人认为读者才是构成艺术品的根本,因此作家的文本就相对无关紧要了。如果此类观点被推向荒谬的极致并据此作出结论的话,则必不可免地陷入今天个别文学研究者所处的境况之中:朝着自己最原始的主观主义幻想世界顶礼膜拜。何况用来证实自己的偏见的理论总是随时可得的,说要就可以信手拈来。 在易卜生的世界里,依据单纯的主观主义或者眼前现实作为参考系来给自己确定方向是没有用处的,因为这样太容易被自己的做人观念所误导,被自己的或者是现实的偏见和价值观所引入歧途。而这些现象都会打着“科学”权威的幌子以这样或那样的形式进行伪装掩护。当然我们无法把所有的先天性素质全都弃如敝屣,因为它们是与生俱来的。但是被弄得晕头转向则是另外一回事了,或者更加糟糕的是闭目塞听,听凭盲目性来支配摆布。有许多例子表明研究者按照自己的做人观念来阅读易卜生,并且按此引申,借以求得殊为极端的结论。在这方面就仿佛错用了一个僵化的模特儿原型一样,文学分析不是把文本打开反而把它合上了。按理说只有把文本打开才是每一则文学分析的目的和宗旨。 易卜生究竟是何许人?我们对作品背后的人大抵不甚了了。对他的印象往往是通过许多神话所构建起来的。他通常被形容为是一个不可亲近的斯芬克斯①,一个只肯提出问题而从未给予任何答案的作家。笔者述著的目的在于给这种描写打上个问号。另一方面有人认为易卜生其实已经作出了清晰的回答,所有从他笔下获得文学生命的人物形象都有着十分明显的隐喻,他以此暗示出这些人物形象背后的那个“人”。我们自己时代里的好几位研究者就持有这种观点。他们把易卜生看为一个愤世嫉俗的、热衷于暴露处于原始状态的人性的犬儒主义者;看成是一个过分怀疑“人”在内心中的欲念冲动,并且由此而产生灵感的作家。这些研究者一口咬定易卜生之所以热衷于展示人的欲念需要仅仅是为了创作出一幅可以被人接受的自画像,他笔下的有些人物仅仅是用来将他自己和他的人生神话化。殊不知他们自己这种做法恰恰是在扮演暖昧不明的神话创造者的角色。 有一个问题不妨提出来探讨一下,那就是众多的“易卜生研究”是不是已经远远超越了那位作家所创作出来的那个世界,而去写出一些别的不知所云的东西。令人吃惊的是,我们可以注意到一大批当代的研究家们在论述对一个作家的写作动机的看法时持有何等吹毛求疵的挑剔态度。试问难道愤世嫉俗和犬儒主义果真能推动激励哪一个人穷其毕生精力笔耕不辍吗?如前所述,有个别人就是把易卜生看成是这样一个消极反面的角色。在这方面,不妨先念一下威廉·华兹华斯①谈到诗人应该是个什么样的人的那段话,然后再掩卷反思片刻,或许是十分值得的。他是这么说的: “一个诗人应该是一个面向大众说话的人——但是他应该是一个更多愁善感、更热情洋溢、更懂得爱情的才子。他应该要比一般大众必定也拥有的悟性更高出一头,要能够更深刻地洞察人性和拥有更大的移情能力……” 关于一个诗人应该是何许人的这一席话里的观点,在我们这个正在花费巨大精力去普及艺术的时代里,听起来似乎有点不合时宜和陈腐过时。然而人们向艺术和艺术家的鲜明特性表示尊敬并不必然意味着回归到遥远的古代的浪漫主义艺术神话中去。恰恰相反!——这一句据说是易卜生在他漫长的艺术人生最后说出的话也就是本书的结束语。 |
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