笔者为每首题画词或每幅画撰写一篇解读文字。每篇内容包括：词作出处和画幅收藏单位的交代，词人与画家的介绍，词牌、词题的说明，画与词的艺术分析、评论。如丰子恺的《无言独上西楼图》、李煜《渔父词·题卫贤春江钓叟图》 、苏轼《定风波·题墨竹图》等使这些耳熟能详作品更加生动易懂。

提写在画幅上的诗，实际上分为题画诗和诗意画两大类型。题在画上的词，毫无例外地也分为题画词和词意画两类，本书便依次分为甲、乙两篇，按画家和词人的生年序次编排而成。

甲篇为题画词专辑。画家为自己的画，词人为他人的题画写一首词，或则描绘画面具象，再现画镜，纯写画面，将绘画美转化成词意美。读画的人通过词画对读的鉴赏方法和艺术思维方式，细细品位着画境美、词艺美，以及词画融会、渗透后形成的独特审美效果，分别体识不同类型题画词深层意蕴、审美情趣和审美特征。

乙篇为词意画专辑。词意画即画家根据前人的词意构思立意，或取前人整首词意作画，或取前人一句、数句词意作画，将词意、词境转化为画意、画镜，画成一幅富有意蕴夫人绘画作品。

前言 

甲篇 题画词

一 李煜《渔父词·题卫贤春江钓叟图》

二 苏轼《定风波·题墨竹图》

三 秦观《南乡子·题崔徽写真图》

四 仲殊《减字木兰花·题李公麟山阴图》

五 扬无咎《柳梢青·题四梅图》

六 陆游《桃源忆故人·题华山图》

七 辛弃疾《念奴娇·戏赠善作墨梅者》

八 杨妹子《诉衷情·题马远松院鸣琴图》

九 吴文英《望江南·赋画临照女》

一0 吴文英《梦芙蓉·题赵昌芙蓉图梅津所藏》

一一 吴文英《极相思·题陈藏一水月梅扇》

一二 吴文英《蕙兰芳引·赋藏一家吴郡王画兰》

一三 吴文英《暗香疏影·赋墨梅》

一四 周密《夷则商国香慢·赋子固凌波图》

一五 刘辰翁《如梦令·题四美人画》

一六 王沂孙《一萼红·丙午春赤城山中题花光卷》

一七 张炎《湘月·题徐平野晋雪图》

一八 张炎《疏影·题宾月图》

一九 张炎《清平乐·题画兰》

二0 张炎《浪淘沙·墨水仙》

二一 张炎《临江仙·题墨水仙》

二二 张炎《浪淘沙·题陈汝朝百鹭图卷》

二三 赵孟烦《渔父词·题渔父图》

二四 吴镇《渔父词·题渔父图轴》

二五 吴镇《渔父词·题洞庭渔隐图》

二六 王德琏《清平乐·题黄公望丹崖玉树图》

二七 王德琏《菩萨蛮·题倪瓒惠麓图》 

二八 张翥《疏影·题王元章墨梅图》

二九 高启《水龙吟·题朱竹画卷》

三0 瞿佑《贺新郎·题秦女吹箫图》

三一 沈恒吉《一剪梅·自题小像》

三二 沈周《人月圆·自题采菱图》

三三 沈周《小玉山·题栀子花图》

三四 文徵明《水龙吟·题蕉阴仕女图》

三五 文徵明《柳梢青·题梅花四段图(一)》

三六 文微明《柳梢青·题梅花四段图(二)》

三七 文徵明《柳梢青·题梅花四段图(三)》

三八 文徵明《柳梢青·题梅花四段图(四)》

三九 文徵明《鹊桥仙·题沈周为祝淇作山水图》

四0 陈淳《浣溪沙·题墨松图轴》

四一 徐渭《眼儿媚·书唐伯虎所画美人》 

四二 沈宜修《霜叶飞·题君善祝发图》

四三 曹溶《浪淘沙·题茵次收纶濯足图》

四四 曹尔堪《满江红·题柳村渔乐图》

四五 戴本孝《菩萨蛮·题晓窗梅影图》

四六 陈维崧《沁园春·题徐渭文钟山梅花图》

四七 朱彝尊《迈陂塘·题其年填词图》   

四八 杨晋《浣溪沙·题秋林放牧图》

四九 纳兰性德《南乡子·为亡妇题照》

五0 纳兰性德《金缕曲·题侧帽投壶图》

五一 纳兰性德《渔父词·题枫江渔父图》 

五二 边寿民《转应曲·题芦雁图》 

五三 边寿民《万年欢·题古缶清供图》

五四 边寿民《百字令·题杂画册之十一》

五五 郑燮《一剪梅·题兰竹石图》

五六 罗聘《桂殿秋·题岁寒三友图》

五七 吴锡麒《孤鸾·题顾洛小青小影图》

五八 乐钧《南乡子·题水南村舍图》

五九 顾春《苍梧谣·正月三日自题墨牡丹扇》

六0 顾春《醉翁操·题云林湖月沁琴图小照》

六一 江开《渡江云·题董啸庵焦山望海图》

六二 周僖《疏影·题姜白石像》

六三 王鹏运《浣溪沙·题丁兵备丈画马》

六四 朱孝臧《虞美人·题任颐临窗观梅图》

六五 包栋《忆秦娥·题仕女图》

六六 包栋《浣溪沙·题仕女图》

六七 吴梅《清平乐·题郑所南画兰》

六八 向迪琮《浣溪沙·题吴湖帆双兔图》

六九 吴湖帆《鹧鸪天·题峒关蒲雪图》

七0 吴湖帆《鹧鸪天-题灵鹫峰图》

七一 吴湖帆《卜算子·题风娇雨秀图》

七二 吴湖帆《菩萨蛮·题陆抑非双飞图》

七三 张大千《浣溪沙·题巫峡清秋图》

七四 张大千 《满江红·题落雁峰图》   

乙篇 词意画

一 徐贲《一竿风月图》

二 沈周《牡丹图》

三 唐寅《梁溪山水图》

四 董其昌《秋兴八景图》(二)

五 董其昌《秋兴八景图》(四)

六 董其昌《秋兴八景图》(五)

七 董其昌《秋兴八景图》(六)

八 董其昌《秋兴八景图》(八)

九 张宏《蜀葵图》

一0 《诗余画谱·登楼远眺图》

一一 《诗余画谱·深山图》    

一二 《诗余画谱·秋思图》      

一三 《诗余画谱·重阳登高图》     

一四 《诗余画谱·初夏午后图》      

一五 《诗余画谱·秀林吹笛图》    

一六 《诗余画谱·观梅图》     

一七 《诗余画谱·端午游湖图》      

一八 《诗余画谱·渔父图》   

一九 《诗余画谱·赏春图》      

二0 《诗余画谱·清晓欲行图》      

二一 《诗余画谱·手捻花枝图》     

二二 《诗余画谱·深院秋千图》      

二三 《诗余画谱·秋日漫行图》     

二四 《诗余画谱·小楼凝思图》     

二五 《诗余画谱·高士品茶图》 

二六 王翠《杏花春雨江南图》

二七 石涛《花卉图》

二八 罗聘《晓风残月图》

二九 余集《落花独立图》

三0 王素《梧桐仕女图》

三一 王素《朝云小像》

三二 费丹旭 《仕女图册》(一)

三三 费丹旭 《仕女图册》(二)

三四 费丹旭《仕女图册》(三)

三五 费丹旭《仕女图册》(四)

三六 费丹旭《仕女图册》(五)

三七 费丹旭《仕女图册》(六)

三八 费丹旭《仕女图册》(七)

三九 费丹旭《仕女图册》(八) 

四0 费丹旭《仕女图册》(九) 

四一 费丹旭《仕女图册》(一0) 

四二 任熊《人物图册》

四三 任熊《孙道绚南乡子词意图轴》

四四 任熊《吹笙图》

四五 任颐《蜀主王衍词意图》

四六 周慕桥《陈与义临江仙词意图》

四七 周慕桥《秦少游如梦令词意图》

四八 周慕桥《吴文英唐多令词意图》

四九 周慕桥《周晋点绛唇词意图》 

五0 周慕桥《孙道绚忆秦娥词意图》

五一 周慕桥《温庭筠诉衷情词意图》

五二 吴士鉴《冯延巳采桑子词意图》

五三 赵云壑《梅石图》 

五四 吴湖帆《雾障青罗图》

五五 吴湖帆《红荷图》

五六 吴湖帆《春江渔隐图》 

五七 杨无恙《杂画册》(二)

五八 杨无恙《杂画册》(四)

五九 杨无恙《杂画册》(五)

六0 杨无恙《杂画册》(八)

六一 丰子恺《无言独上西楼图》

六二 陆俨少《辛弃疾鹧鸪天词意图》(一)

六三 陆俨少《辛弃疾鹧鸪天词意图》(二)

六四 陆俨少《辛弃疾太常引词意图》

六五 陆俨少《辛弃疾水龙吟词意图》

六六 陆俨少《毛泽东减字木兰花词意图》

六七 陆俨少《毛泽东浪淘沙词意图》

六八 潘天寿《江山多娇图》

二《定风波·题墨竹图》苏轼

元丰五年七月六日，王文甫家饮酿白酒，大醉，集古句作墨竹词。

雨洗娟娟嫩叶光，风吹细细绿筠香。秀色乱侵书帙晚，帘卷，清明微过酒樽凉。人画竹身肥拥肿，何用?先生落笔胜萧郎。记得小轩岑寂夜，廊下，月和疏影上东墙。

本词选自《东坡乐府》卷二。

苏轼(1037～1101)，北宋文学家、书画家，字子瞻，号东坡居士，眉州眉山(今属四川)人。与父洵、弟辙合称“三苏”。嘉祜二年(1057)进士。宋神宗时，任祠部员外郎，因不满王安石新法而求外职，任杭州通判。后移知密州、徐州、湖州。元丰三年（1080)，以作诗“讪谤朝廷”罪，贬谪黄州。哲宗朝，任翰林学士，官至礼部尚书。后又被谪惠州、儋州，遇赦回，卒于常州。苏轼多才艺，文风雄健，为“唐宋八大家”之一。词开豪放一派，对后代影响深远。擅书画，其书法与蔡襄、米芾、黄庭坚合称“四大家”。有《东坡七集》传世。

苏轼是宋代融通诗画艺术贡献最大的一位艺术家，他写过许多首著名的题画诗，但是，很少写题画词，尤其是用集句词题画，更属少见，因此，本词弥足珍贵。本词最大的艺术特征便是“集古句作”。“集句”，诗人依据自己的立意，截取前人一家或数家诗人的成句，集合而成一首新诗，称为集句诗。始自晋傅咸《七经诗》，唐人稍作，两宋盛行。影响所及，宋人也写集句词。苏轼写过多首集句词，分为两类，一类是整首词均为前人诗句，如《南乡子·集句》三首；一类是集前人句而稍加变化，本词便属于这一类。

宋元丰三年至六年，苏轼谪居黄州，任团练副使。五年七月，他在友人王齐愈家达轩饮酒，醉后画墨竹图，并用集句词体题词一首。“王文甫”，即王齐愈，字文甫，嘉州犍为人，其弟王齐万，字子辩。东坡在黄州日，与王氏兄弟交往甚密。

词的前阕，先写画面形象，形容墨竹的形态、色泽、香味和风神，集杜甫《严郑公宅同咏竹得香字》中的诗句。杜诗云：“雨洗娟娟静，风吹细细香”，“色侵书帙晚，阴过酒微凉”。东坡对其稍加变化，使之符合词的格律。首句加“嫩叶光”三字，托出杜甫咏竹之“静”意。次句加“绿筠”两字，扣住墨竹图。竹画本无“香”，词人运用“通感”之法，挪移嗅觉于视觉，刻画嫩竹之馨香，更有韵味。第三句增“秀”、“乱”两字，使词意更为明确具体，嫩竹娟秀，竹叶微动，绿色映在书帙上时有变化，故日“乱侵”。第五句增“清”、“微”两字，尤得新竹之神理，新竹色嫩，所以竹阴清而不浓，微微透过窗户，使酒樽生出凉意，故日“微过”。词人在前阕着意描写墨竹之艺术美，也映带出词人谪居黄州时的生活情趣，他读书以适意，饮酒以遣愁，借画以寄慨。词人的这番情意，融化在墨竹形象的描写之中，含而不露，耐人寻味。

后阕分两层词意。换头处描写画竹的人。“人画竹身肥拥肿”，句出白居易《画竹歌》，用成句，无变化。“先生落笔胜萧郎”，这句词是东坡的手笔。“先生”，东坡自谓。“萧郎”，指唐代画家、协律郎萧悦，善画竹，曾画墨竹十五竿赠白居易，乐天赠以《画竹歌》，称赞他的画竹“茎瘦节节竦”，“枝活叶叶动”。东坡直言自己的墨竹艺术水平胜过萧悦，符合实际情况。因为苏轼是宋代文人画的代表人物，他师从画竹名家文同，反对形似，追求神韵，“运思清拔”(米芾评语，见《画史》)。孙承泽评苏轼墨竹“笔酣墨饱，飞舞跌宕，如其诗，如其文”(《庚子销夏记》卷二)。这些都足以证明苏词洵非虚言。后一层词意，写出墨竹的神韵。“记得小轩岑寂夜”，“月和疏影上东墙”，集宋代女诗人曹希蕴《墨竹诗》中的成句(出《东坡诗话》，“和”字，曹诗作“移”字。本词以写景收结，扣合前阕对墨竹的细致描写，传达出墨竹画的艺术效果，再现竹画的神采。

集句词以不留痕迹、如出己手为上乘。本词集唐人杜甫、白居易，宋人曹希蕴的咏竹诗句，或用成句，或稍变化，有时也夹人几句词人自己的句子，如“帘卷”、“何用”、“先生落笔胜萧郎”、“廊下”，集句与自己的词句浑然一体，几乎使人分辨不出，信以为东坡自作，致使龙榆生先生笺注本词时，未注出“记得小轩岑寂夜”两句出于曹希蕴诗(见《东坡乐府笺》)，足以证明苏轼写作集句词融彻的功力。

三《南乡子·题崔徽写真图》秦观

妙手写徽真，水剪双眸点绛唇。凝是当年窥宋玉，东邻；只露墙头一半身。往事已酸辛，谁记当年翠黛颦?尽道有些堪恨处，无情，任是无情也动人。

本词选自《淮海居士长短句》卷中。

秦观（1049～lloo)，宋代词人，字少游，别号淮海居士，扬州高邮(今属江苏)人。元丰八年(1085)进士，历任太学博士、国史院编修。绍圣初，坐党籍贬处州、郴州。徽宗朝赦还，至滕州，卒。他工诗善词，与黄庭坚、张耒、晁补之游苏轼门，人称“苏门四学士”。有《淮海居士长短句》传世。

苏轼收藏的崔徽的写真画，是友人章质夫寄赠给他的(见《章质夫寄惠崔徽真》诗)。秦观是苏轼的学生，元祜五年(1090)至七年（1092)，任职秘书省。元祜六年(1091)，苏轼来京任翰林学士承旨，两人同在京师，秦观有可能在苏宅观看过崔徽真，本词亦当作于此时。

真，写真，画家称人物肖像画为写真，乃画科之一。“徽真”，就是唐代河中府名娼崔徽的肖像画。唐兴元节度使府幕僚裴敬中出使河中府，结识崔徽，邂逅月余。敬中使满回兴元府，崔徽因不能长期随从而忧郁成疾，便托画师丘夏描绘自己的真容，寄给敬中，附信云“崔徽一旦不及画中人，且为郎死。”后终于发狂而死。事见元稹《崔徽歌并序》。丘夏及他画作的崔徽真，画史上没有记载，赖元稹诗而传之后世。丘夏画的崔徽像早已失传，章质夫寄给苏轼的崔徽真，是否为丘夏所作，抑或其他画家的仿作，也无明文记载，但是，崔徽的仪容风采，却因淮海词的传世而约略可以窥见。

词的前阕，就崔徽肖像画的面容着笔。首句迅即着题，直写崔徽画像，词人只说这位画家是“妙手”，没有点明姓氏。次句描绘崔徽画像的面容，“水剪双眸”，画面上崔徽的眼睛如秋日水波；“点绛唇”，她的嘴唇点缀着绛脂，楚楚动人，给人留下了深刻的印象。“水剪双眸”，语出李贺《唐儿歌》：“一双瞳人剪秋水。”眼睛是人物画中最传神的部位，《世说新语·巧艺》记载晋代画家顾恺之画人物，数年不点睛，人问其故，答日：“传神写照，正在阿堵中。”所以，秦观题崔徽真，首先抓住她的眼睛下笔。后三句借助宋玉《登徒子好色赋》的文意，将崔徽比作宋玉笔下的“东邻少女”，她“增之一分则太长，减之一分则太短，著粉则太白，施朱则太赤，眉如翠羽，肌如白雪，嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡”，进一步形容崔徽的仪容，与上两句刻画崔徽眼唇的文字互为表里，交替使用直接描写和侧面烘托的艺术手法，着意描绘崔徽的半身肖像画，创造出清纯秀美、凄楚动人的女子形象。

后阕词意由崔徽真的“容”向她的“神”深化。“往事已酸辛”两句，写崔徽的心事，当年，翠黛合颦，双眉深锁，为什么呢?原来，她正经历着酸辛的往事，心爱的人远去，幸福随之消逝，使她陷入难解的悲苦之中。“翠黛颦”，正是她内心情感的外露。即使这样，整幅真容仍然使人倾倒，词的结尾三句写出了词人观画后的感受：“尽道有些堪恨处，无情，任是无情也动人。”词人慨叹着，面对佳人的画像，面对佳人酸辛的往事，确实“有些堪恨处”，恨她“不解语”(苏轼《章质夫寄惠崔徽真》语)，恨她“少口气儿”(汤显祖《牡丹亭·玩真》)，画像不会说话，无法互诉情愫，真是“无情”。歇拍处，秦观逆挽一笔，说出“任是无情也动人”的话来。这一句，用晚唐诗人罗隐《牡丹》诗中“若教 解语能倾心，任是无情也动人”的成句，借前人诗句人词，巧妙妥 帖。任她画像无情，但仍然能拨动人的心弦，激起人们的情思。宕 转的结尾，回归到全词赞美崔徽绝妙仪容的题旨上来，低回婉转， 富有情致，充分体现出少游词“专主情致”(李清照《词论》)的艺 术长处。蔡伯世评少游词云：“子瞻辞胜乎情，耆卿情胜乎辞，辞 情相称者，惟少游而已。”(《词苑萃编》卷四引)本词可当“辞情 相称”之誉。P17-21

笔者多年来致力于题画诗与诗画融通的研究，自然而然地接触到题写在画上的词和词句，因此随手收集并载录了许多题画词，对之产生了浓厚的兴趣，也就萌发了撰写一本有关题画词的著作的意想。

笔者在研究题画词的过程中，发现国内学术界、诗画界还很少有人注目这个课题。到目前为止，既没有一本搜罗、辑集历代题画词的总集，像宋孙绍远编《声画集》、清陈邦彦编《历代题画诗类》；也没有一本辑集一家题画词的专集，像瞿应绍的《月壶题画诗》、金彩的《瞎牛题画诗》；更没有一部专门选注、评论题画词的书籍，像周积寅、史金城的《中国历代题画诗选注》、张晨主编的《中国题画诗分类鉴赏辞典》。只有少数几种题画诗词合选本，如李宝章的《待盒题画诗词》、沈叔羊的《画髓室题画诗词选》，而其中题画词的数量极少。在过去的许多不同类型的词选本里，尽管也收录过为数极少的几首题画词，但是编者的解说文字中，主要还是诠释它们的思想意义和词学特征，很少谈到绘画艺术的问题，更不要说讨论词画艺术的配合、映发、渗透和融通的艺术规律。甚至还有编者作出错误的解说，如《金元明清词鉴赏辞典》中一篇关于顾春的《醉翁操·题云林湖月沁琴图》的解说文字，编者将“云林”解说为“倪云林(即倪瓒)”，大误。这里的“云林”，是位女画家，姓许，为许宗彦女，浙江德清人。工诗画，适孙承熙，与词人顾春交密，常有文字酬唱，如《鹊桥仙·云林嘱题闰七夕联吟图》、《醉红妆·自题海棠折扇赠云林》。可以这样说，题画词的研究，目前还处于刚被开发的阶段。笔者应云南人民出版社的邀约，撰写这部具有创新意义的《题画词与词意画》，作为向学术界和读者朋友展示近期研究成果的一次汇报。

题写在画幅上的诗，实际上分为题画诗和诗意画两大类型。题在画上的词，毫无例外地也分为题画词和词意画两类，本书便依此分成甲、乙两篇，按画家和词人的生年序次编排而成。

甲篇为题画词专辑。

画家为自己的画，词人为他人的画题写一首词，或则描绘画面具象，再现画境，纯写画面，将绘画美转化成词意美；或则前阕写画面，由画面具象切人，后阕发表观画感慨，申发、补充画意，抒写赏画人的生活体验、审美感受和思想情感；或则以画题为由头，很快跳出画面，生发感慨；或则托物寓志、遗貌取神，抒写词人的种种心志、胸怀与情思。读画人通过词画对读的鉴赏方法和艺术思维方式，细细品味着画境美、词艺美，以及词画融会、渗透后形成的独特审美效果，分别体识不同类型题画词的深层意蕴、审美情趣和审美特征。

首先看纯写画面的题画词。词人紧紧扣住画面，描绘画面具象和画境将绘画美转化为词意美，词与画的对应关系非常紧密。宋杨妹子《诉衷情·题马远松院鸣琴图》，前阕写画面人物，写她调弄七弦琴，弹奏高雅的曲子。后阕描写鸣琴的环境，松院静谧，竹楼深邃，清风微拂，金波照琴，悠扬的琴声应和着松籁。全词绝写画面，全面地描绘了画面实景，真实地反映出幽远的画境，即使此画已佚，人们透过词境依然能窥见马远《松院鸣琴图》的艺术风貌。清戴本孝的《菩萨蛮·题晓窗梅影图》，词先由画面景物锲人，继写画中人的隐逸生活，再写松涛声声、梅影绰约的画面景物，最后以拟人手法描写远山景色，它欢迎着远方朋友的到来。全词既描绘了画面绝胜的景物，也展示出画中人闲远超逸的心境，词境与画境达成谐和的融通。清杨晋的《浣溪沙·题秋林放牧图》，前阕先描写画面的主景牛群和牧童，点出“放牧”题意。后阕换写画面宾景，红色的蓼花，白色的颜花，与斑斓的秋林相映成趣，水里的家禽和沙上的野鸟互为照应，将牧童放牧的环境写得幽美深远。词人将全图的景物都收揽进小词里，画幅里的具象与词里的意象群紧密对应，画境完美地转换成词境，完成了艺术再创造的任务。

有时，词人利用词分前、后阕的结构特征，先在前阕描写画面具象和画境，再在后阕感发兴会，拓展、补充画意，这是题画中最为常见的、最普通的一种写法。如清郑燮《一剪梅·题兰竹石图》，前阕先写画面上“几枝修竹几枝兰”的具象，描写它们耐寒的特性，再写出它们的生长地是云里的深山和梦里的巫山，象征着它们坚贞不屈、远离红尘的君子品格。后阕再由画面发出感慨，写出画家的清兴和画幅笔意清逸、墨色斑斓的审美特征，点明画幅具有深奥的含意。前、后阕词意相互映发，与画幅密切配合，揭示出《兰竹石图》富有寓意的奥妙。清朱孝臧《虞美人·题任颐临窗观梅图》词的前阕，从画面梅花落笔，接着写观梅女子，既写出了梅花的形貌和风神，又写出了观梅女子的心态和神情。后阕由画面生发出词人的情思，他说自己已老，写不出好的梅花词来，他到江边寻梅，把梅花当作美人，声声呼唤她。前、后阕词紧相呼应，画面具象与自我情思相结合，虚实相济，笔意空灵，将词画融通推进到更高的境界。

有时，词人并不拘泥于画面具象，而是自画面跳出，借题发挥，题外生情，摅写自己的情志；遗貌取神，托物寓志，着重表现事物的本质特征，寄托画家自己的心灵。近代张大千的《满江红·题落雁峰图》，并没有描绘画面气势雄伟、壁立陡峭的落雁峰形象，却迅即由画中人登上落雁峰后的所见所感着笔：“足下河山沤灭幻，眼中岁月鸢飞漠”，“望浮云，何处是长安，西风急”，表达词人怅惘的思绪和悲愤的情怀；“悲欢事，中年剧。兴亡感，吾侪切”，“蓟北兵戈添鬼哭，江南儿女教人忆”，抒写出自己反对日寇侵略、忧念国家命运的爱国情感。这是一首很典型的抒情性题画词。清王鹏运的《浣溪沙·题丁兵备丈画马》并不描绘画的形貌、神态，却以画马为由头，借马图发挥，表现贤士不遇的题旨，抒写了王鹏运自己“其遇厄穷，其才未竟厥旋”(朱祖谋《半塘定稿序》中语)的真实情感。清顾春的《苍梧谣·正月三日自题墨牡丹扇》并不具体描绘画面牡丹形象，却说自己轻笔淡墨描出花枝，等待春风吹拂，又说它来自天上的瑶台，不作可怜的红色。题词表面上题咏扇上的墨牡丹，实际上是词人托物寓志，寄寓着自己不与流俗合污的襟抱、坚持节操的骨气和雅尚清真的意趣。词虽短小而 气格奇高，含意深远，意在言外。  

词与诗体制有别，风格亦异。词的艺术特质专主情性，因此题 画词很少发议论，像题画诗那样在诗中发表艺术见解、阐发画学理 念、坦陈创作经验和构思匠心的审美理性的语句，在题画词里是不多见的。题画词常见的艺术境界是，画境的词意化，情景交融，情含意中，情景双绘，写出词人的多维情思和审美情趣，较多抒情性的词句，特富有神韵。

乙篇为词意画专辑。

词意画即画家根据前人的词意构思立意，或取前人整首词意作画，或取前人一句、数句词意作画，将词意、词境转化为画意、画境，画成一幅富有意蕴的绘画艺术品。

先看看将前人整首词意画入画幅的例证。清王犟的《杏花春雨江南图》，画上题写的词是文三桥(即文彭)的《江南春》。画家将文彭词里最富有“绘画性”的词意，作为自己构思立意的依据，努力使画像与词里的意象群相融合，让画境充分体现文彭词的意境，真正将“词中的画意”与“画中的词意”有机统一起来，融会贯通，出色地完成这幅词意画的创作任务。近代陆俨少的《毛泽东减字木兰花词意图》，是一幅雪里行军图，画面生动地描绘出漫天的风雪、翻舞的红旗、飞腾的人马，将毛泽东《减字木兰花》词里豪迈的革命激情和昂扬的精神面貌传神地表达在自己的笔墨和画境中。

再说说撷取前人词中一句或数句词意构思作画，使画意、画境充分地体现出这些词句的意趣和神韵的例证。清罗聘的《晓风残月图》，画家身心俱融地进人柳永《雨霖铃》词的境界里，结合自身与家人常离别的生活体验，体认柳词里“伤离别”的情思，依据“杨柳岸、晓风残月”这一千古名句，创造出冷落凄清的画境，画成这幅极富神韵的词意画。清余集的《落花独立图》，取晏几道《临江仙》词中富有画意的“落花人独立，微雨燕双飞”的词意，画成此图，通过落花时节人独立的生活细节，微雨中燕燕双飞的景物描写，融情人景，生动具体地表现出画中人缕缕不绝的相思之情。清费丹旭的《仕女图册》(三)，选取蒋捷《一剪梅》词中绘画性、色彩感极强的词句“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”入画，画成一幅《仕女蕉樱图》，通过绿色肥大的芭蕉和鲜艳的红樱桃这些视觉感受非常鲜明的画面具象，形象地表达出时光易逝这一抽象的生活体验和人生感叹，完美地实现了词画艺术的融通。

画家创作词意画时，有两个显著的美学特征，前代画家、词学论家，都还没有揭出过。

词意画艺术构思的第一个显著的美学特征是，画家在遴选前人词句以入画时，往往择取全词中的关键词句，这些词句或在开端、换头处，或在前、后阕的歇拍处，都处在词中最紧要处。这是词意画艺术构思中最为显著的美学特征。清费丹旭的《仕女图册》（二） 取宋代词人李重元《忆王孙》的歇拍句“雨打梨花深闭门”立意。画家将李词中的伤春怀人的意蕴画入画境中，比兴深远，言有尽而意无穷。《仕女图册》(九)，费丹旭用画家的眼睛，看中了宋代词人张耒《风流子》词前阕歇拍处“芳草有情，夕阳无语，雁横南浦，人倚西楼”的词意，以之构图，并尽力用绘画语言刻画词意，含杳远不尽之势于画外，深得词意。近代杨无恙《杂画册》(二)选取周密《眼儿媚》前阕歇拍三句“淡月秋千，落花庭院，几度黄昏”词意作画，画家不仅画出了淡月、秋千、落花、庭院等词中意象群，还圆出一位坐在秋千上的女子形象，传达出清冷、落寞、感伤的词境。《诗余画谱。手捻花枝图》据秦观《画堂春》词作画，版画家抓住后阕换头处两句最具画意、也是最容易入画的词：“柳外画楼独上，凭栏手捻花枝”，描画出一位独上高楼、身倚栏杆、手捻花枝的佳人，通过动作的描绘和心理变化的揭示，极为细腻婉曲地传达出伤春怀人的绵绵情思。其例甚多，不一一胪举。

词意画艺术构思的第二个显著的美学特征是，画家根据自己艺术创作的需要，往往转换词意，转换词中主人公，更好地适应画作的要求。如《诗余画谱·初夏午后图》，版画家根据苏轼《阮郎归》词意画成。东坡这首词，表现一位少女被棋声惊醒午睡后所见的初夏时节美丽的自然风光，俞陛云《唐五代两宋词选释》云：“写闺情而不着妍辞，不作情语，自有一种闲雅之趣。”而版画家却将活泼天真的少女形象，转换成儒雅洒脱的文人形象。这种转换，是暗中进行的，不加辨析很难发见。清费丹旭《仕女图册》(三)，依蒋捷《一剪梅》词句画成，然而蒋捷词中的抒情主人公是词人自己，是男性，而画家为了服从“仕女图”的创作需要。将抒情主人公“夺换”成女性，不过，词意和画境抒发年华易逝的感喟，是完全一致的。清余集的《落花独立图》，运化晏几道词句 入画。晏几道的《临江仙》词，抒写自己怀念歌女的情愫，词中 “落花人独立”的主人公是词人自己。余集的画境固然符合晏几道 的词意，但余集画的是一幅仕女图，描绘少妇受眼前景物的触发， 流露出孤寂、怅惘的心情，图中的主人公是一位少妇。画家完全出 于创作的需要，进行了词境和主人公的转换。清王素的《梧桐仕女图》，题上李清照的《醉花阴》词，显然画家依据易安词意作画。王素画上的仕女倚窗在帘下凝望菊花的画意，形象地表现了漱玉词“帘卷西风，人比黄花瘦”的意境，深得《醉花阴》的风韵。然而，画幅上有一株梧桐，梧桐清阴笼罩房栊，为画意增添冷峭的因素，这一画像在《醉花阴》词里是没有的。王素挪借了女词人《声声慢》词中“梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴”的词意，拓展并丰富了这幅词意画的画意，令人读画后悲哀伤感之情更为深切。

本书的编写体例是：题画词与词意画两个专辑，均以人为目，以作者的生年编排题画词与画幅的序次。笔者为每首题画词或每幅画(指词意画)撰写一篇解读文字。每篇内容包括：词作出处和画幅收藏单位的交代，词人与画家的介绍，词牌、词题的说明，画与词的艺术分析、评论。解说文字运用词画对读的审美方式，力求做到词境与画境分析相结合、全词分析与重点词句分析相结合，自始至终贯彻词意与画境融会、渗透的审美理念。词语和典故的解说，与词意分析糅合起来，融人解读文字中，不另作注。凡有画幅传世的题画词与词意画，于解说文字后附上相关画幅，便于词画的配合、对读，更有助于读者的理解。

史创新同志从笔者治诗学十多年，助笔者编撰《中国历代题画诗(千首评注)》(北京语文出版社2006年版)，撰写了一百余篇评注稿。她到苏州大学出版社任职后，又成为笔者《题画绝句的写作与欣赏》、《历代名画诗画对读集》两书的责任编辑，因此，她对笔者的题画诗与诗画融通研究工作非常熟悉，对笔者的诗画融通的审美理念和诗画对读的审美方法比较理解。近年来，笔者开始从事词画融通研究，着手撰写这本《题画词与词意画》专著时，便邀约她共同承担这个任务，她参与本书的策划、画幅的选定，并精思殚虑、尽心尽力地撰写近半数的书稿，为本书的完成付出很多心血，值本书付梓的机会，谨申谢悃。

本书定有许多差错失当处，请海内外专家和广大读者不吝赐教。

吴企明识于诗魂画心之室

2006年8月30日