肖全历经十余年拍摄完成的《我们这一代》，是对中国50-60年代出生的知名文化艺术界人士进行影像建档。这些年来，他遍访散落在中国各地的艺术家、文学家，在他的笔记本上排列着以自己的标准选择出的长长的名单，并且随着时间和工作的进行，这个名单还在不断地变化和丰富。肖全怀着对同代人命运的关怀，怀着对人本身的同情和热爱，象一道和煦的阳光轻柔地穿过这一代人的生活，用他手中的相机为每一位被访者投射下一幅温存的造像。而他对人物性格的精准把握，以及他与这一代人广泛密切的交往，也使得他的照片集超越了个人行为的层次，而成为具有社会意义的影像工程。肖全，用他的温情和执着，见证了这一代人的生存，折射出了他们的痛苦与欢乐，彷徨与坚持，而在这一切之上，是对生命的永恒关怀。

《我们这一代》所摄录的对象，均为出生于上世纪五六十年代、当今文艺界的精英或炙手可热的大腕级人物：贾平凹、芒克、陈凯歌、姜文、崔健、杨丽萍、何多苓……作者用真实的镜头和琐细的文字，记录了这一代人曾经的缺失、渴望以及对个人命运的抗争。

平常的生活场景，再加上画面之外近10万字的“絮叨”——这些“名人”身上的光环被逐一剥离，回归到平凡生活中去。镜头之下，不一样的面孔上，流露出同样的镇定和安详。

“拍谁就是谁一生中最好的照片。”

图片目录

第一部分

北岛

顾城、谢烨

郭路生

芒克

张枣

翟永明

柏桦、赵野、钟鸣

欧阳江河

西川

王寅、陆忆敏

岛子

陈村

张承志

韩少功

王安忆

马原

残雪

贾平凹

史铁生

余华

何立伟

王朔

叶兆言

扎西达娃

刘震云

刘恒

苏童

李晓

格非

马健

孙甘露

张献

吴亮

朱大可

戴锦华

第二部分

陈丹青、尚杨

罗中立

何多苓

邵飞

方力均

王广义

刘小东、喻红

刘炜

张晓刚

王劲松

魏光庄

冯国栋

丁方

耿建翌

夏小万

黄锐

沈小彤

张培力

徐冰

王友身

王鲁炎、顾德新、陈少平

管策

陈侗

栗宪庭

高名潞

尹吉男

孔长安

李小山

范景中

吕澎

贺延光

安哥、侯登科

韩磊

高源

张海儿

曾年

李媚

王序

第三部分

谭盾

何训田、朱哲琴

杨立青

梁和平

窦唯

王勇

崔健

刘义君、张炬、丁武、赵年

蔚华

何勇

肖楠、虞进

第四部分

张艺谋

田壮壮

陈凯歌

张元

李少红

胡雪桦

侯咏

吕乐

温普林

吴文光

牟森

杨丽萍

李保田

姜文

巩俐

陈冲

文字目录

肖全：参与者与见证人(代序)

第一部分

顾城和诗人们

郭路生

芒克

张枣

柏桦和诗人们

钟鸣

西川

岛子

陈村

张承志

王安忆

残雪

贾平凹

史铁生

王朔

叶兆言

刘恒

苏童

孙甘露

吴亮

朱大可

第二部分

罗中立

何多苓

召口飞

方力钧

王广义

刘小东

张晓刚

冯国栋

丁方

沈小彤

张培力

徐冰

新刻度小组

陈侗

栗宪庭和高名潞

尹吉男

范景中

吕澎

韩磊

张海儿

曾年

李媚

王序

第三部分

谭盾

何训田

窦唯

崔健

唐朝乐队

蔚华

何勇

第四部分

张艺谋

田壮壮

陈凯歌

张元和吕楠

吕乐

牟森

杨丽萍

李保田

姜文

巩俐

陈冲

   张 艺 谋

1995年3月的一个晚上，我与张艺谋打了一辆出租车回他的家。

我们的车穿过长安街，往南郊方向驶去。张艺谋脱下了那件温暖的军大衣，穿一件黑皮背心，显得十分精神。这是我近半年来第一次与张艺谋独处这／4长的时间。这部A已经结束了，你下面有什么打算?他问我。我有一个计划，我想为我拍过的其中几个人做终身拍摄。张艺谋对此也很感兴趣，他问我想拍哪几个。

崔健、杨丽萍、陈凯歌、姜文和你。他点点头表示认同。

出租车在一片别墅区的花园门口停住了。张艺谋叮嘱我，别透露他的这个秘密住处，他知道我有不少记者朋友。

这是一幢非常宽大舒适而华丽的住宅。不知为什么，我脱了鞋，跟他走进房间，踩在干净冰冷的木地板上，心里便一阵酸楚：张艺谋终于有了自己的“窝”。

张艺谋对我说，我先给我女儿打个电话，你自己倒水喝，想吃东西冰箱里什么都有。

张艺谋约声音从二楼传下来：爸爸实在对不起你，说好了星期六下午给你打电话，可爸爸事情太多，身不由己，我想暑假带你去玩，你要好好听妈妈的话，用功学习……

后来他又让孩子的妈妈替他找《一个和八个》的电影剧照……

第二天一早我去做图片，张艺谋对我讲：肖全，你可要小心底片的保护，我的电影一般都是七十几个国家发行的，如果你把底片弄丢了，那些发行商没有剧照，全世界都要追杀你!

一周后，我抱着两大箱图片和全部底片回到工作室，张艺谋哼着小调和我做图片分类，他看着这几千幅图片说：瞧，刚开机那阵我还挺年轻，戏拍完了，我怎么老成这样了?说完又笑了，脸上出现一堆褶子。

他把我放大的《摇啊摇》的剧照装在镜框里，我们一起布置工作室。

他从楼上抱来一大筒招贴画，有《秋菊打官司》、《活着》、《大红灯笼高高挂》和巩俐的照片。这些是小姐的，保管好，他说。大家心照不宣地忙碌着，要是小姐在家里，这工作室该有多少笑声呀！

1995年2月17日，上海的军用码头，张艺谋在这里拍了一场大戏。

大家都知道了，昨天《新民晚报》向全世界发布了张艺谋和巩俐分手的消息。

一些记者像“特务”一样混在人群中，冷不防冲到张艺谋面前采访，制片主任像警卫员一样保护着艺谋，拒绝一切干扰。

戏拍到黄昏，张艺谋已精疲力尽，随着他的一声“停!”，一天的工作结束了。

刚刚还在风里雨里的群众演员，把这位穿军大衣的导演团团围住，请他签名，那场面感动了所有的人。制片主任说，让他去吧!也许他会好受一点!

黄浦江水，滔滔地流向远方，夜幕开始降临。

       田 壮 壮

田壮壮突然来到岛上，正在拍摄中的张艺谋、巩俐、摄影师吕乐和录音师陶经都很高兴。

那天，岛上阳光明媚。田壮壮见到他的这些老同学有说不完的话，但张艺谋还是没放下手里的活儿，拍摄工作按计划进行。

田壮壮和我们一起上了一条大船，他坐在船边，看着老谋和吕乐干活儿，不时插上几句话。因为太忙，我没让老谋他们为我介绍，就主动跟他套上了。我坐在他的边上，和他谈起他们的另一个同学侯咏。我问他，你最近在拍什么戏吗?我已经有两年没干活儿了，现在闲着。田壮壮无可奈何地说。

在他看着张艺谋热火朝天地工作，情不自禁地咬着自己右手的大拇指时，我端起相机，很不情愿地按了快门。我知道这是一张不可多得的好照片，可我不忍心看到田壮壮这副极度渴望工作却又不能工作的样子。  在北京，吕乐给了我田壮壮的电话，我是在电话里才征得他的同意，并说明我出书的意图，所以他是我唯一先斩后奏的拍摄对象。

后来，田壮壮在北影厂与新上任的厂长韩三平合作成立了一间公司。他在做这么一件事：争取投资给“第六代”的新人拍片。壮壮这样做，无疑是悲壮的选择。《蓝风筝》一片惹来麻烦，让一个正当火候的导演，停下了工作。据说他的办公室专门复制了一张“广电部”恢复田壮壮拍影视片的通告，不知道他是否能“从头再来”。

我在北京认识一个美国《商业周刊》的记者，他想采访田壮壮，田壮壮拒绝了。他给给我讲，现在我没什么可以说的，等我做一些自己认可的事后，再来聊天也不迟。

        陈 凯 歌

王斌给陈凯歌打电话时，我在一旁非常紧张，我知道，这是我将要面对的一场硬仗。

人们常说：一把钥匙开一把锁。然而有时候一把钥匙却开了无数的锁。

  吕澎为我打开了美术界的大门，何立伟为我开了文学界的大门，王斌则为我开了电影界的大门，不少作家也是王斌所推荐的。

认识王斌很好玩。王斌是个跨文学与电影界的角儿。在电话里他问我，你是拍人物肖像的那个肖全吧，对，我早知道你，来吧，我在家等你。进了他家，他简单地跟我握了一下手，便说，你帮我看看这相机怎么用，他没让我先坐下，给我泡杯茶什么的，劈头就拉我干活。

后来我看了一些他的照片，是一些大人物在他这问屋里的留影。那些照片记录了张艺谋和作家余华在这儿侃剧本的情境，于是便有影片《活着》。

难怪有人说，王斌是当年的李陀，他认识很多老作家，也发现一些新作家。

记得那段时间，王斌从《收获》上发现了一篇小说，叫《生活无罪》，作者是湖南一位新人何顿，王斌四处向人推荐，说这人不得了，写城市题材以后绝对盖王朔。他不远万里地向远在德国的张艺谋汇报情况。

下午3点半，我们走进友谊宾馆的“苏园”，快要进那个小院子时，我看 了一眼外面这块地方，心里有数了，我想如果能把陈凯歌请下来，我就赢了。

王斌敲开门，陈凯歌彬彬有礼地跟我握手，他极其高贵又不无真实地冲我一笑。他屋里还有人，是《当代电影》的记者张卫等。

陈凯歌看了一些我的图片和《现代摄影》等一些印刷品，便说，我明白了，怎么着，我们是先把活儿干了再聊，还是……

不知谁说了一句：先拍照片。因为在他们看来，我无非像通常那些记者，为了发稿，闪光灯一闪，就把今天的饭钱赚到手了。

没辙，陈凯歌已经拉开了架势，看来是非练不可了。

多数摄影师不是这样工作的。我早期喜欢的世界人像摄影大师，如卡什以及纽曼、哈尔斯曼等，都事先要和拍摄对象聊天，一次不行、两次，然后再试拍一次,最后才正式拍摄。

  当然，卡什拍丘吉尔不是这样的。战火纷飞中的英国首相，哪有这么多功夫跟你瞎聊。不过我从他们身上学到了一点，并且是极其重要的一点，就是：如果可能，一定要去亲自为你的拍摄对象挑选你自己认为合适的服装。  大名鼎鼎的陈凯歌，他很清楚，今天来为他拍照片的是一位职业摄影师。

陈凯歌信任了我并把自己的架子放下，他摊开两手站在书房里：肖全我现在听你的，你说怎么着，就怎么着。

您能不能把这身西装换掉，我知道您有一件很棒的皮衣。我话刚说完，凯歌果然进屋去换上了那件我指定的服装。

凯歌下了楼，我让他走进我预先看好的那块地方，先没急于“开火”。

我胸前挂了两部机器，一部是佳能EOX-1型，是当今世界许多专业摄影家用的佳能顶级相机，另一部是EOS10型。

我抓起一部机器，开始朝着凯歌“点射”。慢慢地，凯歌收住了笑容，这时他已准确地站到了我画面的最佳点。凯歌平静地看着我的镜头，这时，我的右手食指按着不动，机器里的胶片，像是认出了对方，争先恐后地跑出来看凯歌，这样一梭子下来。我知道够本了，鸣锣收兵。

后来这张照片被很多人所喜欢。北影的女导演李少红讲，中国五千年的文明吏全扛在了凯歌身上。

台湾的阮义忠，也在《摄影家》的那期“中国专辑”里用了这张照片。

在深圳蛇口的南海酒店，凯歌看到这张照片后问我：背景是否经过特殊处理?

我说没有，就这样，我的背景从来不做什么手脚。凯歌频频点头。

坐在他身边的倪萍小姐，在仔细地看我的文字，她轻轻碰了碰凯歌，然后小声地念起我写的一段话：昨天晚上，在电视里我看到了陈凯歌站在法国“坎城电影节”上获大奖的神情，我竟激动地说不出话来。我几乎要流出了眼泪。一个人独自在房间里，看着1993年2月在北京为他拍的照片和我俩一起微笑的合影。我再次感到了照片的魅力。

当时凯歌的心情十分复杂，外界对他有各种各样的传说。

在交谈中我知道他是一个极为孤独的导演。在他留意我的镜头的一刹那，我清楚地感觉到了站在我镜头另一端的人，是一个多么有教养的虚怀若谷的艺术家，否则他没有这般神情。

那天，我跟凯歌谈得十分愉快，他看了我一部分图片，说，怎么，这帮人全都在你这儿了?他还让我给他推荐一些我认为不错的艺术家，他用一个信封的背面记着，说，有时间我想写他们。

是的，有不少人的确很棒，如果以后我能拍他们就更棒了。我们一边吃着芒果一边开心地聊着。

我今年还会拍戏，你有空就来吧。他说。

我又拿出一本精致的小书给凯歌看，是毕加索的个人摄影专辑。您应该有这样一本书，我说。

陈凯歌接过书后认真地翻着。我说，这不仅仅是为你个人。他打断了我的话。我明白，行，就这样，我同意你的想法，我也知道你能做好，我给你通讯地址，到时候我们再讨论该怎么做，是你来北京或让我怎么着，都行。

P190-200

 肖全：参与者与见证人

1992年，肖全随“双年展”大队人马来广州，我和他在我家的楼道里相识。他穿着摄影背心，留着齐肩长发，他的到来和离去总是极其偶然，给人一种行踪不定的流浪者的感觉。后来我才知道，这种漂白感伴随他已多年，他走南闯北既为“糊口”，更为完成《我们这一代》的拍摄。几年后，当他访遍了他想找和能找到的“我们这一代”的“代表”，选定lOo幅照片准备结集出版时，我忽然心血来潮，告拆他这件伟大的工作才进行了一半。我建议他也像美国新闻摄影家约翰·菲利普斯——一位陌生的历史“见证人”——那样，在图片之外写些文字，回忆拍摄过程中的人和事，以使这本摄影集更具可读性。肖全高兴然而也有些忐忑不安地接受了建议(谁知道摆弄文字对摄影家来说意味着什么?)。很快，他放下其他工作，不再四处闯荡，回到成都认真对待平生的首次正式写作。说实话，也许是因为事情来得太突然而要表达的东西又太多，他的笔头显得过于急促，叙述或多或少带有不假思索的痕迹。然而，从他那良好的记忆里面一点一滴倒出来的东西，在我看来，不正在悄悄改变着我们习以为常的写作一阅读的原则和格式么?

初读之下，肖全那近10万字的絮叨显然有待审慎处理和雕琢。然而，在贴近人物个性和表现瞬间的真实感方面，这种“历史的”同时又极为“现在时”的写作，恰恰表现出比职业作家要大得多的自由度。毫无疑问，这一切产生于镜头之外，作为“回忆”却不作为对画面的补充，它是画面本身。作者奉献这些琐细的文字，目的不在于给媒介提供新的传闻。“我们这一代”于其中表现出来的仅仅是作者所见到的具体生活情景，而不是奢望。作者生动的描述使得他们不再是“名人”，而是回复到除了其名字被广为传播之外，没有更多与众不同的生活，像真实里的普通人。  与文字叙述的实在感和片断性稍有不同，肖全所拍的照片更多地体现出他固有的审美热情。他赋予镜头的使命是拍出一幅幅经典之作，因此获得了“拍谁就是谁一生中最好的照片”的赞誉。盛名之下，使得他自始至终为拍摄工作制定周密的计划——从时间、地点到人物。这个计划可能始于另外一些照片(如诗人庞德给他留下的深刻印象)和机遇(如较早时他拍了三毛的系列照片)，更归于他所选择和所处的特定文化群落。虽然他不曾写诗和作画，但他认识的诗人和画家比诗人和画家还多。他既作为一个观察者、体验者，在很多时候，也作为一个参与者，直接为这个时代年轻的文学和艺术而工作。如此，他所拍的《我们这一代》就天然地摆脱了纯客观的记录(也许我们应当将他叙述中的某些延伸部分视作对“审美热情”的附注)。  比方说，当肖全费尽心机找到贾平凹时，我们可以想象其实贾平凹家里已有一大叠影集。那么，一个专程而来的摄影师给被摄者带来的难道仅仅是“另一张”照片吗?每一个被摄者都有过无数被摄的经历(在摄影术刚刚进入中国时，人们对黑匣子一度表现出恐惧和不安)，而其中真正具有“历史感”的可能还是那些透现着“现场感”的照片。然而，能提供给摄影师的现场机会毕竟是有限的，即使提供了也很难为某一个摄影师独有。在多数情况下，肖全所扮演的都不只是一个勤于叩门的访问者，而是事件的“目击者”和“证人”，但他的作品却因为追求“经典性”而放弃了他后来在叙述中一贯到底的切割手法。有很长一段时间，他跟随张艺谋工作，为剧组和导演本人拍了一些用途广泛的照片，但当决定张艺谋以何种姿态进入《我们这一代》时，肖全从上千格底片中挑送了张艺谋张大嘴巴(在吆喝或在喘息)的头部特写。还有“杨丽萍”，肖全曾为杨丽萍拍过无数剧照，更在叙述中对这位舞蹈家流露深情，但本书中杨丽萍展现的却只是在镜中端详自己面容的一个随意瞬间。另有不少作品并不着意表现特定的环境(如“残雪”)，但简洁的画面反而特别富有戏剧性和感染力，如“郭路生”。这张被选作本书封面的照片，的确能反映肖全把握人物时的直觉。尽管肖全常常专注于画面的经营，但最终他还是很清楚：他的工作并不是完全为了摄影，而更是为了“我们这一代”，为了那些不同岁数的、历经坎坷而又有所作为的、活着的和不幸早逝的同代人。

这一代与上几代一样，有很大的历史跨度，生命的起点则在50-60年代。肖全曾向我感叹那不该有的学业荒废的岁月，因此他把整整一代人的缺失和希望理解成了对个人命运的一种抗争。“98”这个不完满的数字暗示着“我们这一代”对于生命、能量和意义所不得不表现出的那份遗感，如果说我们今天还在靠理想(而不是某种现实指标)支撑着往前走，那么这种理想恰恰是由那个荒芜年代培植起来的。“我们这一代”中有很多人干着本不属于自己干的事，在70年代后那些热情高涨的岁月里，我们每个人都作出了种种努力，有时也患下一些可爱的幼稚病，每一次经历都帮助我们慢慢学会遵从理性规则和承受生存压力，当肖全的镜头对准“我们这一代”时，每一张不同的面孔上都毫不遮掩地呈现出充满希望的镇定和安详。

拍照的难处在于人人都能拍照，衡量一名真正的摄影家除了技术还有心智。肖全虽然常常形容自己是用机关枪对着被摄对象狂扫，但也有在条件充足的情况下拍不成一张理想之作的时候，他懂得他还需要更贴近和更深入地了解对象。当我们对他的某一件作品(或照片中的被摄者)发表见解时，便会从中发现：那些最丰富的素材、那些最深刻的内涵和最有趣的生活琐事最终归于一个特写——表情或手势。在肖全那里，这一切也许是不知不觉产生的；而在我眼里，则不容置疑地被视为作者的一种技巧和表现功力。无论是作为一个作家(临时的)，或作为一个摄影家(一生的追求)，肖全都称得上是独具风格。