本书就“文革”洗劫后留存的有限资料，筛选有关论及音乐艺术和艺术修养的内容，经重新组合，编成“音乐述评”、“音乐赏析”、“音乐书简”、“与傅聪谈音乐”四部分。书中很大一部分是音乐论述的书信摘录，分别选自二封致夏衍函、八封致杰维茨基函、五封致梅纽因函以及八十封致家兄函。“与傅聪谈音乐”这部分，编入了先父的《音乐笔记》，其中有他对音乐的心得体会，也有经他翻译并加批注的研究某些作曲家的资料，不远万里邮寄儿子，使傅聪不断从成长走向成熟，不仅成为国际知名钢琴家，更是一位德艺具备的受人尊敬的艺术家。

谈论《傅雷家书》的文章很多，但涉及《家书》里的有关音乐部分的则还未见到，因此作者想在这篇文章里谈谈傅雷对音乐的一些看法。傅雷是学艺术史出身的，他在巴黎修读的亦是欧洲艺术史，他对音乐的热情完全是个人的嗜好，在音乐方面的修养亦完全是自修的，而且是以欧洲艺术为基础来欣赏欧洲音乐的，偶而渗入一些中国文人雅士的审美角度，因此有些评论和观点相当人文化——混欧洲艺术和音乐以及中国诗词于一炉，形成一种中欧综合的音乐艺术观。本书收录了傅雷先生的音乐述评、乐曲赏析，与傅聪及世界大师们的音乐通信，无不语中窍要，真知灼见。

傅雷的音乐艺术观（代序）

音乐述评

 从工部局中国音乐会说到中国音乐与戏剧的前途

 音乐之史的发展

 《约翰·克利斯朵夫》译者献辞

 《约翰·克利斯朵夫》第二卷译者弁言

 《贝多芬传》译者序

 贝多芬的作品及其精神

 关于音乐界

 萧邦的少年时代

 萧邦的壮年时代

 独一无二的艺术家莫扎特

 向中央领导谈音乐问题提纳

音乐赏析

 乐曲说明（之一）

 乐曲说明（之二）

 乐曲说明（之三）

音乐书简

 致布鲁斯·西蒙兹

 致宋奇

 致杰维茨基

 致夏衍

 致梅纽因

 致成家和

与傅聪谈音乐

 与傅聪谈音乐

 傅聪的成长

 致傅聪的音乐信函

音乐笔记

 关于莫扎特

 关于表达莫扎特的当代艺术家

 莫扎特出现的时代及其历史意义

 什么叫做古典的？

 论舒柏特

 莫扎特的作品不像他的生活，而像他的灵魂

论莫扎特

 关于表达萧邦作品的一些感想

 萧邦的演奏

 论萧邦的随意速度

 近代音乐绪论

编后记

我们现在试把音乐之历史的发展大略说一说吧。它的地位比一般人所想象的重要得多。在远古，古老的文化中，音乐即已产生。希腊人把音乐当做与天文、医学一样可以澄清人类心魂的一种工具。柏拉图认为音乐家实有教育的使命。在希腊人心目中，音乐不只是一组悦耳的声音的联合，而是许多具有确切内容的建筑。“最富智慧性的是什么?——数目，最美的是什么?——和谐。”他们并且分别出某种节奏的音乐令人勇武，某一种又令人快乐。由此可见，当时人士重视音乐。柏拉图对于音乐的趣味，尤其卓越，他认为公元前七世纪奥林匹克曲调后，简直没有好的音乐可听了。然而，自希腊以降，没有一个世纪不产生音乐的民族；甚至我们普通认为最缺少音乐天禀的英国人，迄一六八八年革命时止，也一直是音乐的民族。

而且，世界上除了历史的情形以外，还有什么更有利于音乐的发展?音乐的兴盛往往在别种艺术衰落的时候，这似乎是很自然的结果。我们上面讲述的几个例子，中世纪野蛮民族南侵时代，十七世纪的意大利和德意志，都足令我们相信这情形。而且这也是很合理的，既然音乐是个人的默想，它的存在，只需一个灵魂与一个声音。一个可怜虫，艰苦穷困，幽锢在牢狱里，与世界隔绝了，什么也没有，但他可以创造出一部音乐或诗的杰作。

但这不过是音乐的许多形式中之一种罢了。音乐固然是个人的亲切的艺术，可也算社会的艺术。它是幽思、痛苦的女儿，同时也是幸福、愉悦，甚至轻佻浮华的产物。它能够适应、顺从每一个民族和每一个时代的性格。在我们认识了它的历史和它在各时代所取的种种形式之后，我们再不会觉得理论家所给予的定义之矛盾为可异了。有些音乐理论家说音乐是动的建筑，又有些则说音乐是诗的心理学。有的把音乐当做造型的艺术；有的当做纯粹表白精神的艺术。对于前者——音乐的要素是旋律(melodie或译曲调)，后者则是和声(harmonie)。实际上，这一切都对的，他们一样有理。历史的要点，并非使人疑惑一切，而是使人部分的相信一切，使人懂得在许多互相冲突的理论中，某一种学说是对于历史上某一个时期是准确的，另一学说又是对于历史上另一时期是准确的。在建筑家的民族中，如十五、十六世纪的法国与佛兰德斯民族音乐是音的建筑。在具有形的感觉与素养的民族，如意大利那种雕刻家与画家的民族中，音乐是素描、线条、旋律、造型的美。在德国人那种诗人与哲学家的民族中，音乐是内心的诗，抒情的表白，哲学的幻想。在弗朗索瓦一世与查理九世的朝代(十五、十六世纪)，音乐是宫廷中风雅与诗意的艺术。在宗教革命的时代，它是信仰与奋斗的艺术。在路易十四朝中，它是歌舞升平的艺术。十八世纪则是沙龙的艺术。大革命前期，它又成了革命人格的抒情诗。总而言之，没有一种方式可以限制音乐。它是世纪的歌声，历史的花朵；它在人类的痛苦与欢乐下面同样地滋长蓬勃。P12-13

引 言

谈论《傅雷家书》的文章很多，但涉及《家书》里的有关音乐部分的则还未见到，因此我想在这篇文章里谈谈傅雷对音乐的一些看法。

傅雷是学艺术史出身的，他在巴黎修读的亦是欧洲艺术史，他对音乐的热情完全是个人的嗜好，在音乐方面的修养亦完全是自修的。而且是以欧洲艺术为基础来欣赏欧洲音乐的，偶而渗入一些中国文人雅士的审美角度，因此有些评论和观点相当“人文”化——混欧洲艺术和音乐以及中国诗词于一炉，形成一种中欧综合的音乐艺术观。

艺术家的感性与理性

在一九五四年三月二十四日的一封信里，他写道：“我想你心目中的上帝一定也是巴赫、贝多芬、萧邦等等第一，爱人第二。”并劝儿子道：“弹琴不能徒恃sensation[感觉]，sensibility[感受，敏感]。那些心理作用太容易变。从这两方面得来的，必要经过理性的整理、归纳，才能深深的化入自己的心灵，成为你个性的一部分，人格的一部分。”(一九五四年八月十一日)他还教导傅聪：“倘使练琴时能多抑制情感，多着重于技巧，多用理智，我相信一定可以减少疲劳。”(一九五四年十一月十七日信)

傅雷所说的理性与感性，是艺术创作、演奏(表达)和欣赏的重要法则。所有感人肺腑的文艺包括音乐作品都有各种适合人类不同层次、不同强度、不同境界的形式，经过作者(作曲者、画家)的不同表达手法，将炽热的情感、悲伤、宁静、幽默、欢乐等所谓“感性”注入“理性”的体裁。从而感染听众、观众、读者。否则，无论作者的感情有多强烈，亦无法令人产生共鸣。

从音乐的角度来看，巴赫、韩德尔、海顿、莫扎特、贝多芬、舒柏特、舒曼、萧邦、柏辽兹、勃拉姆斯、玛勒、德彪西、史特拉文斯基等作曲家，都是充满感性而又能通过理性的手段把情感(宗教的、爱情的、人类的、出世的)以最有效的方式表达出来。因此，真正的艺术家都是感情丰富的，理性(逻辑性)特强的创作者，如巴赫的对位如建筑、贝多芬的结构严谨、莫扎特的用料经济、柏辽兹的配器辉煌、德彪西的和声五光十色等等，无一不是艺术科学家。

缺乏理性的音乐家，无法透彻地表达自己的感性，两者互为因果，但绝非此消彼长。正由于这种原因，再高天分的音乐家亦得经过严格的培养和训练，否则天分便无法尽量发挥出来。除了少数例外，受的训练越严格，表达能力越强，感染力亦就越大。

有不少演奏家演奏时身体动作和手的动作太多，傅雷认为不仅浪费精力，还影响演奏者的“technic[技巧]和speed[速度]和tone[音质]的深度”(一九五五年五月十一日信)。傅雷还说，一边弹一边唱亦会影响速度，是个坏习惯。表面看来，身体动作多，边弹奏边哼唱是感性的表现，但实际上却是技巧上力不从心的一种潜意识的表现，因为假如演奏者的弹奏能心满意足地通过乐器来抒发他的乐思，他便不会借助于身体和哼唱。而且身体的摆动并不能使弹奏更传神。

傅雷常常要儿子练琴时能偶而停下来想想，“想曲子的picture[意境，境界]，追问自己究竟要求的是怎样一个境界，这是使你明白what youwant[你所要的是什么]，而且先在脑子里推敲曲子的结构、章法、起伏、高潮、低潮等等”(一九五五年五月十一日信)。这亦是一种理性的训练。目的要傅聪如何更好地发挥他的音乐天分和表达能力。作为艺术史学者，傅雷的音乐修养的确令人欣赏，也许父爱使然吧——傅雷的教导，适合所有演奏家。

平衡、对比、统一

傅雷欣赏钢琴弹奏，已达相当高的境界，在一九五四年十月十九日的信里，他说：“大家听过好几遍Thiband—Cortot的唱片，都觉得没有什么可学的；现在才知道那是我们的程度不够，体会不出那种深湛、含蓄、内在的美。而回忆之下，你的piano part[钢琴演奏部分]也弹得大大的过于romantic[浪漫底克]。T.c.的演奏还有一妙，是两样乐器很平衡。苏联的是viohn压倒piano，不但volume[音量]如此，连music也是被小提琴独占了。我从这一回听的感觉来说，似乎奥艾斯脱拉赫的tone[声音，音质]太粗豪，不宜于拉十分细腻的曲子。”

傅雷评论的是苏联小提琴家奥艾斯脱拉赫与苏联钢琴家奥勃林的Franck sonata录音与Thiaud一(小提琴家)和C0not(钢琴家)的同一首曲子的录音，他喜爱的是后者。从这一段描述，我们知道傅雷听音乐是根据艺术大原则来品尝其水准的：平衡、细腻、适可而止，尤其注意平衡——对比统一的艺术法则。我们还知道傅雷是以理性的态度来欣赏音乐的，避免冲动和过火，因此再三提醒傅聪，就算是浪漫乐派的作品，亦不要“过于romartic”。失去平衡的浪漫，并不是好的romarti style。

傅聪的弹奏相当浪漫，包括他的莫扎特和斯卡拉蒂。我个人感觉到他在处理这两位作曲家的作品时，虽然尽量做到理性的控制，但总免不了表露出他那种洋溢着浪漫气息的风格——性格使然也。

傅雷常常不自觉的以欧洲音乐的标准和原则来看中国音乐，这是喜欢欧洲音乐的中国人常犯的毛病，如他说：“汉魏之时有《相和歌》，明明是duet[二重唱]的雏形，倘能照此路演进，必然早有polyphonic[复调的]的音乐。不料《相和歌》辞不久即失传，故非但无polyphony[复调音乐]，连harmony[和声]也产生不出。真是太可惜。”(一九五四年十二月三十一日信)言下之意如《相和歌》辞能继续流传至今，中国也会有像欧洲的交响乐、室内乐、协奏曲等等。我想老一辈的知识分子对欧美的进步和中国的现代化发展有一种一厢情愿的心态，犹如单恋，但音乐文化怎能如此简单?尤其中国有着如此悠久的音乐历史和传统。

就算中国音乐有双旋律或多旋律，它们可能是轮唱或领唱齐唱轮唱的形式，与欧洲的二重唱和复调音乐截然不同；欧洲音乐有和声，那是对位发展的副产品(多旋律自然形成和弦)，但有许多民族的音乐是没有欧洲式的和声的，亦没有那种观念，傅雷的想法完全是单思病。

不同的民族有不同的表达感情的方式，欧洲古典音乐(泛指不同时期的严肃音乐)虽然发展到较为复杂、较为全面的形式和内容，但世界上仍然有欧洲音乐所没有的形式和内容，如印度音乐，中国士大夫的音乐如古琴。我觉得中国人可以欣赏欧洲音乐，可以认为中国音乐应该有着更好的发展，但千万不要想中国音乐跟在欧洲音乐后面跑。

天分和修养

演奏家的直觉重要还是修养重要?所谓“直觉”是指音乐天分，对音乐的天生感受；所谓修养是指后天修行得来的知识和理解。傅雷在一九五五年六月的信里写道：“有一点，你得时时刻刻记住：你对音乐的理解，十分之九是凭你的审美直觉，虽则靠了你的天赋与民族传统，这直觉大半是准确的，但究竟那是西洋的东西，除了直觉以外，仍需要理论方面的、逻辑方面的、史的发展方面的知识来充实，即使是你的直觉，也还要那些学识来加以证实，自己才能放心。”

傅雷既肯定天分的重要性，亦强调修养：理论方面是指音乐语言，如和声、对位、节奏、音程等等；逻辑方面的是指结构和风格上的对比和统一，亦就是美学范畴里的元素；史的发展方面是指乐曲在音乐史上的位置和背景。而理论、逻辑和历史与天分相辅相成，缺一不可，否则便成不了好的钢琴家。由此可见傅雷的艺术史背景运用在音乐上，亦十分之适合。

艺术家的感情生活

傅雷十分关心儿子的“感情生活”，在一九五九年十月一日的信里．他问傅聪的感情生活：“我知道你的性格，也想象得到你的环境；你一向滥于用情，而即使不采主动，被人追求时也免不了虚荣心感到得意：这是人之常情，于艺术家为尤甚，因此更需警惕。”

为了教导傅聪，傅雷这样写道：“真正的艺术家，名副其实的艺术家．多半是在回想中和想象中过他的感情生活的。唯其能把感情生活升华才能给人类留下这许多杰作。”他还以歌德的《少年维特之烦恼》为例，赞赏歌德“大智大勇”。

真正的艺术家，是不是多半在回想中和想象中过感情生活?我看不然。相反，真正的艺术家要依靠情感所发出的火花来从事创作，如莫扎特、贝多芬、萧邦、柏辽兹，又如小说家、诗人、画家、雕刻家，有哪一位没有经过情感的冲击而写出传世的作品?当然，情感生活并不一定局限于男女间的爱情，但爱情在艺术创作里占有重要地位，如柏辽兹、贝多芬。爱情既然是生活里的主要组成部分，那么艺术创作自然少不了爱情的因素。

傅雷可能坚信真正的艺术家能在感情上自律，能使爱情升华，但若无真实爱情的经历，又怎能使之升华?贝多芬的《第四交响曲》和柏辽兹的《幻想交响曲》与《罗密欧与朱丽叶》，皆是爱情升华之作，但这亦是他们真实的经历啊!

音乐艺术的世界大同

傅聪的弹奏是中国味道的欧洲音乐或是欧洲味道的欧洲音乐?或干脆是傅聪味道的欧洲音乐?傅聪到了英国之后，一九六。年五月七日，ManchesterGuardian署名J.H.Elliot，给傅聪的演奏会写了以《从东方来的新启示》为题的评论，说傅聪并不是完全接受西方音乐传统，而另有一种清新的前人所未有的观点；还说傅聪总是以更好的东西去代替西方的东西，而这种代替并没有得罪西方听众。

对乐评者的意见，傅雷固然赞成，说：“唯有不同种族的艺术家，在不损害一种特殊艺术的完整性的条件之下，能灌输一部分新的血液进去。世界的文化才能愈来愈丰富，愈来愈完满，愈来愈光辉灿烂。”(一九六。年八月五日信)傅雷所说的，是音乐演绎的大道理。换句话说，不同文化背景的演奏家对一首乐曲的演绎能丰富这首乐曲的内容和风格，如小泽征尔对柏辽兹作品的演绎，马友友对萧斯塔科维奇作品的演绎。

推而广之，让我们抛开文化种族的分别，艺术家个人之间亦有气质和风格上的差异，如卡拉扬和贝姆(Cad Bohm)、霍洛维茨和阿劳、斯特恩与梅纽因等等，现代的世界越来越小，文化交流越来越频繁，民族之间、文化之间的距离越来越拉近，在音乐艺术上，文化和民族之间的分别变成了艺术家个人气质和风格上的独特性格的表现。

我看音乐艺术上的世界大同会比任何一种世界大同来得更早。

乐评和乐评家

乐评和乐评家在音乐界的作用和地位常常引起争论，有的艺术家(作家、作曲家、画家、诗人、剧作家、雕刻家等)十艮之入骨，有的则无动于衷，但一般都又恨又怕，因为一般人的判断力(即修养)不够，故或多或少地依赖乐评。  傅雷对这个问题看得较客观，他说：“往往自己认为的缺陷，批评家并不能指出，他们指出的倒是反映批评家本人的理解不够或者纯属个人的好恶，或者是时下的风气和流俗的趣味。从巴尔扎克到罗曼·罗兰，都一再说过这类的话。因为批评家也受他气质与修养的限制(单从好的方面看)，艺术家胸中的境界没有完美表现出来时，批评家可能完全捉摸不到，而只感到与习惯的世界抵触；便是艺术家的理想真正完美的表现出来了，批评家囿于成见，也未必马上能发生共鸣。”(一九六。年十二月二日信)

傅雷在这段话里从两个方面来谈一个问题：乐评家的气质和修养限制了他们评论的可靠性，我十分同意。所谓知音者少，何况有备(心理上的准备，不是对作品的研究和分析)而来，总免不了抱有或多或少的成见。并不是每一首作品都可以引起乐评家的共鸣，由此可见，乐评只能当作参考，而不能视之为准绳。

乐评者只能写“听后感”，而不应作所谓权威性的评论。文艺作品是十分之个人的，别人只能尝试去了解，而不应作出十分了解的样子。

傅雷还说：“但即使批评家说的不完全对头，或竟完全不对头，也会有一言半语引起我们的反省，给我们一种inspiration[灵感]，使我们发见真正的缺点，或者另外一个新的角落让我们去追求，再不然是使我们联想到一些小枝节可以补充、修正或改善——这便是批评家之言不可尽信，亦不可忽视的辩证关系。”(一九六○年十二月二日信)

要做到傅雷所说的，实在不太容易。试想：作者(包括作曲家)和演奏家，废寝忘食、日以继夜地工作、创作、练琴、再创作，结果给一个既不是作曲者又不是演奏家的人来挑剔，若能平心静气地来聆听这些人的批评，那是了不起的涵养。假若乐评家是位有学之士，那还罢了，若碰上不学无术的人，这口气如何消受下去?事实上又有多少名副其实的乐评家?

一个真正的乐评家，应该是一个真正的音乐学学者、音乐史学者，能与作曲家和演奏家沟通的鉴赏者。

傅雷是位理想主义者，他以自已的理想来看音乐世界，完全正确。但事实是否如此?我看未必。但傅雷的原则，仍然应予以重视。

在一九六一年二月五日的信里，傅雷继续论述音乐艺术和乐评家。傅雷认为音乐的流动性最为突出，一则是时间艺术，二则是刺激感官与情绪最剧烈的艺术，故与人的情绪特别密切。由此傅雷得出了两点结论。

结论之一：情绪变化使演奏者每次表现均有出入，因此听众的印象亦每次都不同。正因为这个原因，傅雷认为演奏家需要“高度的客观控制”，尽量减少因情绪变化而影响演奏效果。

结论之二：音乐既是时间艺术，而演奏家的演奏每次都不同，乐评家只能靠记忆来评论，故其准确性大有问题。演奏家与乐评家之间的距离较大，正是这个原因。

在同一封信里，傅雷继续谈论演奏和乐评。他说演奏家对某一作品演奏至数十百次以后，无形中形成一种比较固定的轮廓，大大减少了流动性。听众的感觉也是如此，乐评家的印象亦不会超出这个规律。

这个看法与对一些演奏家的访问所得出的结论略有出入。好几位演奏家表示，对某一首乐曲虽然演奏了许多许多次，但每一次都有不同的感觉、发现，因此演奏起来亦有不同的表现。如此说来，音乐的流动性并没有因为重复演奏而减少。

傅雷还提到听唱片。唱片(有人称之为“罐头音乐”)的流动性减至最低，但同一位演奏家所灌的不同时期的唱片有着不同的效果，故此仍有其流动性，一如傅雷的重译本《约翰·克利斯朵夫》，对原文更深入的理解，使他修改第一次译文，演奏家对一首作品的理解和演绎亦是这样。

乐评是给听众和读者参考的“听后感”，只能代表乐评者的个人意见和感觉，别人(包括演奏者)可以同意，亦可以不同意，不应拿出来作为标准，有音乐修养的听众总会有自己的意见，而且人人意见都会不同。所谓权威乐评家，是指有影响力的“听后感”的作者，不一定是合理的。

有修养有道德的艺术家，不会太重视乐评的，因为他们有自已的标准。

如行云流水的艺术作品

傅雷的译文十分认真严谨，一丝不苟，阅读起来却通顺自然，真是难得之佳作，他译的罗曼·罗兰《约翰·克利斯朵夫》便是这种作品。在一九六。年十二月二日的信里，他劝告傅聪说：“一切做到问心无愧，成败置之度外，才能临场指挥若定，操纵自如。也切勿刻意求工，以免画蛇添足，丧失了spontameity[真趣]。理想的艺术总是如行云流水一般自然，即使是慷慨激昂也像夏日的疾风猛雨，好像是天地中必然有的也是势所必然的境界。一露出雕琢和斧凿的痕迹，就变为庸俗的工艺品而不是出于肺腑，发自内心的艺术了。”

讲得十分透彻。理想的艺术的确如行云流水一般自然。如莫扎特和舒柏特这两位大天才的作品，有如鬼斧神工，毫无痕迹，“好像是天地必然有的”。巴赫、韩德尔、贝多芬、萧邦、勃拉姆斯、柏辽兹等也都是天才，但他们的作品就不是莫扎特和舒柏特的那种自然流畅，而是另一种的行云流水，不是天地中必然有的，而是人类美妙的艺术品。

刻意求工并不一定会造成画蛇添足的效果，上面的几位作曲家的作品都有刻意求工的痕迹，否则结构就不会那么严谨，转调不会那么畅顺，旋律发展不会那么平衡。傅雷的译文亦极为刻意求工，但并无画蛇添足之感。有道行的艺术家有一种能力：在刻意求工之后，能使作品听来有如行云流水，所谓鬼斧神工亦是一种刻意求工的结果。

维瓦尔第、巴赫、韩德尔

傅雷是从欧洲艺术(美术、雕刻)史的角度来听欧洲音乐的，他对维瓦尔第(Antonio Vivaldi，一六七五——一七四一)作品的感应充分说明了这种倾向：“情调的愉快、开朗、活泼、轻松，风格之典雅、妩媚，意境之纯净、健康，气息之乐观、天真，和声的柔和、堂皇，甜而不俗：处处显出南国风光与意大利民族的特性，令我回想到罗马的天色之蓝，空气之清冽，阳光之灿烂，更进一步追怀二千年前希腊的风土人情，美丽的地中海与柔媚的山脉，以及当时又文明又自然，又典雅又朴素的风流文采，正如丹纳书中所描写的那些境界。”(一九六一年二月六日信，傅雷译有丹纳的《艺术哲学》一书，收入《傅雷译文集》)

傅雷所讲的是维瓦尔第的两首协奏曲，其中之一可能是《四季》。傅雷对维瓦尔第的协奏曲的感受是十分之感性，像是在描述一幅油画，栩栩如生。

维瓦尔第去世时，巴赫(一六八五一一七五○)尚在人间，故同是巴洛克时代的末期作曲家，前者风格自然流畅、清新优雅，后者则深厚典雅，一派神圣不可侵犯的样子，难怪傅雷宁取韩德尔(一六八五一一七五九)而舍巴赫，这亦是个人的口味使然。

在同一信里还谈到巴赫与韩德尔，傅雷爱憎分明：“听了这种音乐不禁联想到韩德尔，他倒是北欧人而追求文艺复兴的理想的人。也是北欧人而幢憬南国的快乐气氛的作曲家。你说他humain是不错的，因为他更本色，更多保留人的原有的性格，所以更健康。他有的是异教气息，不像巴赫被基督教精神束缚，常常匍匐在神的脚下呼号、忏悔，诚惶诚恐的祈求。”

傅雷之不喜欢巴赫的音乐，是出于不喜欢基督教：“我总觉得从异教变到基督教，就是人从健康变到病态的主要表现与主要关键。——比起近代的西方人来，我们中华民族更接近古代的希腊人，因此更自然、更健康。”因此他特别喜欢希腊的雕刻、文艺复兴的绘画和十九世纪的风景画。

傅雷对韩德尔情有独钟：“读了丹纳的文章，我更相信过去的看法不错：韩德尔的音乐，尤其神剧，是音乐中最接近希腊精神的东西。他有那种乐天的倾向，豪华的诗意，同时亦极尽朴素，而且从来不流于庸俗，他表现率直、坦白，又高傲又堂皇，差不多在生理上到达一种狂喜与忘我的境界。也许就因为此，英国合唱队唱Halleluiah的时候，会突然变得豪放，把平时那种英国人的抑制完全摆脱干净，因为他们那时有一种真正激动心弦、类似出神的感觉。”(一九六六年一月四日信)

傅雷之喜爱莫扎特、斯卡拉蒂和韩德尔，“大概也是由于中华民族的特殊气质”，包括：“亲切、熨帖、温厚、惆怅、凄凉，而又对人生常带哲学意味极浓的深思默想；爱人生、恋念人生而又随时准备飘然远行，高蹈，洒脱，遗世独立，解脱一切等等的表现，岂不是我们汉晋六朝唐宋以来的文学中屡见不鲜的吗?而这些因素不是在舒柏特的作品中也具备的吗?”

这种比较实在太不自然，傅雷所讲的亲切、熨帖、温厚等等，每一个民族的文化、每一个历史时期都可能有，不一定在中国的汉晋六朝唐宋的文学作品中有，在舒柏特的歌曲里有，在俄国十九世纪作家如普希金、托尔斯泰、屠格涅夫的小说、诗歌和散文里亦有。艺术是人类共通的表达形式，所谓“英雄所见略同”正是如此，似乎不应在这点上大作文章。

再说，舒柏特的惆怅与汉晋六朝的惆怅有着不同的内涵和深度，莫扎特的天才横溢与李白的横溢天才亦有质的分别——同一类感情因传统文化不同而有不同的含意和层次，怎能以基督教(和天主教)的文化传统来与道、佛、儒等诸派哲学所形成的中国文化相提并论呢!穿着西装的舒柏特与穿着道服的道士放在一起，实在有点格格不入。

我们中国人不需要牵强的与欧洲音乐拉上关系，能欣赏就行了。

艺术气质。 从事创作的人，尤其是从事音乐创作的作曲家、演奏演唱和指挥家，很容易与世隔绝。写小说剧本和诗歌，或是绘画、雕刻，总要观察分析社会现象和角色的塑造，或多或少的与现实生活有所接触，但音乐就不同了，除非写歌剧的题材亦可以与社会无关，他们可以埋头关起门来作曲练习，结果变成孤陋寡闻的社会边缘的人士。

傅雷曾就傅聪的“艺术家需要有single—mindedness[一心一意]”的看法作出评论，他说：“我屡屡提醒你，单靠音乐来培养音乐是有很大弊害的。”(一九六一年二月八日信)他要傅聪多多跑到大自然中去，也需要不时欣赏造型艺术来调剂生活。傅雷的劝告仍然局限于艺术领域，其实音乐家应涉及到人文学科和社会科学的重要领域里去，如哲学、历史、美学、社会学等，以扩大视野，不仅有助于修养和处世，更能丰富音乐创作和演绎。大师级音乐家不仅具有音乐天分，还具有社会良知。贝多芬若仅仅作为作曲家，就不会写得出《第九交响曲》第四乐章里的《欢乐颂》合唱，因为这首合唱的伟大已超出了音乐，表达了贝多芬对人类的爱，对恶劣命运的胜利。这种胸怀不是仅仅注重音乐的人所能具有的。

所有伟大的艺术家都是伟大的人道主义者，音乐和文字只不过是用来表达他们人道主义思想的工具而已。整天在工具上下功夫的人只是“匠”级人物。

傅雷自叹谓他不会欣赏巴洛克时期的音乐，他说：“不知怎么，polyplaonic(复调)音乐对我终觉太抽象。便是巴赫的Cantata[《清唱剧》]听来也不觉感动。一则我领会音乐的限度已到了尽头，二则一般中国人的气质和那种宗教音乐距离太远。——语言的隔阂在歌唱中也是一个大阻碍。勃拉姆斯的《小提琴协奏曲》似乎不及《钢琴协奏曲》美，是不是我程度太低呢?”(一九六一年五月一日信)

根据傅雷的逻辑，不喜欢听巴洛克乐派的作品、喜爱勃拉姆斯的钢琴多于小提琴乐曲，就说明了自己欣赏音乐的程度不够。这实在是毫无根据的想法。难道不喜欢吃鱼翅鲍鱼的人都是不懂得享受吃的艺术吗?不爱阅读鲁迅的作品的人都不会欣赏“五四时代”的文学吗?当然不是，人的口味个个不同，为什么人人都要爱听巴洛克时代的音乐?为什么不可以爱听钢琴曲多于爱听小提琴曲子?

听音乐与阅读书籍一样，多听、多看、多想，日久便见功。假如你特别钟爱某一个时期的作品，或是某一位作曲家的作品，花多点时间去看这方面的资料；假如你特别不接受某一位作曲家的作品或是某一个乐派的风格，那又有什么值得担心呢!

傅雷在一九六一年八月三十一日的信里提到不同的气质。信里透露，说英国乐评家认为傅聪的贝多芬奏鸣曲缺少那种Viennese repose[维也纳式闲适](意指贝多芬式的安闲、恬淡、宁静之境)，傅雷接着说贝多芬的清明恬静既不同于莫扎特，亦不同于舒柏特：“稍一混淆，在水平较高的批评家、音乐家以及听众耳中，就会感到气息不对、风格不合、口吻不真。”

傅雷讲得好透彻，贝多芬的宁静心情是经过剧烈奋斗、努力挣扎之后而达到的境界，与舒柏特的出世式的和莫扎特的入世式的宁静截然不同。还有，其中有粗、细、刚、柔之分。

柏辽兹、萧邦

我特别喜欢傅雷在一九六六年一月四日信里所讲的一段话，他说：“关于柏辽兹和李斯特，很有感想，只是今天眼睛脑子都已不大行，不写了。我每次听柏辽兹，总感到他比德彪西更男性，更雄强、更健康，应当是创作我们中国音乐的好范本。据罗曼·罗兰的看法，法国史上真正的天才作曲家只有比才和他两个人。”傅雷对“天才”有这么一种认同：“罗曼·罗兰在此对天才另有一个定义，大约是指天生的像潮水般涌出来的才能，而非后天刻苦用功来的。”

《傅雷家书》还有几封信特别讨论萧邦和莫扎特的音乐，如傅聪拿手的Mazurka，傅雷说：“《玛祖卡》，我听了四遍以后才开始捉摸到一些，但还不是每支都能体会。我至此为止是能欣赏了Op.59，No.1；Op.68，N0.4；0p.41，No.2；0p.633，N0.1；op.68，N0.4的开头像是几句极凄怨的哀叹。0p.41，No.2中间一段，几次感情欲上不上，几次悲痛冒上来又压下去，到最后才大恸之下，痛哭出声。第一支最长的0p.56，No.3，因为前后变化多，还来不及抓握。”(一九五五年十二月二十七日信)

这样的听音乐过于形象化、文学化，《玛祖卡》是波兰的舞曲，总免不了表达人们的感觉，至于是不是“凄怨的哀叹”、“几次悲痛冒上来又压下去”，纯属傅雷的个人意见。其实哪一首乐曲不是表达喜、怒、哀、乐，傅雷所形容0p.41，No.2中间一段亦可以用来描述其他乐曲。

傅雷对萧邦的评论亦是形象化、文学化的：“今天寄你的文字，提到萧邦音乐的有‘非人世的’气息，想必你早体会到；所以太沉着，不行；太轻虚而客观也不行。我觉得这一点近于李白，李白尽管飘飘欲仙，却不是德彪西那一派纯粹造型与讲气氛的。”(一九五六年一月二十二日信)同样的，这样对待音乐是会使想象力局限在极狭窄的层面上。

音乐是线条、节奏、色彩，音乐之美是听觉感官与这些元素直接接触的艺术感觉。因此应该尽量避免借助于作家和诗人的文字来协助人们对音乐的享受。

莫扎特的童心

《傅雷家书》充满了对儿子的关怀和爱恋、对艺术和音乐的着迷和陶醉，而且是如此之认真严肃，令人敬佩不已。他为了帮助傅聪，特地翻译有关莫扎特和舒柏特的文章、抄写《艺术哲学》整章而用了一个月的时间，这些都令读者非常感动。不仅如此，他还不嫌麻烦地翻查资料，详细地论述他对音乐、艺术以及一些作曲家的看法，给傅聪参考。

在一九五五年三月二十七日的信里，他说：“从我这次给你的译文中，我特别体会到，莫扎特的那种温柔妩媚，所以与浪漫派的温柔妩媚不同，就是在于他像天使一样的纯洁，毫无世俗的感伤或是靡靡的sweetness[甜腻]。神明的温柔，当然与凡人的不同，就是达·芬奇与拉斐尔的圣母，那种妩媚的笑容决非尘世间所有的。能够把握到什么叫脱尽人间烟火的温馨甘美，什么叫天真无邪的爱娇，没有一点儿拽心，没有一点儿情欲的骚乱，那末我想表达莫扎特可以‘虽不中，不远矣’。”然后他再加上三句话：“往往十四五岁到十六七岁的少年，特别适应莫扎特，也是因为他们的童心没有受过玷染。”

写的真美，把莫扎特美化得像天使一般的纯洁，我想许多人会对这段话产生共鸣，我亦大致上同意傅雷的感觉。

艺术家的爱和真诚

我曾提及天才与修养这两个方面的相辅相成的相互关系。在一九五六年二月二十九日的信里，傅雷论及“理性认识”与“感情深入”的分别。他说：“艺术不但不能限于感性认识，还不能限于理性认识，必须要进行第三步的感情深入。换言之，艺术家最需要的，除了理智以外，还有一个‘爱’字!所谓赤子之心，不但指纯洁无邪，指清新，而且还指爱!”他还说：“而且这个爱决不是庸俗的，婆婆妈妈的感情，而是热烈的、真诚的、洁白的、高尚的、如火如荼的忘我的爱。”

傅雷运用这种“爱”的观念到钢琴演奏上去：“光有理性而没有感情，固然不能表达音乐；有了一般的感情而不是那种火热的同时又是高尚的、精炼的感情，还是要流于庸俗；所谓sentimental[滥情，伤感]，我觉得就是指这种庸俗的感情。”(一九五六年二月二十九日信)

“爱”(精炼的感情)的表达是艺术的问题的一个方面，“真诚”是另一个重要内涵。何谓“真诚”?我以为“真诚”是以一种最自然、最简单的方式把自己呈现出来，绝不做作。因此“真诚”只是坦坦荡荡的、心无邪念的、与人为善的人的“专利品”；亦因此，“真诚”是需要具有大无畏的人才能做得到的。傅雷说得好：“艺术家一定要比别人更真诚、更敏感、更虚心、更勇敢、更坚忍，总而言之，要比任何人都less imperfect[较少不完美之处]!”(一九五六年二月二十九日信)

艺术家大师级人物，在所有的优点中，真诚是其中最基本的元素。

傅雷认为只能演奏几位作曲家的作品的演奏者，只能称为“演奏家”而不能称为“艺术家”，“因为他们的胸襟不够宽广，容受不了广大的艺术天地，接受不了变化无穷的形与色。假如一个人永远能开垦自己心中的园地，了解任何艺术品都不应该有问题的。”(一九五六年二月二十九日信)

傅雷的话差矣。“艺术家”的标准在于艺术修养和表达能力，而不在于能否掌握多少位作曲家作品的风格和精神。艺术家也分独沽一味和多才多艺的，后者不一定比前者的贡献更大。比如一位钢琴家是莫扎特或萧邦或斯卡拉蒂演绎的权威，那么他不会比既能弹莫扎特又能弹勃拉姆斯(就算已达到权威的水准)的成就差，因为我们既需要演奏莫扎特的权威，亦需要演奏萧邦等的演奏家。再说，独沽一味的一般来讲皆比多才多艺的更专、更精致、更有意境。

结语

零零散散地写了《傅雷家书》读后感，谈及他的音乐艺术观，并趁机提出一些不成熟的看法，供《家书》读者参阅。

在家书里，傅雷把他的音乐艺术观毫无保留地告诉傅聪，希望借此对儿子的演奏和音乐修养有所帮助。他实在是位责任心极强的父亲、音乐爱好者。但他的音乐观念极受他的艺术史和文学观的影响，或多或少的局限了对欧洲音乐的想象力，以致缩小了他的音乐天地。作为艺术的一种形式，音乐固然深受其他艺术和思想的影响，包括宗教、绘画、雕刻、文学、诗词、建筑、哲学等，但音乐并不是附属于这些艺术和思想的，而是独立于其他艺术之外的品种。音乐学学者在探讨音乐时，当然可以借用文学、诗词、建筑等现象，以协助人们对音乐的了解，但要特别小心，不要因此而限制了人们的想象力，将音乐纳入其他艺术的范畴。

由于傅雷是位业余音乐评论者，故对一些作曲家的批评和理解颇有商榷的余地，但他对音乐艺术的基本概念是正确的，对人、艺术家之间的关系的看法是对的，对音乐演奏和理解大致上是合理的。他对音乐艺术的认真、对儿子的热爱、对生命的严肃，说明了他是一位值得我们尊敬、学习的榜样。

后记

香港电台为纪念莫扎特逝世二百周年，举办莫扎特钢琴比赛，傅聪是评判之一。我把这篇《傅雷的音乐艺术观》影印一份给他看，然后听听他的意见。

傅聪再三强调：“家书只是家书，不能以学术水准的高度来要求。”他说，若让他来写文章，他的评论可能更严厉。他还说，《傅雷家书》里，有些事物写得简单，因为他们父子俩有默契，有些人与事不需要讲得太清楚。

傅聪对这篇文章提出了几点意见：一、傅雷不是像家书里所呈现的那种刻板、古老、僵化的现象；与之相反，傅雷是一个相当风趣、活泼、浪漫的人。有时父亲对儿子在生活上、爱情上、婚姻上故意要求严格，因为知之者莫如父，傅聪很容易迷失在他所醉心的人和事里。二、傅雷拿约翰·克利斯朵夫来与傅聪相比，不是比较他们两人的性格，而是比较他们俩对艺术和真理的执着，对自己深信不疑的人和事的执着。三、他说莫扎特的音乐表面轻松愉快，但内里十分够深度。还有，莫扎特音乐涵盖又广，层次之多是任何一位作家都无法与之相比的。四、博雷由《相和歌》而论及中国音乐，不是如字面所表现的那样希望像欧洲的对位与和声那种音乐，只是一种叹息而已。

我对傅聪说，我写这篇文章的主要目的是想借题发挥：一方面我个人对《家书》所讨论的内容有着浓厚的兴趣，有的同意傅雷的看法，有的则不同意；另一方面，近年来大陆、台湾和香港有一种吹捧《家书》的风气；好好看了《家书》之后来吹捧，这还可以忍受，但有些人根本没有仔细阅读《家书》，也不知道傅雷的艺术观，只是瞎吹捧，这篇《傅雷的音乐艺术观》希望能起着平衡的作用。傅聪亦同意我的反应，说中国人就是喜欢造神。

一九九二年三月七日于香港大学

(节选自刘靖之《谈乐》，台湾出版社，一九九六年十月)

阅读父亲翻译的《贝多芬传》和《约翰·克利斯朵夫》，令人感叹他的音乐艺术修养。先父论音乐的专著，除早年的《贝多芬的作品及其精神》外，皆散见于各个时期的报刊杂志，然而比较集中反映他的音乐艺术观．使人真正领略到他丰厚音乐艺术造诣的，还是在他愤而弃世十五年后，得以结集出版的《傅雷家书》。

本书就二○○四年出版的《傅雷全集》，遴选有关音乐艺术的论述，重新整合，编成“音乐评述”、“音乐赏析”、“音乐书简”、“与傅聪谈音乐”以及“音乐笔记”五部分。其中“音乐书简”选自致六位友人的二十三封信函；“致傅聪的音乐信函”选自《傅雷家书》的八十七封家信，编入了第四部分“与傅聪谈音乐”中；“音乐笔记”中包括先父对音乐艺术的心得体会，以及经他翻译并加批注的研究某些作曲家的资料。

为方便广大读者阅读与研究，编辑过程中，常用的人名或地名，均按目前通行的译法校订，并增加一些必要的注释，凡文中的楷体小字，均为编者补充的注释。

本书是先父音乐艺术观和艺术哲学比较全面的总结与展现，但愿对于启迪年轻学子的灵智，提高广大读者的艺术鉴赏水平有所裨益。书中疏漏讹误在所难免，望读者多多批评指正。

傅敏

写于二○○五年阴历三月初七

[父亲九十八华诞]