中国的紫砂文化渊源流长，每一个作品，都凝聚着陶艺家辛勤的汗水和丰富的文化内涵，因此非常值得我们研究和收藏。

本书提示了一个由基本进阶到入门的循序渐进的过程，通过这本书，可以了解到收藏紫砂壶应当从哪方面开始，紫砂壶应该怎么养，鉴别紫砂壶的要领是什么，如何去分辨紫砂壶的胎土与做工，收藏紫砂壶要具有什么样心态观念，都有哪些紫砂名人名作等等。

本书共分十讲内容，分别从紫砂壶的选购与使用、紫砂壶的收藏意识和定位、紫砂的门类和工艺特征、紫砂装饰、紫砂老店号、明清紫砂名人名作、紫砂印记款识、紫砂近当代紫砂名人名作、紫砂壶的鉴别与收藏这十面来阐释了紫砂的入门知识，图文并茂，文字活泼，值得一读。

该书的出版，旨在：一是与人为善，指示紫砂爱好者提高品位，辨识真赝之初阶；二是正本清源，彰明紫砂壶艺“大雅也大俗，大俗也大雅”(山谷先生语)之艺术精神。

序/赵昌平

第一讲  紫砂壶的选购与使用

一、茶壶的选购

二、茶壶的使用和保养方法

第二讲  紫砂壶的收藏意识和定位

第三讲  紫砂陶的起源与发展的文化背景。

一、因茶而生的紫砂陶

二、陶器发展的硕果

三、特殊的材质和独特的成型方法

第四讲  紫砂的门类和工艺特征

一、茶壶和茶具

二、雕塑人物和物象塑品

三、实用器皿——花盆和花瓶

四、文房雅玩

五、壁挂壁饰

六、现代紫砂陶艺

第五讲  紫砂装饰

一、炉均釉

二、镶嵌、包银、锡

三、泥绘、堆塑、贴花、印板

四、绞泥

五、陶刻

第六讲  紫砂老店号及其沿变

第七讲  简述明清紫砂名人名作

一、金沙寺僧与供春

二、时大彬和诸弟子

三、陈鸣远

四、曼生壶与曼生遗响

五、惠孟臣和水平小壶

六、圣思和紫砂桃杯、潘虔荣、杨彭年、王南林、邵旭茂、邵友兰、邵友廷、万泉

七、邵大亨和黄玉麟

第八讲  紫砂印记及款识

一、沿革

二、钤印特征及款识比较

第九讲  简述近当代紫砂名人名作

一、民国诸家——程寿珍、陈光明、俞国良、李宝珍、蒋燕亭、汪宝根、冯桂林、范鼎甫、范大生

二、20世纪50年代七大家——任淦庭、裴石民、吴云根、王寅春、朱可心、顾景舟、蒋蓉

三、紫砂奇才——高海庚

四、中国工艺美术大师——顾景舟、蒋蓉、徐秀棠、吕尧臣、汪寅仙、徐汉棠、谭泉海

五、 中国陶瓷艺术大师——李昌鸿、何道洪、周桂珍、鲍志强

六、江苏省工艺美术大师——鲍仲梅、顾绍培

七、江苏省工艺美术名人——王石耕、许成权、沈蘧华、凌锡苟、吴震、范洪泉、谢曼伦、

储立之、张红华、毛国强、潘持平、沈汉生、徐达明、曹亚麟、吴鸣、季益顺

八、艺术院校——潘春芳、高振宇、徐徐

第十讲  紫砂壶的鉴别与收藏

一、茶壶的作伪

二、老壶的鉴别与收藏

三、纪念壶的收藏

四、“文革壶”辨识

五、当代名家作品收藏

紫砂陶的发展与现状评说——代跋

附录

历代紫砂艺人名录

历代文人、书画家参与紫砂陶艺者

历代紫砂著作

第五，成型方法

选购茶壶要认真辨别是用何种方法成型的。

现有茶壶，有五种方法成型，即：全手工成型，手工与部分模具(包括注浆、挡坯、印坯)相结合成型，全部石膏模成型，注浆成型，辘轳车拉坯、车刀车坯成型。

就这五种成型方法而言，虽不能完全以全手工与否来断定茶壶水平的高低，但用全手工技艺制作茶壶的人越来越少，所以全手工壶属高档作品；现时特高档作品，在制作过程中为了更好地达到创作意图，在某些环节采用某种特定模具，应属正当的手工方法，不应受到非议。中档产品借助石膏模成型较普遍；用辘轳车拉坯、车刀车坯成型法生产的茶壶，属批量产品；而用注浆方法大批量生产的茶壶则不可取。

紫砂壶不管是大路货、细货还是特艺品，在1958年以前，除壶嘴、壶把、壶的有时用陶模制成外，基本系纯手工制作。1958年后，引进石膏模工艺，应用于复杂、异形和具有一定产销量的中低档茶壶、雕塑的生产制作。它是一种整形的辅助工具，用拍打好的泥片身筒放人模型内整形成型，然后取出再作加工，有助于产品的形制规范。

注浆成型的茶壶，是用专门配方拼制的泥浆灌注于石膏模中成型，产品质量较轻，表面有一层浮浆，颜色发暗，声音发尖，理属炻器而非砂器，其材质已不属紫砂泥。

现在宜兴也有以辘轳拉坯方法生产的茶壶，它的泥料是经过多次试验而加配的特殊泥料。因紫砂泥不适于拉坯成型，这种特殊泥料的材质性能是否宜茶，还要作进一步的物理分析。但应该承认其手拉坯的手工性，壶体之外的附件如嘴、盖、把手等，沿用了紫砂原有的成型方法，整体加工与局部的嫁接也采用了紫砂原有的办法。因此，虽有造型与制作工艺的高下之分，但也要承认这种在紫砂陶边缘开发的努力。

辘轳车车刀生产的方法是1958年大跃进时的革新试验，就紫砂泥原料而言是失败的，现时此法只能用在较简单的造型上，如茶杯等敞口浩型。

           P11-P12

眼前这部《紫砂入门十讲》，文不足十万，图不过百余，然而我却实实在在地感受到了分量；因为在我看来，这小书，连接着两种源远流长的文化传统。

先是紫砂壶艺自身的传统。清乾嘉间曼生壶的闻世，确定了紫砂陶由艺师与文士协力创新的发展路向；紫砂壶艺于民生利用、中见文韵墨意，于大俗中见大雅，日新月进，百姿千态的艺术精神也于焉形成。“交乃意气合，道因风雅存”，本书的第一作者、中国工艺美术大师秀棠先生为合作者、知名作家、名刊《雨花》前主编山谷先生《风雅紫砂》序，其开宗明义的这两句诗，正可见二位于曼生壶传统的发扬是自觉的；然而他们自己或许也未意识到，同时，一种影响更深广的传统，也在这通力合作中得以光大，这便是以大家作小书的书林传统。

其实，大家作小书，并非只是我们出版人的理想境，而确是渊源有自的民族文化传统。朱熹可称超级大儒，而其家训、童蒙、学规之类启蒙小书竟有十数种之多。至近代，国学大师如皮锡瑞、刘师培等，亦莫不以国学启蒙为国学振兴之前提，而纷纷甘作初学津梁。遗憾的是，数十年来这传统颇有失坠之虞，其后果则颇为严重。在我看来，大至国人价值观念的真空，细至具体艺术样式发展趋向的集体性迷失，莫不与此相关。

这一看法也可以当今紫砂圈的情状验之。秀棠先生曾十分感慨地说起过两桩与“大师”一称有关的“咄咄怪事”。一是某真大师竟一味想去掉“工艺美术大师”称号中“工艺”二字，而雅好以“美术大师”自居；二是颇有些并无“大师”称号的所谓大师，先借公关炒作，恶性造势，更进而因势以自抬身价，甚至弄虚作假，欺世盗名。我想真大师之自外于紫砂壶艺之根本，应当正是伪大师得以鱼目混珠，肆行无忌的根源所在。由此又可悟到，秀棠先生之所以不惜将其力作《中国紫砂》之修订一再宕后而急于偕山谷先生完成《十讲》这本小书，其用意当不外乎二事：一是与人为善，指示紫砂爱好者提高品位，辨识真赝之初阶；二是正本清源，彰明紫砂壶艺“大雅也大俗，大俗也大雅”(山谷先生语)之艺术精神；而后者又恰恰是前者之根本所系。

当代科技的发展，无意间也为艺术品的作伪提供了前所未有的技术优势。单凭材质鉴定、印识辨别等方法已难以判真伪于必然。然而件件般般都可作伪，唯独有一样却造不得假，这就是工艺师的艺术个性。艺术个性其实是作者内在的综合素质在作品上的外现，集中体现于顾景舟大师所云“形、神、气、态”上。这四字很有讲究，可作得一篇大文章。我体会，要义在于：作者如能因内符外，写形见神，则作品便见生气贯注而各具情态。《十讲》之所以不惜用一半以上篇幅谈文化、溯源流，辨体式、论工艺，举字号、明家数，正是希望启发读者，从构成作者综合素质的方方面面，高屋建瓴地去品味作品，识高下，辨真伪。这是艺术品赏鉴的“内家功夫”，虽为小书，却非大家莫办。

本书的出版，上距因山谷先生绍介，本社有幸得获秀棠大师的学术性图册《中国紫砂》已经八年。八年中，《中国紫砂》不胫而走，重刷六番，印数近二万三千，这在中型图册中也可算是一种不大不小的奇迹。比对先后二书，不仅可悟《十讲》既是《中国紫砂》的由博返约，更以八年来的累积，对后者有所推进，有所发挥；而其讲座的形式，更宜于初学入门。因此又可知，小书其实未必好作。由于必须由博返约，亲切善人，故要求作者不仅有学，而且有识，更兼有才。要之，由博返约的思辨断制能力，才学识兼备的丰厚素养，当然，还有一颗是“大家”却不以“大”自居而自外于“众人”的平常心，是真正的“大家小书”之三个必要条件。也因此所谓“大家小书”恰似一件上乘的紫砂壶艺作品：涵光华于朴厚，寄风雅于平常。我想《十讲》及其两位作者，庶几近之。

                赵昌平                  2006年6月

    紫砂陶的发展与现状评说——代跋

以紫砂壶为主要形式载体的紫砂陶，无疑是伴随着茶文化而出现的，也是茶文化走向极致的一个必不可少的组成部分。我国是茶的发源地，江苏宜兴是重要的产茶区，唐代就有“天子未尝阳羡茶，百草不敢先开花”之誉。同时宜兴也是著名陶都，人们在长期的生产、生活中，发现陶土资源中夹有的紫砂矿泥具有特别优良的材质特点，可塑性好，收缩率低，可以单独成陶而无须施釉，用的时间越长，越发光鉴可人，而用它制作的器皿能较长时间地保持茶叶的色香味，“注茶越宿，暑月不馊”，于是“茶壶”便应运而生。当茶饮方式由煮茶进步到冲泡阶段，“壶供真茶，正在新泉活火，旋瀹旋啜，以尽色声香味之蕴”(《阳羡茗壶系》)时，紫砂壶的形式变化便成了社会时尚和提高生活质量的必需，同时也获得了“世间茶具称为首”的美誉。它的出现是陶器生产过程中独特资源结出的硕果，它的发展则是适应人们生活方式和审美标准逐渐变化的反映。

作为我国民间工艺的一大门类，紫砂陶经过五六百年的发展，因着它独一无二的资源优势，优良的物理性能，以及工匠们在实践中摸索出的巧夺天工的制作技艺，从而形成了多彩多姿的器物造型，更由于它的实用功能(如泡茶、栽花、文房摆设)和陈设性的结合，逐步演变成别具特色的艺术品，与瓷器、刺绣、剪纸、刻花、扎染等其他民间工艺相比，其综合优势是明显的，突破了其他民间工艺品只在工艺美术范畴里运作的局限，直逼艺术殿堂。紫砂壶的造型丰富，式样繁多，千姿百态，能集造型之美于一体，减之一毫则太瘦，增之一毫则太腴，在林林总总的工艺美术品类中，恐怕无出其右者；文人的参与，定制、设计、绘画、撰写壶铭、书画篆刻、著书立说，赋予其独特的艺术风骨和丰厚的文化内容，因而更集中地体现了中国传统文化和民族艺术精髓，也是其他工艺门类所不具备的。因此有人说“紫砂陶艺实际上是热衷文化的艺人与热爱工艺的文人共同创造的”，这是肯綮之论。一代又一代的大匠，如供春、时大彬、陈鸣远、邵大亨、惠孟臣、黄玉麟、俞国良、冯桂林、裴石民、朱可心、顾景舟等，一批又一批文人，如陈鸿寿、吴大潋、陈继儒、朱石梅、瞿应绍、梅调鼎、唐云、亚明等，合力而使紫砂陶艺既受文人雅士钟爱，也为普通老百姓欣赏、使用。它土味十足，但却融汇了精英文化，体现出浓厚的“雅”味。紫砂陶成了“俗”的本质和“雅”的外在形式追求相结合的产物，成了“雅”文化和“俗”文化交流的同一载体，成了“雅”文化日益走向大众的一种物质存在。

任何艺术都有要表达的思想内容，以及如何体现这些内容的技巧和形式问题，做到形式和内容的完整、和谐、统一，是艺术家力求达到的至高境界，紫砂工艺品特别是紫砂壶，它的形式就是内容，内容就是形式，两者融为一体。即便是完全外行或对紫砂艺术陌生的人，在面对“花货”类茶壶时，也能明白这一点。社会现代化，工业文明更多地呈现集约化、标准化的要素，强调个性和艺术差异的手工艺品日益为大众喜爱，从成形、烧成到装饰，能够充分体现艺术个性和原创精神的紫砂陶艺理所应当地受到青睐。紫砂陶艺在几百年的发展过程中，没有御窑生产，不为官家垄断，却受“文人化”思潮的诱导，它自由表达的原创精神几乎没有受到伤害，再就是意识形态对它的影响也比较小，个体创作的环境相对比较宽松，从业人员之间的传承得以连续而未中断，内在的传统文化精神也就更多地被保存和继承下来……紫砂陶的这些与众不同，既是矿产资源上的优势，也是人文精神上的独树一帜。而当代紫砂艺人的群体性的杰出贡献，则将紫砂陶艺推向了更高的境界，使紫砂陶艺逐渐走进了艺术殿堂，从而为更大的社会空间所接纳，赢得了海内外人士广泛的喜爱和尊重。世界上一些著名的博物馆，如我国的故宫博物院、国家博物馆、上海博物馆、南京博物院，英国的维多利亚博物馆、艾伯特博物馆、大英博物馆、大不列颠博物馆，新加坡博物馆，比利时皇家博物馆，美国大都会博物馆，澳大利亚艺术馆，香港茶具博物馆，荷兰专题博物馆，都纷纷收藏当代紫砂大师们的作品。

紫砂陶在几百年的发展历史中，有过几起几落，它的兴盛、发展，与社会的承平状态和文化人的积极参与联系在一起，明万历后期、清康熙乾隆时代如此，19世纪初期陈曼生等人的积极参与也是如此。在摈弃了自20世纪50年代中期以来的大一统的集体生产形式后，经济体制的转型和社会环境的改善，紫砂陶的创作和生产又朝着几百年自然选择的经济秩序上回归，古老的手工行当出现了前所未有的繁荣，面临更大的发展机遇。

几乎所有的传统民间工艺在现代化进程中都遭遇了生存困境，相比之下，紫砂陶的欣欣向荣、生存状况充满活力无疑是个另类，茶文化的升温带动了紫砂艺术的受众越来越多，喜好紫砂壶、紫砂雕塑和其他门类的产品(如文房雅玩、花盆)的队伍日渐扩大。

但是在不断升温的紫砂热面前，紫砂陶面临的挑战和遭遇及困惑，并不因它的走红而丝毫减弱，它隐藏着的深层次问题，让许多有识之士为之担忧。

有人说过：生产不仅为需要提供材料，而且它也为材料提供需要。艺术家为消费者生产作品，同时也为作品造就消费者。创作主体的技艺提高与受众欣赏水平的提高，是紫砂陶艺繁荣发展不可或缺的两个最重要的元素。在传统审美观念遭遇极大挑战的今天，在追求感官刺激的当下，紫砂陶素面素心的工艺也在经受着前所未有的挑战，一些作品和产品，充满了浮泛之气，极尽哗众取巧之能事，以庸俗的装饰来媚俗世人。更令人扼腕的是，商品利益的驱动，现代工业手段对紫砂陶的伤害曰益明显，这些手段逐漸侵蚀、改变了民间工艺的内涵，原本质朴的气息面临着被摒弃或变质的境地。它带给人们的素朴的感觉越来越脆弱，这些都是当代手工艺人一种浮躁的急功近利的体现。

长期以来，农业经济低下的生产力，知识产权意识的缺失，紫砂仿制假冒并不为奇，随着现代社会生活理念的加强，市场经济秩序的确立和完善，对紫砂陶的知识产权的维护和尊重，是个亟待解决的课题。时至今日，一些新品面世，一旦有市场价值，立刻就会被仿冒，以低廉的成本和代用的紫砂泥，粗制滥造出大量“名家”作品或其造型，低价倾销，从而败坏了整个紫砂行业的声誉，产生了巨大的负面影响。还有较高水准的仿冒，几于乱真，带来的破坏更严重。因此一些深受其害的产权人不敢公布自己作品的图片，甚至害怕见诸传媒，担心受到更大的伤害。紫砂知识产权的大量被侵犯，既是受利益的驱使，不遵从游戏规则，从深层次说，更缘于从业人员创新意识的整体淡化。近几十年来，通过创新而成经典之作的数量太少，许多民间艺人看重的是对传统作品外表器型的临摹或仿制，不在材质的充分利用和工艺的点、线、面上下工夫，更忽视文化创新。即便在标榜为“创新”的数不胜数的作品中，也往往以标新为目的，在纯粹的形式变化上做文章，而不是以提供新的审美经验为终极目标。这是一个误区。变异并不等于创新，因为标新立异的东西并不都具有美的本质，没有审美要素的创作都只能是怪胎而非艺术孕育，只有在美的范畴内的形式追求才有意义。这个既简明又深刻的道理，几乎一直没有引起我们的紫砂艺人和爱好者足够的重视。

在这方面，一些商业化的炒作助长了浮躁的心态，利用报纸、电视等现代传媒大肆炒作，例如有人将许多年前旅游市场见光即叫的蟋蟀原理，应用于紫砂制作上，大吹大擂，美其名曰创新，一只像样的都做不好，却弄出几百一大摊，用规模效应的由头爆炒；台湾某些造假者在近造之壶上仿冒已故的近、当代书画名家的题刻书铭，利用在权威博物馆展览的名誉作宣传，然后待价而沽；个别艺人，无暇作壶，手不沾泥，却到处以壶展销，薄种广收，高价销售，在商业利益面前迷失了自我……

紫砂艺术的发展和进步，如同其他手工艺术一样，是依靠市场的选择来进行的，黄玉麟的“供春树瘿壶”，程寿珍的“掇球壶”，顾景舟的“提璧壶”、“上新桥壶”，高海庚的“集玉壶”等，都作为创新的经典之作而归人传统产品，为紫砂生产输入了新的品种，而相当多的作品经不住时间的检验和人们的实用、陈设选择而遭淘汰。这是自然选择，时间对艺术的取合，既严酷又合理，而对于有追求的手工艺人来说，这个自我淘汰的过程则太长，不利于他们的艺术追求和技艺的提高，不利于他们以更为理性的目光去对待自己的作品，他们付出的成本因为时间的久长而太大。建立正常的、健康的紫砂批评，是摆在紫砂爱好者和从业人员面前的共同课题；同时，放在陶瓷行业协会和创作、生产人员面前的急迫任务，就是要有现代观念，依靠版权法，加强自我保护意识，制定行规细则，实行产权商标的注册登记，建立和加强打击假冒伪劣的行之有效的方法，从制度上保护紫砂作者的权益不受侵犯。

紫砂艺术是传统民间工艺，它是传统文化的载体之一，因茶文化的发展而丰富，这个文化属性是与身俱来的．它的手工含量，是人类亲近自然的本质体现，绝不能因为社会的发展而阉割这种工艺精神，在材质和成型手法上可以探索、选择、试验、丰富和发展，但不能从根本上伤害它。现代社会里人们的观念在不断更新、发展，对紫砂陶的审美变化也日渐为一些有志于探求艺术发展的人所重视。发达国家的陶艺创作，往往是个人休闲的产物，注重的是个人审美情绪的渲泄和表达，不需要具有共赏性，而紫砂门类中最主要的品种紫砂壶，是实用性和陈设性并重的，它需要更多的社会认同，而不是孤芳自赏。至于作为纯艺术欣赏意义上的现代陶艺创作，则另当别论。但这种文化要求，并不意味着只能在旧有的形式和造型范围内兜圈子，相反，作为民族传统文化一份独特资源的紫砂陶艺，要保持蓬勃向上的艺术生命力，则必须在保持传统文化精神的同时，又有合乎时代的审美情趣，这既是与时俱进的要求，更是紫砂陶艺发展的本质要求。

囿于固有的相对封闭、保守的文化氛围及思维定势，不少紫砂艺人的艺术观念滞后于社会的变化，在理念的更新和交融上缺乏冲撞力度，习惯于旧有的程式，而少建设性的、开创性的艺术探索．如何在现代社会弘扬紫砂艺术的生命和精神，突破现有的门类规范和创作态势，从而张扬自己的创造力和想象力，以期形成更有艺术感召力的表现形式和新的美学精神，适应现代生活理念的审美需要，无疑对紫砂从业人员也是个严峻的考验。紫砂壶“方非一式、圆不一相”的形式是个无穷数，充分挖掘紫砂的材质特点，发扬光大传统文化精神，借鉴、融汇现代艺术理念，必然会有着广阔的创作空间，紫砂陶的文房雅玩同样有着巨大的市场潜力和文化价值，既有陈设效果又有实用功能的水孟，砚台，仿生花果，仿青铜器物——鼎、尊、彝，各种挂件、摆件等等，直到如今还没有专攻这些领域的大家出现，有如清代的陈鸣远，以工艺的精湛和形式的多样而称雄于世；而越来越多的具有开放性眼光的文化人的积极参与，在造型、装饰乃至材质的运用上，注重传统的同时，吸收、消化更多的现代造型观念，兼容并蓄，则是保持和发展紫砂文化艺术精神之必需。

民间工艺，集中体现了我们民族的性格、追求和理念、情操，也最充分地反映了我们民族的智慧、勤劳、美学精神和审美倾向，在快节奏的现代社会生活中，越来越凸显出它们的魅力和无可替代的价值，而作为手工艺术重要门类的紫砂陶，本质上所反映的人类与自然的关系，是其他工艺无法比拟的，其内涵也是再深广不过的了。文化需要尊重，紫砂文化因为它的独特性，格外需要对它的呵护和发扬，这同样也是对文化创造和历史传统的尊重。