本书是一部有关摄影与电影的理论研究文章合集。作者融现象学、符号学与精神分析于艺术史研究，指出摄影（以及其后电影）的出现，造成各种艺术实践间的断裂与落差，从此，再也不能认为这些艺术实践处于同一层面了。本书堪称罗兰?巴特的《明室》之后，法国思想家关于摄影最具启迪性的著作之一。

本书是法国艺术史家于贝尔?达弥施有关摄影与电影研究成果的汇总，分为四个部分：第一部分探讨摄影的本质，同时提出一个一直萦绕着他的问题：摄影是没有历史的，或者说，由于摄影的本质，不可能存在一种摄影史——哪怕在纪念他所崇敬的瓦尔特?本雅明撰写的《摄影小史》时，他也多次重申这一问题；第二部分，分述三种不同的摄影实践，包括曾经昙花一现的立体视像、法国当代作家兼摄影家德尼?洛什的创作，以及加拿大多才多艺的全能艺术家迈克尔?斯诺的作品；第三部分专门讨论“建筑摄影”这一特殊类型；第四部分探讨运动的图像，也就是电影中的影像，最终提出一个“节奏-影像”的概念，与德勒兹的“时间-影像”与“运动-影像”相映成趣。

为了建立一种新的图像接受美学——达弥施的《落差》导读

前言 关于摄影图像现象学的五点想法

I

一 不可处理

二 纪念瓦尔特·本雅明《摄影小史》出版五十周年

三 从摄影出发

Ⅱ

一 立体感及其魔力

二 最后期限

三 音乐会——迈克尔·斯诺作为艺术家的肖像

Ⅲ

一 固定的活力

二 古堡探幽

三 缠绕的线

Ⅳ

一 冒着失去视觉的危险——电影与绘画

二 刺破银幕

三 紧迫感——研究提案

四 节奏一影像

附注

1．在所有的艺术当中，只有摄影才可以说自己有一张正式的出生证明，而非产生于一种寓言：人们除了知道那些发明了它的人的名字之外，还知道尼埃普斯第一张根据实物完成的照片的时间与地点：那是1826年，从他在瓦莱纳镇圣鲁村的家中窗口拍摄到的景色，印在一块锡板上，如今收藏在奥斯丁的得克萨斯大学。

摄影与作为它的后代的电影，都享有这一特权。然而，从许多方面来看，这一特权都是值得怀疑的。首先，人们非常清楚，它希望让人承认它是较高意义上的艺术时所遇到的一部分困难，就来自这一使它坠落到了机械艺术的行列的出生过程。但是，也由于，而且可能尤其由于，它完全机械的手法的平庸性与产品暖昧的奇迹感，二者不成比例，摄影一下子拥有了一种象征的范畴(证据就是它所引起的各种各样的抵抗)，这是任何一种话语，尤其是历史话语都无法简化，无法完全掌握的。除非是顺着一种属于神话的

2．假如说有某些东西作为“摄影历史”存在，那么，从原则上说，它作为叙述的推动力会不断地相应于它的源头而更新，并根据这一源头而形成规则。正如康德所说，一旦泰勒斯证明了以他命名的定理，在几何上就从此开辟了一条人们不会再出错的道路，人们便再也不会偏离这样一条道路。这就好像是，讲述摄影的发明，一再地引用这一发明，就是给了摄影一种逻辑学家们命名为“本质性定义”的东西，或者说通过生成而得到的定义。

有一点我们必须同意瓦尔特·本雅明：说到底，真正评判摄影的，永远是摄影师与他的技术之间的关系。问题在于，在“技术”这个词之下，人们怎么去理解。20世纪20年代的先锋派摄影师们工作的一大部分就在于，他们在改变整个摄影机制的时候，并非要去否定那些约束，去超越它们，或者从中解放出来(照片不再用任何取景器；与合成摄影一样，它也不受框架法则的制约，等等)，而是要把它们找出来，并以它们为基础，去定义一种新的“视觉”的可能性与条件。

那么绘画呢?如果我们相信关于绘画起源的那个寓言，绘画动作(在墙上描出留在上面的一个影子)，这一最早的动作本身，也完全是机械的，甚至是自动的。

3．然而，与绘画不同的是，绘画最早遗留下来的一些痕迹是与直立人的出现同时的(以至于对研究史前文化的历史学家们来说，艺术与技术相比，是“人性”更好的符号元素)，而摄影是在历史中产生的，而且是在历史的非常明确的一刻：也就是大约在黑格尔认为已经可以预示历史的终结的时候(历史的终结，而非——这一点一定要小心——艺术的终结，黑格尔认为，正相反，艺术会在历史之后继续存在，而且可以不断地完善发展)。

摄影产生于历史之中，而且只是众多历史产物中的一个，但在历史眼中，摄影还是具有显示意义的功能。从这一角度来看，塞孔多·皮亚①想到要用负片摄影来显示都灵的耶稣裹尸布的图像这一做法本身，就是具有寓言价值的。然而，摄影在显示的历史中占据着一个非常独特的位置，因为摄影的机制几乎是纯自然的，所以它不但不能帮助建立一种历史，反而使得根据一种叙述的普通渠道去建立一种历史的可能性丧失殆尽：这并非由于一种无限增多的镜子反射效应，而是因为它朝向历史的背面开放，朝向一切躲开了历史的靶子的东西开放。

4．在人们撰写的历史看来，摄影构成了某种丑闻，历史学家要想处理它，只能视之为一个资料，甚至是作为一个需要调查的东西。如果他仅仅满足于使用它来为他所说的内容作图解，那么他将永远无法驱除它在他话语之下的威胁：它在好像证明他话语的同时，就有可能彻底地偏离这一话语，溶解它，而且更可怕的是，使之产生一种普遍的非人性化效果。

P15-18

     为了建立一种新的图像接受美学

             ——达弥施的《落差》导读

                       董 强

法国是出思想家的地方，尤其是现当代思想家。同时，法国又是出文体家的地方，正如古代中国的诗人大都同时是书法家。普鲁斯特的小说文风，与其内容和思想性同样有名，长长的、连绵不断的句子，既体现了“追忆”的特点，更让翻译者们望而生畏。在他之前，有更可怕的，就是象征主义诗人马拉美，文风与诗句同样出名。“晦涩!晦涩!”头痛者屡屡抗议；“味道好极了!绝了!”并非受虐狂，却认为“文如看山不喜平”的现代学子们，从马拉美的文体中得到了无穷的乐趣。

达弥施是艺术哲学家、艺术史家，同时也是文体家。一位像马拉美、普鲁斯特那样的文体家。真心希望初次读到达弥施文字的中文读者不要气馁，因为译者已经气馁过了。译者的坚持，是因为相信真正的读者至少也会坚持。记得早年在翻译完达弥施的成名作《云的理论——为了建立一部新的绘画史》之后，他请我吃饭。……