这是《追忆似水年华》的新译本。由于在翻译时，得到了普鲁斯特研究者的大力帮助，因此，此版译本把握住了原著的风格，在艺术作品的选择方面更加原汁原味，读起来也更加流畅。另外，本书正文前面还用了伊利埃-贡布雷地区的一些照片作插图。

序一

安德烈·莫洛亚

1

序二

让·米伊

17

普鲁斯特生平与创作年表

43

第一部

贡布雷

3

第二部

斯万之恋

187

第三部

 地方的名称：名称

383

译后记

429

内容提要

447

人名索引

458

地名索引

495

 文艺作品名索引

510

斯万小姐的出行——这使我失去了极好的机会，不能看到她在一条小路上露面，不能被这幸运的小姑娘认识并瞧不起，而她有贝戈特这样的朋友，能跟他一起参观各个教堂——，使我首次能观赏唐松维尔的机会变得无足轻重，但在我外公和父亲看来，这次出行反倒使这座花园住宅增添舒适和暂时喻悦的感觉，而碧空万里，仿佛是为山区徒步游览准备的大好天气，使这天特别适合来这边散步；我真希望他们的如意算盘落空，希望奇迹出现，让斯万小姐及其父亲同时在我们身边现身，希望我们来不及避开她，只好同她相识。这时，我突然看到草地上有她可能在家的迹象，那是一只篮子，被遗忘在鱼漂浮在水面上的钓鱼杆旁，我赶紧让我父亲和外公的视线转到另一边去。另外，斯万曾对我们说过，他觉得这时出门不好，因为他家里有亲戚住着，这钓鱼杆可能是什么客人的。各条小径上都听不到有脚步声。一只看不见的小鸟停在一棵树上，设法使人觉得白昼短促，用长鸣来探测周围的寂静，但它从四周得到的却是一致的反击，是寂静和静止的加倍回击，仿佛它曾想使其流逝得更快的时刻，它刚才已使其永远停止流逝。阳光从凝固的天空无情地射下，人们真想免受其关注，而沉睡的池水，其睡梦总是被昆虫打扰，也许正梦见想像中的迈尔海峡的海流，我刚才看到浮在水面上的软木鱼漂，这时感到它在映照天空的寂静水面上被迅速拉过去，就更加忧心忡忡；它几乎垂直，仿佛即将沉入水中，此刻我已经在想，如果把认识斯万小姐的愿望和害怕的心情排除在外，我是否应该叫人去通知她，说鱼已上钩，但在这时，我得跑去追上我父亲和外公，因为他们已走到通往乡村的小路，惊讶地发现我P138没有跟着他们，就对我叫唤。我走到小路上，在嗡嗡声中闻到英国山楂花的香味。这树篱就像一排小祭坛，上面堆满花枝，变成I临时搭建的大祭坛；阳光射到树下的地上，形成方格形光斑，仿佛透过彩画玻璃窗一般；它们的香味像圣油般扩散开来，形踪恒定，我仿佛是在供奉圣母的祭坛前面，一朵朵花经过精心打扮，显出漫不经心的样子，捧出一束束闪闪发亮的雄蕊，这些火焰般辐射式精致肋条，犹如教堂中使祭廊的栏杆或彩画玻璃窗的中梃镂空的肋条，盛开时如同草莓白色的肉质花托。几个星期之后，在明媚的阳光之下，犬蔷薇花也会出现在同一条乡间小路上，身穿红色无纹饰真丝胸衣，一阵微风就会使其搭扣松开，相比之下，这些花显得多么稚气和土气。

但是，我待在英国山楂树前，徒劳地吸着它们无形而又固定的香味，这香味我置于我那不知所措的思想前面，并在失去后重新找回，我使自己跟在青春的喜悦中摇摆的山楂花节奏一致，也跟某些音程出乎意料的间隙一致，它们持续不断地向我显示同样的魅力，而且多得无穷无尽，但不让我深入其中，就像有些旋律，即使连续演奏百遍，你也无法对它们的秘密有更多的了解。我一时间转过头去，不看它们，以便在其后用更加充沛的精力去同它们接触。我极目望去，一直看到斜坡，只见它在树篱后面陡然升起，通向田野，斜坡上有一株孤独的虞美人，还有几株蓝芙蓉懒洋洋地落在后面，用其花朵零零星星地点缀着斜坡，就像在一幅挂毯的边缘，出现稀疏的田野图案，却十分引人注目；它们还十分稀少，像一幢幢孤舍般相距甚远，但已显示村庄近在眼前，它们向我展示广阔的田地，那里麦浪滚滚，那里天空布满白云，而看到惟一一株虞美人在其油腻的黑色浮筒上方，把火焰形小旗升到缆绳末端，听凭小旗被风抽打，我的心不由怦怦直跳，犹如旅客见到洼地上第一艘由捻缝工在修理的搁浅小船，在看到大海之前就大声说道：“大海!”

然后，我又把目光转向英国山楂花，就像在看绘画杰作时你会P139认为，为了更好地进行观赏，你要稍事休息再回头去观看，我虽然用手把山楂花框住，以便只看到它们，却白费力气，它们在我心中唤起的感情，仍然模糊不清，它徒劳地想要摆脱我的束缚，去跟山楂花融为一体。它们不帮我弄清这感情，我也不要求别的花来满足我这个要求。我们看到我们特别喜爱的画家有一幅作品跟我们熟悉的他的其它作品不同，或是我们被带到一幅我们以前只见到过铅笔画草图的油画前，或是一首乐曲我们以前只听到过钢琴演奏，后来又听到了管弦乐队演奏，在这种情况下，我们都会感到愉悦，而在这时，我外公叫唤我，指着唐松维尔的树篱跟我说话，也给予我这种愉悦：“你喜欢山楂花，看看这花色浅红的山楂树，多美!”确实，是一朵花，但浅红色，比白色的更美。它也身穿节日盛装——是在真正的节日，即宗教节日，因为宗教节日不会像世俗节日那样，因一时的心血来潮而被定在一个并非专门用于节庆、也无任何庆祝必要的日子——，只是更加富丽，因为枝条上的花层层叠叠，处处都有花饰，如同一个个绒球花环，装饰着一根洛可可式的铲头牧棒，这些花是“有色的”，因此，从贡布雷的美学观来看是优质的，这可以从广场上的“商店”或卡米的食品杂货店的价格差别中看出，在店里，淡红色饼干价格更贵。我自己也偏爱淡红色奶油干酪，就是在家人许可下，我把草莓弄烂后浇在干酪上面。而这些花正好选择了食品的一种颜色，或者说是把盛大节日穿的服装修饰得更美，由于食品的颜色是这些花压倒群芳的理由，因此在孩子们看来显然是美的颜色，正因为如此，它们总是比其它颜色更有生气、更加自然，虽然孩子们知道，这些颜色丝毫也不会使食品变得更加美味，也不会被女裁缝选中。当然，这点我立刻感觉到了，就像在白色山楂花前时那样，但更为赞叹，我感到这些花表达的欢庆意愿并非矫揉造作，并非是人工产物，而是由大自然自发表达，其朴实无华如同村里一位女商人，在搭建临时祭坛时，把那些玫瑰花P140结小灌木的色彩弄得过于浅淡，使人想起蓬巴杜夫人时代的外省风味。树冠的枝条，犹如花盆用花边纸裹着的盆栽玫瑰，在盛大节日时放置在祭台之上，用花边纸裹着的锭子状花束十分明媚，那上千个小花蕾，色彩比较浅淡，它们微微开启，让人看到里面血红，如同石制粉红色酒杯的底部，比盛开的花朵更能展现出山楂树不可抑制的特殊本质，不管在哪里发芽、开花，山楂树只能开出粉红色花朵。山楂树种在树篱之中，但又跟树篱不同，犹如一位姑娘，身穿节日连衣裙，待在一群穿着便服、将留在家里的女人中间，她做好一切准备，要去参加马利亚月的仪式，这山楂树仿佛已是仪式的一个部分，身穿粉红色新装，脸带微笑，光彩夺目，这就是信奉天主教的可爱山楂树。P14l

  《追忆似水年华》从头到尾都是“我”的小说，使读者看到的是一种始终的在场：小说主人公的在场，他在一生的各个阶段经历了各种事件；叙述者的在场，他被置于各种不同的状况。叙述者是不知疲倦的评论者，他处于优越的地位，知道故事的下文，对故事的理解要比其中的人物更为深刻；他特别是从最后的顿悟中吸取教训；他经常采取一种在现时确定的总体观点，以说出不可争辩的真理。读者在所有情况下都被牵连进去，犹如知心话和论证的接受者。他在叙述者身旁，很快就感到自己也在作者身旁，或者至少在询问他在作品中在场的多寡。我们过去曾仔细研究这种关系，并且表明我们在普鲁斯特小说中接触到的是四个人物的两个“我”，即小说主人公、叙述者(实际上他的情况复杂)、作者和个人，他们在小说的构思中都有自己的作用：作为个人，马塞尔·普鲁斯特过着一种本身并不十分有趣的生活，作者将其变成一种独特的精神体验，并把构建叙述的任务交给叙述者，同时把一个起初无知和性格懦弱的主人公推上舞台；叙述的构成并非采用以偶然性为特点的传记的方法，而是用下面的方法，即首先介绍一种并未具有意义的生活的虚无，然后从真实中得出一般规律，并对所有东西进行整理，以得到跟作者的精神体验结合在一起的最后顿悟。但是，我们今天对他个人的生活及其书信有了更多的了解，所以往往有这样的印象，即作为作者的普鲁斯特在跟我们玩捉迷藏的游戏，他在叙事中把他个人的性格有时多放一点，有时少放一点。我们因此而发现，《女囚》中阿尔贝蒂娜的俘获和逃跑，《阿尔贝蒂娜失踪》中对她的寻找、她的死亡以及主人公的忧伤和遗忘，在很大程度上是马塞尔·普鲁斯特从他跟阿戈斯蒂内利的恋爱中吸取的灵感。我们甚至可以看到，这两个男人交换的信件被原封不动地用在这两卷的后一卷中。在《女囚》中，普鲁斯特还把马塞尔这个名字(即他自己的名字)赋予小说主人公。但他这样做，并非毫无明显的保留。在一封私人信件中，他为一位女士扼要叙述了阿尔贝蒂娜的故事，并不加区分地使用传记的“我”和小说叙述者的“我”。另外，我们知道，他曾清楚地宣布，特别是在《驳圣伯夫》中，说必须绝对区分传记的“我”和文学的“我”(作者)。然而，普鲁斯特在《重现的时光》中宣称：“我经验的材料，将是我作品的材料。”那么，怎么可能不想到，叙述者就是普鲁斯特的代言人?另外，我们知道，《追忆似水年华》中的叙述，跟他个人的生活有着很大区别，因此，我们必须认为，《追忆似水年华》跟他个人的生活的关系，因时间不同而有所不同，但这小说并非是一种传记。传记的成分对他来说必不可少，提供了生活的经验，是真实的保证。但它仍经过深刻的改造。因此，《在斯万家这边》对我们叙述的经过重新构思的童年，大部分时间是在贡布雷度过，而普鲁斯特只在伊利埃作了短期逗留；到很晚才对这地方做出的系统改造，跟实际地貌并不相符，而梅塞格利兹这边和盖尔芒特那边，是因这种系统改造才变得截然不同。普鲁斯特跟小说主人公一样，并非是在暮年才开始写作，而是从高中起就开始写作。这个人物是通过美学的构思，才得益于社交界的启蒙者(属于大资产阶级的斯万，属于贵族阶级的圣卢和夏吕斯)和艺术界的启蒙者(小说家贝戈特、画家埃尔斯蒂尔、音乐家樊特伊)，但他们只起到补充的作用：显然，真实的生活中不会有如此良好的条件。

普鲁斯特对于现实、社交界和艺术的看法，已在被他放弃的小说《让·桑特伊》中部分提出，该小说于1952年首次发表。他在第一次尝试重要的小说(即《驳圣伯夫》)时，对这种看法加以发挥，并在1910至1911年写好的《重现的时光》的稿子(1982年以《盖尔芒特王妃府的下午聚会》为题发表)中使其具有完整的形式。它起初是以叙述者和母亲的一次文学谈话的形式出现，后来分成各个部分，最后分散在整个叙述之中：小说主人公接触到文艺作品，如贝戈特的小说、埃尔斯蒂尔的画作、樊特伊和瓦格纳的音乐作品；跟阿尔贝蒂娜的几次文学谈话；对阅读某些书籍的思考，如龚古尔兄弟的日记；最后是在盖尔芒特王妃府的下午聚会时。作家一直指出他对理论基础的重视，这种理论基础在《在斯万家这边》中还相当罕见，但他在其后几卷中作了表述。不过，他同时宣称，理论基础的出现应该得体，而不能像商品上的价格标签那样乱贴。

法国作家马塞尔·普鲁斯特是现代西方文学史上一位十分重要的作家，也是上世纪初法国文坛上在写作手法方面有重大创新的一位作家。他的长篇巨作《追忆似水年华》第一卷《在斯万家这边》发表于1913年，接着，弗吉尼亚·伍尔夫的《墙上的斑点》(1917)、詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》(1922)和威廉·福克纳的《喧哗和骚动》(1929)相继问世。西方文学批评界认为，在这些作品陆续发表的十余年间，西方的小说艺术完成了一场革命，在这场革命中，普鲁斯特无疑是先行者。他的小说对西方现代小说艺术的发展具有不可低估的影响，被认为是“世界文学的重要里程碑之一”。法国文学批评家罗朗·巴尔特则认为，《追忆似水年华》的叙述者，有朝一日可能成为新的神话形象，去进行探索，发现世界，他既是忒修斯，又是俄狄甫斯、奥德修斯。意识流——内心独白

在我国，普鲁斯特被列为意识流小说家。“意识流”这个概念，最早由美国心理学家和实用主义哲学创始人威廉·詹姆斯提出，并用来命名亨利·詹姆斯、乔伊斯和伍尔夫等作家的创作手法。在法国，文学批评中一般不使用“意识流”这一术语．而称其为内心独白。法国作家爱德华·迪雅尔丹在小说《月桂树被砍倒》(1887)中首创了内心独白的手法，并著有《内心独白》(1931)这部理论著作。其后，这种创作手法为法国作家瓦莱里·拉尔博所继承。让·米伊先生认为，普鲁斯特在小说创作中把三种文学传统融合在一起：一是源于古典主义作家和福楼拜的演说体传统，二是内省式的文学传统，三是象征主义的文学传统。无意识回忆：马德莱娜蛋糕

普鲁斯特小说的叙述者追忆似水年华，、用的是无意识回忆的方法。这种回忆通过现时的感受和忘却的过去之间的一种巧合来进行，比有意识的回忆要清晰得多，原因是有意识回忆的往事无所依托，重现后会很快消失，而无意识回忆的往事有现时的感觉作为依托，能产生强烈的印象，使人有立体的感觉。在“贡布雷”中，是浸泡在茶水里的小马德莱娜蛋糕，唤起了叙述者对童年时代的回忆，向他展现了莱奥妮姑妈的屋子及其花园、斯万先生的花园，还有教堂和整个贡布雷及其周围地区。在最后一卷《重现的时光》中，则有高低不平的铺路石、汤匙敲在碟子上的声音和上了浆的毛巾与其遥相呼应。顺便说一下这madeleine(马德莱娜)，其配料为黄油、面粉、细砂糖、粗红糖、蜂蜜、鸡蛋和盐，据《小拉鲁斯烹饪辞典》说还须加上柠檬汁，搅拌后置入扇贝壳状模子里烘烤而成。这样烤出来的食品，应该是“蛋糕”，而不能泛泛地称为“点心”。

这种回忆方法，其实并非普鲁斯特独创，夏多布里昂就已有此类回忆，地点是在蒙布瓦西埃城堡，跟伊利埃一贡布雷一样也是在博斯地区和佩尔什地区的交界处。1917年，夏多布里昂继续撰写《墓后回忆录》，一天晚上，他独自在城堡里散步：“一只斑鸫栖息在一棵白桦树的高枝上，它的啁啾使我从遐想中惊醒。这神奇的声音蓦然使我记起父亲的庄园。我忘记刚刚目睹的灾难，突然回到过去的岁月，重新看见那些有斑鸫鸣叫的田野。”不同的是，普鲁斯特把这种回忆方式用到了极点。房间／卧室——回忆的场所

小说的叙述者进行回忆，是在一个个房间/卧室之中。在小说的开头，普鲁斯特就谈论房间/卧室，因为他自幼体弱多病，后又白天睡觉、晚上工作，独自在卧室进行写作。这卧室是普鲁斯特的工作室，也将成为小说主人公的工作室。

《在斯万家这边》中谈论卧室的长句(第7—8页)，是该卷中最长的句子。在这个句子中，叙述者把卧室分为四类：夏天的卧室和冬天的卧室(“卧室”用复数)，以及路易十六时代风格的卧室和金字塔式的卧室(“卧室”用单数)。对这些卧室，也可用另一种方法来进行分类：在里面感到难受的卧室和在里面感到愉快的卧室。用这两种方法分类的卧室混杂在一起，构成了句子的骨架。这个句子表明，普鲁斯特的长句有着清晰的总体构架，还有丰富的内涵。房间/卧室是象征性场所，用众多的形象(隐喻和比喻)展现出来。先是被比作鸟窝，用杂七杂八的东西搭建，以便跟外界隔绝，接着说成用来御寒，然后比作“用热空气制成的大衣”。这些形象越来越清楚地暗示另一个没有明示的形象，即母乳，这一形象在下文中孩子跟母亲以及外婆的关系中再现。在夏天的那些卧室和路易十六时代风格的卧室里，鸟窝的比喻消失，随之消失的是热和冷的对照，出现的却是乌儿的自由自在，对外部世界的开放，温暖的总体环境以及自由的交往，还有夜晚和明月的形象，即浪漫主义和象征主义文学的特点。在最后一个房间，鸟窝变成巨大的金字塔，展现了死亡的形象(金字塔是坟墓)。这样就揭示了人物的主要心理导向：在鸟窝和开放的环境中，人物能够愉快地生活，但在更为广阔的天地里，他的心灵却会受到伤害，只有习惯才能使他在这新天地里感受到母亲的些许温柔。因此，普鲁斯特作为作家，是要用文学来构建他原先拥有的乌窝的形象。

对于房间／卧室，法国新小说派作家米歇尔·比托尔也作了研究。他认为小说七卷，有七个房间(卧室)，即在贡布雷、唐松维尔、巴黎(在两个不同地点)、东锡埃尔、巴尔贝克和威尼斯，“跟对一个人的爱和此人的悲剧相关”：贡布雷是母亲，巴尔贝克是外婆，威尼斯是阿尔贝蒂娜的幽灵，东锡埃尔是圣卢，巴黎是吉尔贝特和奥丽娅娜。另外，房间也是“阅读之处”：读《弃儿弗朗索瓦》，读龚古尔兄弟《日记》(仿作)。跟房间相对的是沙龙，这是“双重的房间”，有一个女人出没。最后是花园。普鲁斯特在评论安娜·德·诺阿耶的《赞叹》的文章中提到六座花园，第七座则是贡布雷的花园。总之，比托尔认为“七”这个数字在这部小说中十分重要。