魏尔伦与马拉美、兰波齐名。生前被奉为“诗人之王”。象征派、颓废派都将他视为大师和同道。他生活放荡不羁，做过阶下囚，也皈依了天主，当过教书匠，晚年却生活在社会的边缘，形同乞丐。本书引领我们回顾了魏尔伦痛苦挣扎的一生，对他性格、思想、情感的两面性进行了深入的剖析。

极端的性格导致了魏尔伦悲剧性的一生：作为双性恋者，结发妻子和天才诗人兰波最终都弃他而去；因为枪击兰波事件被判入狱；又因殴打和威胁母亲被判监禁……他的暴力倾向源于内心的绝望，而这绝望的土壤产生了他生命中最敏感、宝贵的歌唱。本书引领我们回顾了魏尔伦痛苦挣扎的一生，对他性格、思想、情感的两面性进行了深入的剖析。魏尔伦的创作和帕尔纳斯等诗歌流派关系密切，本书对这些诗歌流派的记录极具史料价值。

中译本序

第一部 童年和少年住过的地方（1844年3月-1862年10月）

第一章 外省

第二章 巴黎

第三章 在阿图瓦和阿登山区

第二部 进入文坛和建立家庭（1862年10月-1871年8月）

第四章 一家之子的两种生活

第五章 在咖啡馆一边

第六章 真正初入诗坛

第七章 蜜月和战争

第三部 兰波危机（1871年8月-1875年3月）

第八章 流星

第九章 在比利时

第十章 在英国

第十一章 惨剧

第十二章 监禁

第十三章 重逢无望

第四部 在学校和乡间（1875年3月-1886年1月）

第十四章 在英国

第十五章 在勒泰勒和瑞尼维尔

第十六章 在糟谷

第十七章 在圣弗朗索瓦院里

第五部 一落千丈（1886年2月-1896年10月）

第十八章 辗转医院

第十九章 最后的艳遇

第二十章 最后的创作

第二十一章 最后旅行——寻求解脱

第二十二章 最后的面孔

第二十三章 死而复生的面孔

魏尔伦生平和创作年表

1862年8月18日，魏尔伦刚刚通过中学毕业会考，便和父亲一同去了住在莱克吕斯的埃莉莎和奥古斯丁·迪雅尔丹夫妇家。他们的两个女儿，玛丽娅和贝尔特，当时一个三岁，一个两岁。莱克吕斯位于桑塞河边，距阿拉斯十余公里，应当承认那里实在没什么太激动人心的地方。那“是一座大镇子，近2000口人，有一个镇长，两个助理。……镇上惟一的大街直得一点弯儿也没有，干净极了。请注意，有两条小溪，两条人行道。微型的里沃利街!……至于乡下，没有什么特别的。”的确，广阔的平原上种着甜菜或榨油用的油菜，间或有几块树阴遮蔽的沼泽，几片小树林，或者更加缺乏诗意，冒出制糖厂的砖烟囱。每到10月，煮红红的硕根的甜菜渣时，糖厂散发出甜得发腻的气味，让人恶心。这样扫兴的单调景色能让人产生深深的哀伤。但魏尔伦习惯“这些弗拉芒地区的忧郁画面”，在田问丝毫也不厌烦，非但不厌烦，还“兴奋得像松开的小船”，“我呼吸着纯净的空气……让被希腊文和数学搅糊涂的脑袋和胸膛重新浸到草地和树林的气息中。”他将坐在沼泽边，在榆树和柳树阴下，目光追寻着翠鸟和野鸽的飞翔，感伤地遐想、阅读。因为，他像坦塔罗斯一样，他说，他渴求文学。他读了《悲惨世界》，一直读到《普吕梅街牧歌》那一部，印象甚佳，尽管觉得这部小说和维克多’雨果的代表作《巴黎圣母院》相比，显得有点过时：“很伟大、很优美、尤其很善。基督的仁慈在这出阴暗的惨剧中闪着光芒。就连里面存在的那种不算小的过失，也显得伟大而吸引人。”

而且，莱克吕斯也保留了其他乡下特有的娱乐，那不是书本上的，而是身体上的。魏尔伦在林间散步，为了迷失方向之乐而喜欢迷失方向，就像乔治．桑作品中的人物。他去钓鱼、打猎。9月6日，狩猎期开始的当天，不带猎犬，他便打死了四个猎物。最主要的是他尽情玩乐，他告诉朋友勒佩尔蒂埃：“现在，要不要向你讲我的主保瞻礼节?把它们形容为荷马式的盛宴，荒诞的舞会吗?不，要有费瓦尔的讽刺或贺加斯的铅笔才能让人对这些陉异的四组舞有个概念。那些粗壮笨拙的汉子和身穿轻盈连衣裙(对真理的热爱使我没有像斯克里布一样加上‘洁白如雪’)的红脸蛋美女紧扣在一起，仿佛有线牵动一样摇摆飞旋。这一切是在混乱的乐队伴奏下进行的，疯狂的单簧管，嘶哑的短号，毫无节制的三角形小提琴。不错，三角形，由一个孩子拿着，他狠命地敲击，和《巴黎圣母院》中那个小流浪汉敲他那口破锅一样分毫不差。就这样，亲爱的朋友，这乐队让我连着跳了六天舞。但别太为我遗憾，那里可不是只有脸蛋通红土里土气的村姑，也有好几位迷人的小姐，甚至巴黎姑娘。其中就有波拿巴中学管学生的一个校领导的女儿，伊奥尔小姐，我还荣幸地和她跳了好几轮四组舞呢。”

其实少年吹嘘的这些调情无疑远没有发现另一种乐趣重要，那种乐趣更令人兴奋、令人陶醉得多，也更危险得多，那就是酒。“首先，去阿拉斯附近的芳普我舅舅家时，我喝得很多(芳普是座大村子，因一次可怕的铁路交通事故出了名……维克多·雨果说过： ‘意识中的芳普’)”，有褐啤、谢尔布兰克、热尼埃夫，还不算烧酒兑咖啡(这些词很有趣，方言嘛。但东西很硬，连20岁的胃也难消化，对本已心不在焉的脑袋已经有害了)。在把苦艾酒作为他长醉不醒的女神之前，小魏尔伦早已练就极好的功夫，能喝法国北方小咖啡馆里卖的所有酒精饮料，浓重的黑啤、黄啤，能久藏的啤酒，和倒入滚烫的咖啡中的刺柏子酒。对北方酒的强烈爱好并未让他忽略其他省份的产品，他“尽量喝北方的啤酒，但并不因此损害勃艮第的葡萄酒，纯粹出于一视同仁的精神”。如果不经常考察魏尔伦一生与酒精的关系，那他的一切都将无法理解。这种情况下，最简单的总是把一切账算到遗传问题上，这也的确是个方便的解释。许多传记作者都不会不召来祖父大人，那是个饮酒成性的醉鬼；不但如此，还有曾祖父——一个性情暴躁、好吹毛求疵、出言不逊的人；和高祖，运货马车车夫，所到之处，一有酒馆便要停下喝上一小杯烧酒。这样解释的意图是，否定酒精在魏尔伦身上代表的被动接受的命运，恰恰相反，认为这是与他诗歌经历分不开的一种存在的选择。《忏悔录))中重要的一段，他在给我们讲童年患的一次严重的伤寒时，提到一种发烧带来的如释重负的现象，前面我已着重指出过，他立即将这现象与醉酒联系起来：“人不再知道身在何处，只知道在那儿很好，更好。有点像醉酒的某些时刻，以为曾经经历过现在这一刻，而此刻正体验着那一刻。只是生病时，感觉太模糊，已不再是感觉，而是无限的温存，虚无的快乐，胜过任何充实饱满。”现在经历一个事件，现在体验一种感觉，现在感受一种情感，同时又像是在回忆这一切，以回忆的方式重新经历这一切。总是酒精中毒的这种双重时间，正像吉尔．德勒兹所言，酒精中毒“不像是在寻求一种欢乐，而是寻求一种效应。这种效应主要在于：一种不寻常的现在硬化。人同时生活在两个时间里，同时经历着两个时刻，但绝不是普鲁斯特那种方式。另一时刻可以返照出不喝酒的状态，也可以是对这种生活的回忆；那一刻以完全不同的形式同样存在着，在包围它的这个变硬的现在被完全改变、抓住，就像一个软疱在一块硬化的肌肉里。在另一刻这个柔软的中心里，酗酒者可以把自己与所爱、 ‘所厌恶和同情’的对象同化，同时现时经历和希望的这种坚硬又让他可以与现实拉开距离。酗酒者爱被‘刚’包围和蕴含的‘柔’，也同样爱他感受到的这种‘刚一’。必须有现在的这种绷紧的严酷才有权参与想像中的过去。但其实一旦现时不再作为酒精的即时效应来经历，而是作为或近或远的以前“曾喝过”(毕竟出于立即迅速远离喝酒的时刻的幻想，再喝的必要性——至少心理和身体上同样需要——很快又会占上风)的效应来经历，包围和困住过去的现在的这种强制性痉挛和硬化会导致过去本身不可实现，并与它拉开距离。这样一来，变得讨厌极了的现在便失去了所有的功效……P39-42

魏尔伦这个名字也许不为广大中国读者所知，对于热爱法国文学，尤其是研究法国文学的人来说，却丝毫也不陌生。作为象征派诗人的代表，人们习惯把他与马拉美、兰波相提并论。他的一些著名诗篇很早便被翻译成中文。从老一辈的诗人梁宗岱、戴望舒到当代的名家，都有他的诗篇的出色译作。译介过来的诗篇，如《秋之歌》、《月光》、《白色的月》、《被遗忘的小咏叹调》、《屋顶的天空》等，都是最能体现魏尔伦独特诗歌风格的作品，也是确立他在法国诗歌史上不可替代的地位的作品。这些诗，或如梦如幻，或如泣如诉，采用象征与暗示的手法，以回旋往复的旋律，表达诗人感伤、苦闷的情调，幻化出想像的真实，塑造出心灵的风景画。可以用“动人心弦”来形容魏尔伦的一些诗歌。然而，我们对诗人作品的介绍尚嫌有限，对魏尔伦其人及其作品的研究也有待深入。因此，这部传记在中国的出版，无疑不仅有助于诗人为更广大的读者所知，也会推动对诗人及其作品的深入研究。

有如此厚的一部传记，我本无须在此重述诗人的一生，但我禁不住想回顾一下他的经历。这是怎样的生命?明知危险却禁不住眩晕的诱惑，止不住也在迟疑的脚步，被一股无法抵御的力量拉向深渊，直至彻底沉沦。他本来有非常幸福的童年，有“和蔼的父亲，可爱的母亲”，是一个受到百般溺爱的独生子。他本来有足够的天资，可以成为优秀的学生。即使法学与他无缘，他也可以在市政府安稳地得到基本的生活来源。但诗人的放荡不羁、生性的疏懒、放任自流、嗜饮成癖，加上同性恋的倾向，使他不满足于这种循规蹈矩的平庸的资产阶级生活。可他又不是一个想要脱离社会、无视法度的人。意识到自己面临的深渊，他求助于婚姻，娶了一个食利者的女儿，年轻迷人的玛蒂尔德，过上了舒适、体面的有产者的生活。一切似乎都在纳入正轨。这时一场平民革命爆发了，他虽然骨子里不关心政治，却也为这种美好的幻想欢欣鼓舞。很快，革命被镇压，他和妻子躲到外省。市政府的职位丢掉了。他还有机会重新得到这个职位，只要他想得到，因为他在公社期间扮演的角色并不至于使他受到迫害，可就在这时，一个人的出现彻底改变了他的生活。此人不是别人，正是少年天才诗人兰波。开始，魏尔伦还想脚踩两只船，一边是小资产阶级异性恋的舒适享乐，一边是同性恋的放纵与诗歌的实验。可这只是他的一厢情愿。他必须作出选择。他最后选择了抛妻弃子，与兰波踏上流浪的征途。然而他始终处于矛盾之中，慑于传统观念与势力，又念念不忘娇妻幼子，抛不下对安稳的家庭生活的留恋，这些都促成了他和兰波最后的悲剧。他打伤了兰波，锒铛入狱，狱中又获悉妻子分居诉讼的判决结果：他失去了妻儿，还要承担儿子的抚养费。这真是雪上加霜。这时天主向他敞开胸襟，他心甘情愿地投向宗教信仰。为此他还赢得了减刑。出狱后，他又要选择自己的生活。在玛蒂尔德和兰波两边碰壁后，他离开了法国。他要向母亲、向人们证明自己真的改邪归正、自己谋生了。他先后在英国的斯蒂克尼、伯恩茅斯、法国阿登省勒泰勒教书。可惜他耐不住教书匠寂寞单调的生活，酗酒的习惯重新抬头。这是他一生逃不脱的悲剧。反复地犯罪，反复地悔罪，又重新犯罪。命运又让他在一个不驯服的学生吕西安‘雷蒂努瓦身上看到了兰波的影子，他将复杂的感情倾注到这个少年身上。先是带他出走英国，继而返回少年的家乡，以少年父母的名义买下一个农场，从此过上庄园主的生活。写作、出版、吕西安是他心灵的慰藉。然而，凭借诗歌创作和对田园生活的热爱，不一定可以经营好一个农场；吕西安的病逝更夺走了他心灵与生活的支撑。这以后尽管他与母亲再次买下库洛姆一处农庄，他的生活却重新陷入酗酒、荒唐与放纵，终因酒后对母亲施暴再次入狱。这次入狱时间虽短，他却彻底破产了。不久，母亲在贫病与无望中谢世。母亲的死使他完全失去了生活的尺度和坐标，经济后盾和重要生活来源也失去了。他从此陷入贫病交加、潦倒颓废之中，生活在社会的边缘。这是彻底的沉沦，他丧失了理性。然而也正是在这一时期，他一生追求的诗歌创作事业达到巅峰，诗人的名声如日中天，他可以靠笔糊口，甚至靠演讲生财。但他从来没有留住钱财，最后在贫病中告别人世。

对于一个普通人而言，这是失败的一生，痛苦堕落的一生。但对于魏尔伦来说，却成就了他的诗名。他将自己放在“受诅咒的诗人”之列，并在生命的最后阶段，得到了世人的承认——1894年他被奉为继勒孔特·德-李勒之后的“诗人之王”；死后，当时诗坛所有的巨匠、朋友都去参加他的葬礼。他不折不扣地实现了一生的夙愿：做个诗人，诗名和作品被世代传诵。

现在让我们来探测一下魏尔伦留给后人最重要的财富——他的诗篇吧。我们无法面面俱到。即使在同一时期，他创造的风格也不相同。梦幻的、和谐、优美、婉转的心灵之歌与战斗性的诗篇，讽刺诗，乃至粗俗、下流的游戏之作，都出自他一人之手。我们只能选取他各个时期最具代表性的诗集和作品，认识他的诗学的主要特色。

魏尔伦14岁便开始写诗，他的诗才受到同窗的仰慕，而且他立即便找到了属于自己的声音。感觉与梦幻很早便被他视为艺术的源泉。在《忏悔录》中，他指出他从幼年起便对周围的一切异常敏感，“我的眼睛尤其早熟：什么都盯着看，什么也逃不脱我的眼睛。我不停地在追踪形状、颜色、影子。白天令我着迷，夜晚也吸引我。尽管在黑暗中我胆小如鼠，好奇心驱使着我，我不知在黑夜里寻找什么，也许是白色、灰色，还有色调的变化。”他也同样关注感觉的“万花筒”，关注感觉的逐渐变化和各种感觉的彼此交叠，关注梦幻的介入，关注“记忆缺席时头脑中歌唱”的那些东西，和那轻轻“吟唱和哭泣的血液”遥远微弱的声音。当然仅仅关注和选取了梦幻、感觉、想像的事物还不够，诗歌语言并不会自发地产生。是阅读向诗人揭开了另一片天地，形式与节奏的天地，让他发现了在他身上这种不可抗拒的运动。是《恶之花》和《女像柱集》给他打开了这个世界的大门。从一开始，他便受到波德莱尔的影响，而且这种影响与日俱增。

他14岁时给雨果寄去的《死神》和他17岁时写的《傻话》，显示出死亡主题在他诗歌中的重要地位。尤其是《傻话》，这首诗向死亡表白爱情。死亡、逃逸、缺席，这个没有灵魂的地方，此时已成为魏尔伦诗歌的基础。17岁时的另一首诗作《向往》，明显是波德莱尔的诗的翻版，但他真切地表达了魏尔伦对梦想世界的渴望。他要远离毁灭梦想的这个邪恶世界，这个“苦役营”，只有梦幻与想像的东西才是他能居住的所在。因此他的诗歌不再是要一一道出或者歌颂真实世界的事物，而是要创造想像的真实。

当然魏尔伦早期的诗歌也受到他所处的环境、他所交往的帕尔纳斯派诗人的影响。或许是为了跻身诗人之列，他要表明自己与他们有共同的诗歌美学追求，也或许如雅克·博莱尔所言，这些帕尔纳斯派风格的作品，是他阻挡梦想阴森恐怖的暗流的手段。尤其在他自费出版的第一部诗集《感伤集》的《序诗》中，他明确表达了唯美主义的主张：“诗人，爱美就是他的信仰，／他的旗帜是蓝天，他的法则是理想。”然而，就在表面的宣言背后，却透露出一丝嘲讽的语气：“米洛的维纳斯，她是不是大理石的?”的确，魏尔伦的第一部诗集更多的是创造了自己的诗歌语言。这种创新体现在《忧郁》和《凄凉景色》组诗中。诗人不是在写景。模糊的色调，不时加上一笔鲜明的色彩，音响的魔力，这些足以暗示出事物、感觉和情绪，这是心灵在梦想。沿着梦想的山坡，心灵竭力捕捉的不是知心话和宣泄的激情，不是回忆或遗憾，不是亲身经历的生活事件，而是瞬间的感觉或印象在心灵深处的回响。词语不带任何逻辑内涵，它缓慢的震颤，赋予诗歌一种感情力量，绵绵不绝。魏尔伦自己对其诗的新意非常清楚，他在1866年11月22日随诗集寄给马拉美的信中写道：“我大胆地希望……您在书中看到……向表现、向被表达的感觉方面作出的努力。”

这些诗歌的一大突出特色是它们的音乐性。那些模糊的触觉、视觉、听觉、嗅觉都融入了旋律之中，通过旋律与我们交流。魏尔伦曾经在《感伤集批评》中重新提到这种“已经有点自由的诗体，通常附属于两个相邻顿挫的跨行和句首词，频繁的叠韵……多用罕韵，少用富韵，有时故意或几乎故意避免固有词汇……”在《夕阳》、《神秘夜晚的黄昏》、《情感漫步》、《夜莺》等诗中，词语的选择完全依据其声音、音符的效果。诗的一致性不是逻辑或者说是推论上的一致，而是音乐和隐喻的一致，而隐喻本身从头至尾被纳入诗歌的音乐脉络中。因此，诗歌的逻辑是一种内在的逻辑，建立在歌唱与隐喻手法的内在契合上。这些诗歌的音调变化与帕尔纳斯派诗歌声音的可塑性毫无共同之处：这种抑扬变化是隐秘的、特殊的，是心灵对心灵的歌唱。

1869年魏尔伦出版了《戏装游乐图》。关于该诗集的产生众说纷纭。一般认为这部诗集源于夏尔·布朗的《戏装游乐图画家》(1864)。在龚古尔兄弟从1859年起分卷出版的《十八世纪艺术》中也可以看到对华托相同的看法：一个夜游、幻想、忧郁的华托，在梦想之乡画满不安或兴奋躁动的面孔，不过梦想抵达的不是欢乐岛，而是冥河。魏尔伦之所以选取同样的题材，是因为它正好符合他自身内在的真实，因为他时时感受到幽灵的盘旋，因为在梦幻最遥远的边缘，他已看到升起同一个“悲伤”、“苍白而庄重”的月亮。他感到自己就是“这些在无法抗拒的眩晕鼓动下的幽灵”中的一个。这部诗集确实带有游戏的成分。这种游戏成分体现在韵脚、节奏和对隐喻的发挥上，体现在或疯狂或滑稽的人物的选取上。然而游戏本身，表面的轻浮、微笑、面具，并不能完全掩盖最后一首《感伤的对话》中那种恐惧不安、那种彻底的绝望、那种致命而决定性的放逐。从卷首诗《月光》起，就已点明“选定的风景”就是人的心灵，它最终要无可挽回地缺席。假面舞会上的欢舞者尽管在那儿歌唱“爱的凯旋和生的吉祥”，他们却似乎并不相信自己的幸福。他们虽然要说服自己相信，用的却是“小调的音符”。在他们的歌唱中已经夹杂了不谐和音、裂痕和悲泣。呢喃、呼吸、叹息，这就是整部作品的调式。

《美好的歌》是魏尔伦献给未婚妻的歌，正好符合他想要通过婚姻让自己的生活纳入正轨、合乎法律和秩序的愿望。他的诗歌艺术改变了方向，回归到抒情诗的传统形式。不过，其中的《白色的月》却又是梦幻在心灵上的流淌。纪德把它说成是最具魏尔伦个性的、形式最新的诗。它的确已显露出《无词浪漫曲》的风格。

《无词浪漫曲》是魏尔伦在兰波的敦促和激励下完成的，没有兰波他自己不会继续在《凄凉景色》中发现新的诗歌语言，不会使这种语言在《被遗忘的小咏叹调》中达到近乎完美的高度。这种“心灵对心灵”的语言在《戏装游乐图》中的《致克利梅纳》里已经被定义为“无词浪漫曲”。这是无词的歌，摆脱了我们理解的含义和话语的羁绊，言语不过是心灵的气息。《被遗忘的小咏叹调》、《无词浪漫曲》，这些标题便已表明，诗成了音乐，词语就是音符。“奇数的节奏(5、7、9、11音节的诗句)，或滑动，或沉闷，偏爱的阴韵、叠韵和声音的重复，词语音符的组合。这些音符词语的组合不再根据意义，也不是要通过组合造成混乱或意外，而是根据这些词语荡涤了一切智性所指的声音，在低语与运动、肉与灵、自然与人之间(小咏叹调一)，在声音和光线(小咏叹调二)、身体感受与心灵的感动(小咏叹调一、三、八)之间追求的‘应和’，象征诗的开端，外与内的默契(小咏叹调一、二)”，魏尔伦的诗才发挥到了极致，以后只有《智慧集》的某些诗篇达到这一高度。

布鲁塞尔悲剧之后，魏尔伦被判入狱，在狱中他创作了大量诗歌。这些诗歌内容、风格各不相同，没有统一的倾向。这也表明诗人在皈依宗教之前的摸索、探求。入狱不久写下的四首《魔鬼诗》，加上次年在蒙斯监狱写的《魔鬼的恋人》，回顾了与兰波进行的诗歌实验。对兰波要超越善恶、超越欢乐与痛苦，达到天堂与地狱、善与恶、灵与肉的结合的理想，魏尔伦感到恐惧，对他的尝试进行了批判，有时不无讽刺。而形式上，除了《爱之罪》这首11音节的象征诗外，其余几首都沿用传统的亚历山大体。1874年4月创作的《诗艺》是对从《凄凉景色》、《戏装游乐图》开始，在《无词浪漫曲》中达到最强音的诗句与敏感心灵的震颤的再发现。魏尔伦明确提出“音乐先于一切”，“为了音乐要偏爱奇数”，提倡“朦胧含糊”，提倡“色调的变化”，反对巧智和雄辩。《诗艺》1882年才在 《现代巴黎》上发表，它与诗论《受诅咒的诗人》及《惆怅》一诗使诗人名声大噪。可事实上，那时诗人的创作风格早已回到传统的路上去了。

皈依宗教后魏尔伦创作的许多虔诚的宗教诗和世俗诗经过不断修改、增删，收入《智慧集》、《爱心集》，其中有不少优美感人的篇章。此外，1884年出版的《昔日与昨天》则荟萃了各种倾向，收录了从1867—1884年问创作的诗歌。1889年的《平行集》主要歌咏声色，是平行于他的宗教诗篇《智慧集》和《爱心集》的诗集。其实该诗集与《昔日与昨天》一样，荟萃了各种彼此矛盾的倾向，表明了诗人内在的分裂。此后，魏尔伦虽出版了《幸福集》、《题字集》、《献给她的歌》等众多诗集，但随着他生活的放纵沉沦，他的诗篇也失去了早期的灵感，没有什么诗味了。

客观地说，魏尔伦的确没有兰波和马拉美那样的才华和想像力，不能像他们那样用诗歌的语言去探索绝对理想，赋予梦想以超越的价值。但他的前几部诗集以其独特的温柔低回、哀怨美妙的音乐唱出他的梦幻和感受，为后世留下了传诵千古的优美诗篇。

本书的前三部是由我翻译的，后两部由邵宝庆翻译。我在翻译过程中，曾多次请教里昂高师的Emilie Kurdziel小姐，南特大学的Jean Luc Steinmetz教授也对我提出的疑难问题热情及时地给予解答。在此向他们表达我衷心的感谢。书中肯定还有许多翻译不妥之处，也请专家学者予以批评指正。