优美而浪漫，让人馨香练怀久久不忘的心灵独白；启迪青春、点缀人生、畅想世纪的人生感悟；最具代表性的或伤感或甜蜜或浪漫或纯情的爱的故事；诗一样的文字，格言一样的论说……尽在曹禺散文！经典美文，即是伴君品味欣赏之佳作，又为珍藏馈赠之上品。

《雷雨》的写作/1

《雷雨》序/3

《雷雨》日译本序/11

《日出》跋/14

关于“蜕变”二字/28

我对今后创作的初步认识/30

《曹禺选集》后记/34

为了不能忘却的纪念/36

昭君自有千秋在/38

简谈《雷雨》/41

关于话剧《王昭君》的创作/44

谈《北京人》/47

《曹禺论创作》序/51

我的生活和创作道路/54

自己费力 找到真理/74

《蜕变》写作的前后/82

编剧术/86

悲剧的精神/97

重看《龙须沟》/104

纪念易卜生诞辰一百五十周年/106

大胆地睁开眼晴/109

《求凰集》序/111

戏剧创作漫谈/114

《<茶馆>的舞台艺术》序言/120

《老舍的话剧艺术》序/122

我对戏剧创作的希望/125

作莎士比亚的知音/136

和剧作家们谈读书和写作/140

“威利．你为什么要这样?”/160

我所知道的奥尼尔/165

永远珍美的玫瑰/169

人的悲剧/172

永远向前/175

不断努力，写更好的作品/179

杂谈文艺工作/181

学习鲁迅/193

杂感/198

偶像孔子(闲说)/202

“中国人，你听着!/205”

北京——昨日和今天/207

汗和眼泪/213

纪念北京人艺建院三十周年/217

天然生出的花枝/223

永远做一个很好的南开人/229

应该记住/232

祝你们幸福/234

水木清华/236

我是潜江人/238

雪松/240

怀念老舍先生/244

我们尊敬的老舍先生/248

我很想念老舍先生/252

这样的戏剧艺术家/255

 ——纪念焦菊隐诞辰八十周年、逝世十周年

六十年来/258

 ——巴金文学创作生涯六十年展览感言

致巴金(1978年×月×日)/260

致巴金(1981年7月21日)/262

致巴金(1981年11月14日)/264

致巴金(1981年11月20日)/266

致巴金(1982年12月11日)/268

致巴金(1984年11月18日)/270

致巴金(1990年5月5日)/272

致巴金(1990年10月3日)/274

致巴金(1991年7月7日)/276

致巴金(1992年2月10日)/278

致巴金(1992年4月27日)/279

致巴金(1992年7月12日)/281

致巴金(1992年12月16日)/283

的精神

今天要讲的题目是：“悲剧的精神”。

在我们中间，有这样一类人，一向是在平和中庸之道讨生活，不想国家的灾难，不愿看人间的悲剧，更不愿做悲剧中人物，终日唯唯诺诺，谋求升发之道，取得片刻安乐，对一切事物都用一副不偏不倚的眼睛来揣摩，吃饭穿衣，娶妻生子，最后寿终正寝。

这自然是“悲剧”，一个庸人的“悲剧”。

我说的悲剧是另外一种。它是抛去萎琐个人利害关系的。真正的悲剧，绝不是寻常无衣无食之悲。一个小公务员，因为眼前困难，家庭负担重，无法过下去，终日忧伤，以至病死。青年追求爱人，一再表演，都被拒绝，终于跳江自杀。这些能称为悲剧吗?他们除了表现个人的不幸外，与国家、社会，没有其他任何内在关系。这不能称为悲剧。悲剧要比这些深沉得多，它多少是要离开小我的利害关系的。这样的悲剧不是一般人能做它的主角的。有崇高的理想，宁死不屈的精神的人，才能成为悲剧的主人。

悲剧的精神，应该是敢于主动的。我们要有所欲，有所取，有所不忍，有所不舍。古人说：“所爱有甚于生者，所恶有甚于死者”。这种人，才有悲剧的精神。不然，他便是弱者，无能。无能的行为，反映到文章上，号悲诉苦，乞怜于恶人、敌人(无论是自然的、社会的、政治的)的脚下，便是可笑的庸人，不是悲剧中人物。不想轰击现实，一再忍受无理的摧残，不想举起刀剑反击，那是一只躲进洞里，永不见阳光的耗子，是令人厌恶的动物。活着，像一条倒卧的老狗，捶下去不起一点反应，从这里怎能生出悲剧?我们试举一两例子来谈谈，说明我所指的悲剧精神。

罗马古时号称是共和国。当日寸，罗马当政者与一些市民(其实都是奴隶主)，认为他们是为罗马共和国，为罗马公民的自由而生的。共和思想被认为神圣的。恺撒大将在当时是一位大政治家和军略家，经他南征北讨，罗马成了威武赫赫的大帝国。恺撒建立了独裁统治，罗马市民把他奉为半神。他的贪婪无厌的属下也看出他有不可测的野心。恺撒有一位他最信服的朋友，叫勃鲁托斯。这人真诚单纯，他忧心忡忡，担心恺撒毁灭罗马的共和、自由，决心制止恺撒独裁专制。他性格执拗，他的祖先就赶走过错误的统治者。他认为再好的朋友可抛弃，却不能使罗马失去自由和共和，罗马人永远不能沦为奴隶。

有个野心的贵族叫凯歇斯，褊狭、暴躁，阴谋暗杀恺撒。他了解正直的勃鲁托斯，向他劝说：“大家呻吟于当前的桎梏之下……和恺撤一样，你我都生来是自由的。难道他有什么超过凡人的地方么?”勃鲁托斯(他也是贵族)回答说：“勃鲁托斯宁愿做一个乡野的贱民，也不愿在这种要加在我们身上难堪的重压之下，自命为罗马的儿子。”

勃鲁托斯成为凯歇斯阴谋的亲密好友。

恺撒年轻的好朋友安东尼，察觉罗马当日寸情势对恺撒不利。恺撒要到元老院演讲，安东尼预知有人要行刺恺撒，阻止他去。但是恺撒以为他的权势是神给他的，他的威信可以慑服一切，不听信安东尼的话。到了元老院，果然，阴谋者们围上来。某些人提出要求，恺撤坚决不肯，参加暗杀的人们呼喊起来，向恺撒剌去。恺撤是健壮有力的武人，便和暗杀者奋起抗击，然而在暗杀者中，恺撒却瞥见了一张熟悉的面孔，定晴看时，就是勃鲁托斯，不禁喊出：“啊：你也在内么?……”说完，他蒙住自己的脸，任他们又砍又刺，浸在血泊里。元老们纷纷逃去。安东尼请求把恺撤的尸体抬到广场，他作为一个恺撒的朋友参加丧礼，并讲几句话。P97-98

经典

傅光明

中国向有斗士和隐士两类散文家，其最大区别在于斗士把散文当利剑。隐士拿散文当雕刀。斗士惯有特立独行，宁为玉碎的血性。也许他的剑术并不高明，却一定要刺中要害。“特殊的时代一定会产生特殊的文体”，鲁迅式与茅盾式散文的现实性和战斗性，实在是他们当时所处的那个大时代的造物。要在他们的散文里寻觅矫情自饰的小情调、小惆怅、“小摆设”，则不免徒费无益。他们是把散文当“投枪”和“匕首”的，才不会把它变成高人逸士手里的小玩意，去“专论苍蝇之微”。正如阿英所说：“在中国的小品文活动中，为了社会的巨大目标的作家，在努力的探索着这条路的，除茅盾、鲁迅而外，似乎还没有第三个人。”

因而，正当大时代而一味地“品赏”“幽默”与“闲适”，就显得十分不合时宜了。不是吗?曾几何时，“幽默”的老舍就遇到过难堪的尴尬，他怎会想到“幽默”竟会给他带来“危险”!他那篇《“幽默”的危险》既是一次辩白，也是在为一己的“幽默”正名。这自然起因于鲁迅对林语堂所办《论语》半月刊的批评，而老舍当时常给《论语》写稿。当国家身处内忧外患之际，林语堂倡导“幽默”、“性灵”、“以自我为中心，以闲适为格调”，自然便有了专事玩弄之嫌。眼里从不糅沙子的鲁迅，批评林语堂将幽默导向“将屠户的凶残。使大家化为一笑，收场大吉”，也就顺理成章。可要是单从鲁迅1934年6月18日写给台静农的那封信来看，他当时对老舍的幽默是更看不上眼的。他说：“文坛，则刊物杂出，大都属于‘小品’。此为林公语堂所提倡，盖骤见宋人语录，明人小品，所未前闻，遂以为宝，而其作品，则已远不如前矣。如此下去，恐将与老舍半农，归于一丘。其实，则真所谓‘是亦不可以已乎’者也。”这实在有点冤枉了老舍，因为即便当时来说，老舍与林语堂的幽默路数也毕竟是有区别的，“林语堂的文章是幽默而带滑稽，老舍则幽默而带严肃。”  与鲁迅相比，郁达夫要豁达许多，他认为，“清谈，闲适，与幽默，何尝也不可以追随时代而进步呢?”可见，在他眼里，一个作家是否追随时代而进步，并不在乎他的“文调”是“性灵”、“闲适”、“幽默”的，还是遒文壮节、挥戈反日的。其实，鲁迅也并不像有些人出于逆反心理想象的那样，是只会“横眉冷对”的“铁板”一块。在散文写作理念上，他还是蛮“前卫”的。他认为散文只要达到了真情实感的流露，写作上“是大可以随便的，有破绽也不妨”。同时，鲁迅的深刻犀利却也是旁人所望尘莫及的，他一针见血地指出。散文的幻灭在于“模样装得真”。换言之，在鲁迅看来，散文最贵在“真”，尤忌“瞒”和“骗”的装腔作势。

散文写作又实在是多元的，远非“斗士”、“隐士”两类可以囊括。恰如梁实秋所说，“有一个人就有一种散文”。以鲁迅、周作人虽为血缘兄弟，却“文调”迥异，即可见事实也是如此。一个人的散文写成什么样，或他会如何来写，跟他的散文观，其实也就是性格，是血脉相连的。所以，梁实秋强调，散文的“文调就是那个人”。“文调的美纯粹是作者性格的流露。”他以为“散文是没有一定格式的，是最自由的”，要“美在适当”。周作人则率先提出，现代散文是“记述的，是艺术性的，又称作美文，”且“须用自己的文句与思想。”朱自清主张“意在表现自己”，崇尚写“独得的秘密”。

再比如，沈从文一味要在散文里“写我自己的心和梦的历史。”并特别强调，“把文学附庸于一个政治目的下，或一种道德名义下，不会有好文学。用文学说教，根本已失去了文学的意义了。”坚持文学的纯艺术性，像他的同道何其芳、李广田、萧乾，直至他的弟子汪曾祺，均如是；章依萍则代表“海派”作家直言不讳地表示，“所谓文人的著作，在高雅之士看来，诚为不朽之大业，而在愚拙之我看来，在资本主义之下，一切的著作，无非皆是商品而已”。坚持文学的商品性。像与之归于一派的张爱玲、苏青等，也都明确地说．他们是为生活、为钱而写作。在今天看来，即便是为稻粮谋，却写得一手好文章，已无可厚非，不太再会被轻易指摘为思想格调不高或人品低下了。

正是从这个角度也说明，诚如梁遇春所说，“自从有小品文以来，就有许多小品文的定义，当然没有一个是完全对的。”可我还是最心仪他以26岁年轻生命留下的那份洒脱与率真，以及只能是天赋的灵性与悟感。他以为，散文就是“用轻松的文笔，随随便便地来谈人生”。而且，比起诗来，散文“更是洒脱，更胡闹些罢!”我颇以为然。

其实，追踪20世纪中国现代散文的脚迹，无论是早期的“语丝派”，“论语派”，赞美母爱的“冰心体”，“跑野马”的徐志摩散文，还是被一度奉为新经典的杨朔、秦牧、刘白羽三家散文，直至海峡对岸立志要“剪掉散文的辫子”的余光中，甚或近来的“大文化散文”也好，“小女人散文”也罢，至少在一点上是一致的，即“我手写我口”。不管何种“文调”，无论向杂文倾斜的硬邦邦抨击时政的，还是抒情感怀到软绵绵无病呻吟的，或触景生情得悲歌哀怨、如泣如诉的，散文在某种程度上，是可以作为灵魂的避难所或精神的栖息地而存在的。艺术是独立的，散文须是个性的。

2005年5月23日于中国现代文学馆