相片作为一个时间点的记忆，将一个具体的时间、地点、人物(或事物)定格下来。这一定格某种意义上却可以沟通过去和现在，也可以沟通现在和将来。对于一个人，每一个定格的点串联起来就构成了他的一生。在《私人照相簿》里，刘心武小心翼翼的仔细斟酌着他所收集到的那些老照片，每一张照片都勾起了他一些情绪、一些疑问、一些求索，以及一些联想，由此生出些许对人生、对个体命运、对世态人情的感叹。

本书作者站在一个独特的视角，借一组组私人收藏的私家照片，并配以介绍说明性的文章来向读者披露了一段鲜为人知的秘密。但本书以尊重隐私权为绝对前提，所收集的私家照片大部分出自作者自己的家庭。全书共分10个部分，介绍的人物有20-30年代的大学生、伶人梁花侬的一生传奇、公路勘测工程师齐树椿的传奇经历、洋务运动代表人物张之洞的后代等。

序

影子大叔

留洋姑妈

伶人传奇

名门之后

江山不老

后事如何

珍惜生命

不得其详

渴望沟通

生死相依

影子大叔

我爱看旧照片。越旧越爱看。

据说世界上第一张照片是法国尼普斯兄弟拍成的，被拍的人物是丹保瓦兹主教，所用的材料是涂抹某种沥青的玻璃版，后又重制为铜版片。那是一八二二年七月间的事，距今一百五十多年。

世界上所存在的历史文物多矣。人像，自世上有人便开始出现。举凡洞穴山崖的原始壁画、陶俑、铜人、石料制成的圆雕或浮雕、砖刻或木雕的形象……到各个历史时期的绘画作品，信息量可谓浩瀚繁复，然而这些历史信息所给予我的刺激，却大都不如旧照片强烈。

照片毕竟是照片，固然照片也可以作假，更难说照片不会失真。然而照片所传递出的信息，总有一种难以言喻的权威性。

即使是一张二十年前的照片，往往也会引出我许多的联想和感慨——我这里所说的还不是我个人的照片，而是别人的照片，并且主要是指陌生人的照片，说得更精确一点，便是非名人的私家照片。

私人照相簿是一种无法计量的社会存在。持有者有权不让任何其他人窥视。然而社会上也有提供私人照相簿让客人翻阅以示友好的习俗。北方的一些人家，尤其是农村和城市中的劳动人民家庭，更喜欢用许多的镜框，将私家照片密密麻麻地陈列出来，悬挂于壁，供来客观览。到别人家做客，每当主人向我提供私人照相簿赏玩时，我总格外感激；倘是用镜框悬挂了壁，我更经常凑得很近，细细欣赏。我自然尤其注意那些年代较久远的、发黄的照片。

这是我的一种癖好。

怪癖吗？

不管别人怎么评价，我不想改变这一癖好。

我出生于一九四二年。我对一九四二年以前的照片兴趣犬浓。因为一九四二年以后的世界，我毕竟身处其中。固然我和见闻有很大的局限性，但我的一双眼睛便是不知疲倦的照相镜头，我的大脑中更有屡用不废的成像软片，我自己更常有机会被真正的照相机摄成影像，对比于还没有我存在的那个世界，这一切信息的神秘感和可贵性，当然都略逊一筹。

一九八四年十一月，北京中国美术馆同时举办着几种展览，其中包括相当热门的“现代日本著名画家作品展”。那时我正忙着准备到联邦德国访问，诸事繁冗，好不容易抽个时间，大老远地赶到了那里。我所沉迷的是其中的哪一个展览呢？竟是屈置于展览馆三楼的一个规模最小的“中国早期历史照片展览”。

这展览所陈列的不过是百十来张旧照片。照片都是由美籍华人刘洪钧先生收藏的。其中最早的大约是一八五六年英法联军侵华时的照片，最晚的大约是一九一一年辛亥革命前后的照片。其中历史名人的照片和历史性场面的照片所占不多，大多数还属于那个时代的私人照片。我所久视不已的，便是那些早已不知何名何姓，其骸骨不知拋掷何处，其后人不知今在何方的普通人照片。

说是普通人，其实不普通。他们大多是当年的阔人。阔到能请人照相的地步，这大约总相当于今人阔到能雇直升飞机旅游的程度。但他们都未青史留名，无论作为正面或反面的“典型”，他们都不够格，要没有刘先生收藏他们的照片，他们早就湮灭得不剩一点点痕迹。

这些照片对我有着强有力的震撼作用。我从中获得了一种难以言传的特殊的历史感。

何谓“特殊的历史感”？

不特殊的历史感，或者说一般意义上的历史感，是被定向训练而形成的。那当然是一种必要的感受。但那感受好比只是一副骨架，还缺乏血肉。我总是渴望着认识不仅有骨架，而且有血肉的鲜活物。对历史也是这样。别人将经过梳理、筛汰、消毒、漂白、凝练、净化的历史感传授给我，我在接受之余，总有一种淤积于心的不满足。我希望自己也能参与对原始材料——即所存全部信息——的考察，倒不是我一定要经过独立思考去得出相反的结论，更多的可能，也许是我反而从此更加坚信被告知的结论。我不过是向往具有一种更立体化、更鲜活的历史感罢了。

旧照片便最能满足我的这种追求。

不要把我的这种癖好理解成艺术欣赏。比如我去参观刘洪钧先生的藏片展览，便并非是一次审美活动。说实在的，其中大多数照片使我体验到一种难以忍受的丑恶。比如其中有这样一帧照片：三位十九世纪末的中国富户妇女坐成一排，郑重其事地让人拍照。显然，她们为拍这张照片进行了细心的装扮。她们以当时审美标准的规范来使自己“典型化”。那真是骇人眼目的形象。她们的脸都像冬瓜般肥阔，脖子粗且短，这当然是她们恭履孔夫子“食不厌精，脍不厌细”八字方针的收效。她们头上的厚发看来并非头套，梳成一种羊尾式的发髻，上面戴着式样古怪的绣花帽罩，并辅之以一些贵重的簪钗绢花。她们身材粗短，宽大厚重的袍褂也绝不以衬托腰身为任，那肥得如同法国号般的短袖，以及对襟式袍褂边缘那极宽的镶边，都令我吃惊。不知为什么今天所摄制的电影、电视片中的那个时代的妇人装束，总还原不到这类照片所提供的信息上，尽管编导者肯定也参阅了这类照片。我想那心理障碍就在于不愿把自己的艺术品弄得那么丑。因为当时的真实照片所提供的形象实在不乏地地道道的丑恶。我还没有形容到她们的下部呢。裙子毫无风趣且不论，最要命的是那双故意显露无遗的小脚。小得如同最小的粽子，但套着绣饰得密密麻麻的小花鞋，下面是高高的鞋底，看上去确实令人作呕。但那个时代就是那样的时尚。展出的所有那个时代的妇人照，几乎都把一双双畸形的粽子脚当作拍摄的重点。丑恶。最深刻意义上的丑恶。但你还是想看这些照片，因为有一种“尽在不言中”的效果。你产生了一种特殊的历史感。你可以联想到晚清以后的各种工艺品，为什么不仅汉唐雄风荡然无存，甚至明代的飘逸空灵也所存无几，而呈现出一派烂熟的恶俗、精致的丑陋？仅从这一角度上考察，你也该感受到中华民族那时确已逼近了生死存亡的最后关头，衰落的文明必须予以彻底的改造，方能获得新生。P1-4

“你为什么要写《私人照相簿》？”

有人来信问，有人当面问。

其实，在上海《收获》杂志一九八六年第一期开辟“私人照相簿”这个栏目，刊出的头一篇《影子大叔》中，我对形成这么一组文章的缘由已有详尽的交代，在后面的若干篇中，也有我搞这样一种文学试验的探索意向的具体说明。我想，问我的人，不是忘记了我已写出的那些理由，而是希望我能袒露出更多的隐情。

在我内心深处，常涌动着莫可名状的情思。作为一个独特的个体，我们出生在什么时间、什么地点、什么家庭，处身于一个什么样的时代、什么样的人文环境，我们承继着什么样的遗传基因、文化遗产，都是不由自主的。我并不是一个宿命论者。惟其不是，当我想到上述情况时，就更意识到个人命运的悲壮。人们常常认为自己是不得不如此。但自己以外的人，往往又都认为你不应如此。人应当对自己对他人对社会都负起责任。人就必须常常克服自己。但一味克服自己又会失去自己。为保持住自己又往往不得不失誉于自己以外。所谓人无完人，其实是世人无一样的眼光。人在世人的眼光中生活，艰辛而紧张。当人独处一室，翻动着自己的私人照相簿时，或者可以松弛下来。人在这时可以意识到其实自己是可爱的，有道理的，不必那么自怨自艾，更不必悲观失措，既然那么多路都走过来了，前面的路，总不至于走不下去的。

“你不是最主张尊重个人隐私的吗？你怎么又弄起《私人照相簿》来了呢？”

有一位读者来信这样发问。

的确，我写过《我爱每一片绿叶》、《黑墙》那样的短篇小说，强烈地表达出我对个人隐私权的捍卫意识。我祈盼中国人的私人空间得到适度的展拓，隐私权得到切实的保障。

《私人照相簿》虽然以披露一组组私家照片为其组成部分，却是以尊重隐私权为绝对的前提的。就整个社会而言，任何强制性或诱骗性地让人披露隐私都是一种罪恶，但就文学本性而言，又总是建立在一定程度甚至最高程度的自愿袒露隐私隐情之上的。《私人照相簿》中大量的私家照片出自我自己的家庭，其出于自愿固不待言，其他凡刊载出来的私家照片，都是取得其主人信任、理解与自愿，而作为对我创作的支持与对文学的钟爱出借的。当然，有一些照片上的人物已不知乃何许人也，或不知所终，但即使是这样的照片，选用时我也尽量考虑到不要产生副作用。

“在你个人的创作中，《私人照相簿》占有着怎样的位置呢？”

一位研究中国当代文学的学者这样问我。我个人自一九七七年以来的创作，一般研究者较看重的是所谓三个阶段的代表作，如“伤痕文学”阶段的《班主任》、《醒来吧，弟弟》；写人生阶段的《我爱每一片绿叶》、《如意》、《立体交叉桥》；追求纪实性阶段的《5·19长镜头》、《公共汽车咏叹调》；集三个阶段经验之大成的长篇小说《钟鼓楼》。我自己很看重的两部作品，一部发表于一九八六年年初的中篇小说(长十万字，其实也可臥算长篇小说)《无尽的长廊》，另一部即由十篇文字组成的《私人照相簿》，却很少引起研究者的注意，读者自然还是有的，也有热心的支持者写来亲切的信函，但比起《5·19长镜头》、《公共汽车咏叹调》那样的东西，就简直是寂寞的状态。

人生中的许多事，往往最终取决于机遇。自己希图得到的，得不到；自己并不曾妄想的，却偏偏撞到怀中。在我已经历的人生中，热闹时也真够热闹，寂寞时也真够寂寞，现在我时时这样想：凡我得到的热闹，也许都该是属于别人的；凡我身处的寂寞，则都属于应得。

“你为什么弄了十篇，就不再弄下去了呢？”

这也是不止一个人向我发出的问题。  弄这玩意儿真难。在中国这样的人文环境中，更难。

比如，倘若有一位三十多岁的朋友，向我提供了一组非常独特的私人照片：一九六六年夏天，他还是个中学生，参加了“红卫兵”组织，正在贴大字报，正在“破四旧”砸烂商店的古匾，正在批斗“黑帮”，正在街头宣传“最高指示”，正在举着红旗进行“徒步长征”，正在瞻仰革命圣地韶山，正在自己构筑的王事中与武斗的另一方相峙，正在接受解放军军训，正在欢庆“革命委员会”的成立……随着一张张照片的展现，他也向我倾诉着他的心路历程，你说，我该多么激动，在我已发表的十篇《私人照相簿》中，哪一篇能比他提供的材料所组成的一篇更具有史料性，更具有个人命运的庄严感与悲怆感？我相信会有数量很大的读者乐于看到这些照片和读到关于他和他的同伴们的心路历程。然而，我写好了文章，编排好了照片，甚至准备好了寄往上海《收获》杂志编辑部的大封套，在最后一分钟，会出现怎样的情况呢？他来找我了，他搓着双手，喘着气，痛苦地、坚决地要求我撤下这篇文章，退还他全部照片，因为，他担心这文章这照片刊载出来以后，会有人指斥他为“文化大革命”中的“打、砸、抢分子”。我怎么办呢？我深深地懂得，尽管按实际情况，他只不过是一个当年最普通的“红卫兵”，绝无个人的劣迹可言，他和他当年的伙伴爱好摄影，所以在所经历的各个环节中，都相互拍摄了一些有自己在内的照片而已，这些照片倘由他个人私藏下去，是不会给他惹来麻烦的，但一旦公开印出，则至少他周围同他有嫌隙的人是不会放过这个找他麻烦的机会的。我难道能够犹豫吗？我立即退还他全部照片，并且将写好的文章也送给他，随他留作纪念或加以销毁，我并且立即另作他想，努力从备用资料中为《收获》另搞一篇文章，这样的情况不止一次。再比如，一组关于旧社会两代妓女的照片和文字，也在最后关头尊重提供者意愿而撤下……我想由此读者可以理解，为什么有几篇显得非常仓促，又为什么有时这个栏目在《收获》杂志上不得不轮空。

至少在目前的中国，完全不伤害别人，仅止是自我解剖和自我忏悔，太深入了也是难以被世人所容的。什么时候中国文学中的自剖与忏悔能达到令自己和别人都战栗得遍体清凉，什么时候中国文学就有了最关键的突破。

愿《私人照相簿》是我自己通往这个境界的一个阶梯。

《收获》杂志1986年接受我这构想，专为我开辟一个与“长篇小说”、“中篇小说”、“短篇小说”、“散文”等栏目并列的“私人照相簿”栏目，已属破格优待。众所周知，一九八七年初我被停止《人民文学》杂志主编职务，停职期长达二百天，处境相当尴尬，几家有我去稿的杂志，或既不刊登也不回信，或原稿退还说是为难，惟独《收获》照常来长途电话催我寄此栏目的稿件和照片；凡我寄去，照发不误。九月底，我被宣布复职，并被批准到美国访问，纽约的《华侨日报》刊载出一篇《刘心武与<收获)》的文章，里面说：“刘心武倒霉之时，大陆报刊发表他文章的似不多见，而《收获》却一如既往，对他来稿照发不误。这是需要主持者有点胆识的。因为政策虽然明确规定刘心武在停职检查期间并不影响他的作家活动与写作发表的权利，然而中国社会却有一种无形的习惯势力：‘门前拴着高头马，不是亲来也是亲；门前拴着讨饭棒，骨肉至亲不上门。’作家一遇磨难，他的文章就难于和读者见面了。《收获》这样热情地对待一位遇有‘麻烦’的作者，固然是编辑部风骨的表现，但同时也正说明大陆文艺政策毕竟与昔日不同了。即如刘之‘停职’与‘复职’，亦是文艺政策的反映。”《收获》对我创作的宝贵支持，可谓世人共睹。我现在所想的，是如何能将自己下面所写的最努力的作品，交给他们发表。

一是如上面所说，搞下去很难；二是我的写作兴致有所转移，听以“私人照相簿”暂且收场。许多年以后，我会不会再弄起这玩意儿来呢？难说。

人生，是在确定性与不确定性之间向前流动。不信，就请你翻翻自己的私人照相簿。

一九八七年十一月二十八日

于北京绿叶居