洛夫，本名莫洛夫。曾任教于东吴大学外文系，现聘为中国华侨大学、广西民族大学客座教授，加拿大漂木艺术家协会会长。1954年与友人共同创办《创世纪》诗刊，历任总编辑数十年。作品被译为英、法、日、韩、荷兰、瑞典、南斯拉夫等文，并收入各大诗选，包括《中国当代十大诗人选集》。本书是他的一部当代诗歌作品集。

洛夫，本名莫洛夫，1928年生于湖南衡阳，淡江大学英文系毕业。曾任教于东吴大学外文系，现聘为中国华侨大学、广西民族大学客座教授，加拿大漂木艺术家协会会长。1954年与友人共同创办《创世纪》诗刊，历任总编辑数十年。作品被译为英、法、日、韩、荷兰、瑞典、南斯拉夫等文，并收入各大诗选，包括《中国当代十大诗人选集》。本书是他的一部当代诗选。

沈奇 现代诗的美学史(代序)1

雨想说的1

水声2

随雨声人山而不见雨4

死亡的修辞学6

泡沫之外7

回响9

爱的辨证(一题二式)10

边界望乡13

岁末无诗15

清明四句17

子夜读信18

月光房子19

白色墓园21

因为风的缘故24

日落象山26

昙花27

邂逅28

巨石之变29

长恨歌33

城市悲风40

井边物语43

与李贺共饮44

梦醒无凭47

戒诗48

诗的葬礼50

无题51

雨从何处来52

买伞无非是为了丢掉53

苍蝇54

譬如朝露56

铜像之崩57

禅味59

石涛写意(10首)60

无声(禅诗10帖)64

灯火(秦淮河诗抄之一)68

橹声(秦淮河诗抄之二)69

夜寻乌衣巷(秦淮河诗抄之三)70

与诗人李岱松、庄晓明逛夫子庙

(秦淮河诗抄之四)71

我是水73

铁轨拖着落日走74

昨夜75

闲情76

雪地77

秋千仍在晃荡78

墓园的剪草机79

西湖瘦了(江南四题之一)80

唐槐(江南四题之二)82

夜宿寒山寺(江南四题之三)84

饮马二泉(江南四题之四)86

登峨眉寻李白不遇88

秋之存在91

远方92

异域94

水灵95

松鼠家族97

杀鱼100

母亲的棉袄102

1993·过黄河103

石头骂我贼105

悬棺106

终归无答107

湖南大雪108

与杜甫的影子同行

(节录《杜甫草堂》)114

血的再版(节选)121

致时间(节选长诗《漂木》第三章)129

洛夫后记145

诗人洛夫访谈录151

附录：洛夫书目171

 雨想说的

在顶好市场购得一把雨伞

其实当时并未下雨

胸中只有灯火，了无湿意

其实买它只是为了丢掉

我真的买了一把雨伞

其实我想说的

正是雨想说的

流过你窗外的淡淡的水渍想说的

          1987年4月30日

P1

 随雨声入山而不见雨

撑着一把油纸伞

唱着“三月李子酸”

众山之中

我是唯一的一双芒鞋

啄木鸟 空空

回声  洞洞

一棵树在啄痛中回旋而上

入山

不见雨

伞绕着一块青石飞

那里坐着一个抱头的男子

看烟蒂成灰

下山

仍不见雨

三粒苦松子

沿着路标一直滚到我的脚前

伸手抓起

竟是一把鸟声

            1970年4月6日

 死亡的修辞学

枪声

吐出芥末的味道

我的头壳炸裂在树中

即结成石榴

在海中

即结成盐

唯有血的方程式未变

在最红的时刻

洒落

这是火的语言，酒，鲜花，精致的骨灰瓮，

俱是死亡的修辞学

我被害

我被创造为一新的形式             1973年2月13日

 泡沫之外

听完了那人在无定河边钓云的故事

他便从水中走来

漂泊的年代

河到哪里去寻找它的两岸?

白日已尽

岸边的那排柳树并不怎么快乐而一些月光

浮贴在水面上

眼泪便开始在我们体内

涟漪起来

战争是一回事

不朽是另一回事

臼炮弹与头颅在高空互撞

必然掀起一阵大大的崩溃之风

于是乎

 这边一座铜像

 那边一座铜像

而我们的确只是一堆

不为什么而闪烁的

泡沫

         1996年8月

P4-8

1

阅读洛夫，既是在阅读一部现代诗人的精神史，同时也是在阅读一部现代诗的美学史。

回首二十世纪的中国新诗，山迥路转，潮起潮落，近百年中加入这创世般的滚滚诗潮中者，有如过江之鲫，不可胜数。而尘埃落定，我们发现太多的仿写与复制，以及工具化庸俗化的背离，使新诗作为一门艺术的发展，始终失于自律与自足，难得有美学层而的成熟。我们有太多或浅尝而止、或执迷不悟的写诗的人，而缺少艺术与精神并重的诗人艺术家。诚然，一部诗的历史，是由大诗人和小诗人以及无数爱诗者共同造就的，但真正奠定这历史的基础并改变其发展样态的，是那些经由富于原创性的开启与拓殖，既拓展了精神空间又拓展了审美空间的杰出诗人——因为他们的存在，历史方有了稳得住的重心，而新的步程方有了可资参照的座标与方向——新千年伊始，重读洛夫，重读洛夫于二十世纪中国新诗的历史长河，朗然于心的，正是这一种遗憾中的欣慰!

然而，较之台湾其他几位杰出诗人，历史对洛夫的误读，可谓最多。一词“诗魔”的命名，一词“蜕变”的指认，以及所谓“超现实主义之怪胎”的谬责，“回归传统之浪子”的误赞，历史解读中的洛夫，似乎成了移步换形、重心不稳、风格不统一的“多面人”。其实真正的洛夫只有一个，起步于“禅”(早期的《窗下》、《烟之外》等诗)，落步于“禅”(晚近的《雪落无声》一集)，中间是“禅”与“魔”的交错印证。“魔”之于形，源于洛大的艺术“野心”，旨在经由多向度的美学追索中，得两方诗质之神而扩展东方诗美之器宇，取古典诗质之魂而丰润现代诗美之风韵，以求为新诗的“艺术探险”和诗学建设，带来更多有益于属于诗这种文体的因素和特质。“禅”之于心，源自洛大的木然心性，旨在引占‘典情怀于现代意识之巾，用“东方智慧，人文精神，高深的境界，以及巾华民族特有的情趣”(洛夫：《诗的传承与创新——(洛夫精舳)代序》)，来更深刻地印证现代人，尤其是经受精神和肉体双重放逐的台湾前行代诗人族群的历史之思、时间之伤与文化之乡愁，以加深现代诗的精神内涵——如此两面一体，刀15个视诗为“全生命的激荡，令人生的观照，知性与感性的统摄”(洛夫：《现代诗人的自觉》)的洛大何曾多变?而今日再渎其《石室之死亡》，所谓“西化”、“晦涩”的指斥，又有几处站得住脚?“我作品的血纯然足中国的”，虽追慕“诗人是语言的魔术师”之审美风范，但“血的方程式”从来“未变”(洛大语)；“持螯而啖的我／未必就是爱秋成癖的我”，而“爱秋成癖的我”，也未必就小是那个“持螫而啖的我”(《吃蟹》)；“上帝用泥土捏成一个我／我却想以白己作模型塑造一个卜帝”(《归属》)，且“暗自／在胸中煮一锅很前卫的庄子”(《隔海的啸声》)。这样的洛夫——“独与天地精神往来”而“禅”、“魔”互证的洛夫，其实是始终如一的，并在持久而不断超越的美学追索与精神扦掘中，锤打出自己的道路，影响了整个二十世纪下半叶的中国现代诗的历史。

2

人类的精神是由情感的争战和对意义的冥思所构成的。表现住洛夫的诗歌世界中，这种构成则由“雪白”与“血红”两个核心意象，亦即“白”与“红”两种主题色调的对立、摆荡与统一所体现。“白”(雪、烟、雨、月、雾、风、灰烬、泡沫、蝉蜕等)代表着出世之伤／时间之伤；“红”(血、火、灯、酒、虹、太阳、石榴、罂粟等)代表着人世之痛／生命之痛；“白”即“禅”，即“对意义的冥思”，“红”即“魔”，即“情感的争战”——这是洛夫诗歌的两个母题，也是解读洛夫诗歌精神的两把钥匙。

大陆诗人、诗学家任洪渊在他题为《洛夫的诗与现代创世纪的悲剧》一文中，曾将洛夫的创作分为三个时期：一是《石室之死亡》的“黑色时期”，即“原始混沌”时期；二是《魔歌》的“红色时期”，即“有色、有形、有我、有物的‘血色’的生命”时期，三是《时间之伤》开始的“白色时期”，即“无色、无形、无我、无物的终极的空无”时期。这种分期，其实已包含了“红”与“白”两个系列母题，只是单独将《石室之死亡》看作另一系列。实则“黑”仍是“红”的变奏，或叫作“红”的极致，死去的“红”就是“黑”，而且现在看来，这段特殊的“黑”，也并不“混沌”。《石室之死亡》是洛夫“红色系列”母题的一次有意味的分延，且带有明确的精神指向与美学目的。此前的洛夫，其实已写了不少近庄近禅的“白色诗作”，如《窗下》、《烟之外》等，与晚年的《雪落无声》形成回应。然而身处《石室之死亡》时代的诗人，一方面因生存的危机感(冷战的低气压、与家园永绝的痛失感等等)所生成的“勃郁之气”，已无法再作“白色”的消解：“天啦!我还以为我的灵魂是一只小小水柜／里面却躺着一把渴死的杓子”(《石室之死亡》之五十九)；一方而，视“写诗即是对付这残酷的命运的一种报复手段”(《石室之死亡·序》)的诗人，也正欲以一次具有穿透力的“艺术探险”，来作一次火山爆发式的生命/生存“突围”——这是一场“遭遇战”，在“横的移植”之狂飙突进的时代语境中，与西方“超现实主义”的迎面相撞，只是不期而遇的偶合，且绝非摹写，而是具有“原质根性”(叶维廉语)的对接：“宛如树根之不依靠谁的旨意／而奋力托起满山的深沉”(《石室之死亡》之三)，而“由某些欠缺构成／我不再是最初，而是碎裂的海”(《石室之死亡》之一六)——这真是一次山呼海啸般的“报复”与“突围”，是二十世纪中国诗歌中，对“放逐”与“死亡”主题的最为壮观和经典的诗性诠释：化“禅”为“魔”的诗人之思，以“目光扫过那座石壁／上面即凿成两道血槽”的穿透力，狠狠地进入精神实体最昏暗的深处，最敏感的浑浊带，在上意识与下意识的诗性交锋中，突破语言的理障，超越语言的逻辑局限，以密集而摄人的意象，绘制出那个具有象征意味的特殊时代之紊乱的“心电图”，像地狱一样深刻，又处处渗透着一种救赎的情怀。

在洛夫入世之痛／生命之痛的“红色”精神向度中，《石室之死亡》可谓是“在最红的时刻”的一次“炸裂”与“洒落”(《死亡的修辞学》)，一次将历史的巨大伤口猛力撕开，暴露其全部残酷与迷惘，以求浴火再生的史诗性呐喊与命名，虽杂乱而不失丰富，虽生涩而不失深刻。若无这一部颇多争议的杰作，洛夫的“红色系列”较之其“白色系列”，恐怕就要逊色许多。而“只要周身感到痛／就足以证明我们已在时问里成熟／根须把泥土睡暖了／风吹过／豆荚开始一一爆裂”(《时间之伤·之五》)。说到底，“那个汉子是属于雪的”，浴火再生后的那份澡雪精神，已是“如此明净”(《石室之死亡》之六十三)。

时代在生命之痛的呐喊声中“炸裂”，更在时问之伤的叹息声中寂灭。比起死亡，那“简单地活着／被设计地活着”(《猪年二三事》)，日，“浮亦无奈／沉更无奈”(《雨中过辛亥隧道》)的放逐人生，才是现代人最常态也最本质的“痛”。“迷失在文化的碎片间，和在肢解的过去和疑惑不定的将来之间彷徨。”(叶维廉·《洛夫论》)“一仰成秋／再仰冬已深了”(《独饮十五行》)，冷(“灰烬”之“冷”)而且白(“蝉蜕”之“白”)，尽管“在体内藏有一座熔铁炉(《无题四行·之九》)，但即或寻寻觅觅地攀登到历史的“绝顶”!找到的终还足“一枚灰白的／蝉蜕”(《寻》)。秋意本天成，雪魂自来牛，在诗人洛夫，爱秋之淡美，爱雪之纯白，一直是他精神世界的底色。从湖南故乡“冷白如雪的童年”，到北美他乡，大冰河的“苍冥中，擦出一身火花”(《大冰河》)，那双“雪的眸子”总足及时闪亮在“风过／霜过／伤过／痛过”(《湖南大雪——赠长沙李元洛》)之后的生命间歇，点燃禅悟的灯，在《月光房子》里，将血色的我，“还原为一张空白的纸”，然后《走向王维》，《解构》，《猪年二三事》，在《时间之伤》的意义之冥思中，“看到自己瘦成了一株青竹”(《走向王维》)。

进入洛夫出世之伤／时问之伤的“白色”精神向度中，我们看到，落视于日常、亲近于自然的诗人之心之笔，越发显得自信与老到，可谓德全神鼐，游刀有余，其问一系列精品佳作，可说人皆称许，少有异议。问题是，洛大的这种庄禅之“白”，足否就足所谓“回归传统”的“幡然悔悟”?其实不然。有品味的读者自会发现，这种“白”，既是洛大古典情怀的本色，只需回到，尢需“蜕变”，同时也是洛夫现代意识的升华，足“血的再版”，而非美丽的遁逸。在现代的苦闷和危机巾，亲近自然，足为了“苇建人与自然的和谐关系，”“在自然亲和力感染下，发现自我的存在”，“心灵便有了皈依，生命便有了安顿，进而对人生也有了深刻的反思和感悟，因而得以化解生之悲苦。”(洛夫·《诗的传承与创新——(洛夫精品)·代序》)而落视于日常，是为了审度那发自时代和乍活更深处的声音，于寻常生活、日常世界中寻找生命的支点、牛存的真义，并在审美愉悦中，丰富和安养我们的精神荒寒。在这寂寞而澄明的“白”中，在这被寂寞和澄明洗亮了的视域巾，我们咀嚼到的，是诗人那一以贯之的孤绝与超脱，并同诗人一样，“把自身化为一切存在的我，于是，由于我们对这个世界完全开放，我们也就完全不受这个世界的限制。”(洛夫·《魔歌》516页)

总之，设若将洛夫诗歌精神世界的“红色向度”，看作是为清洗历史与生命的伤口而展开的话，其“白色向度”，则是为守护现代人心灵的质量而展开——神韵飘逸的禅意美感下，不是生命意识的寂灭，而是生命意识的深化，是雪中红梅、石中电火，有如诗人老来的风姿：一头雪峰般的白发下，是石榴般红亮的童颜!而尤其需要指出的是，无沦是“魔”、是“禅”、是“人世”、是“出世”、是“超现实主义”、是“新古典”，在洛夫，都不是为了添几件唬人的行头用以蒙世，而是化人人格、融于牛命，成为独立、自在、自足、超迈的诗性言说——这是大诗人、杰出诗人与仿写性、复制性的普泛诗人最本质的区别，也是洛夫诗歌世界精神容量大、艺术原创性高、深具影响力和号召力的根本所在。

3

阅读洛夫，有人本亦即精神的震撼，更有文本亦即艺术的惊艳，且二者水乳交融、和谐共生，使人们真正领略到一位诗人艺术家的创造魅力与写作风范。洛夫是诗人，也是诗学家，在持续近半个世纪的创作中，除奉献了极为丰富而优秀的诗歌文本外，还有多部诗学论著出版，其视点所及，关涉到现代诗从内容到形式到语言问题的方方面面，且多有精湛到位的独特见解。这也从另一方面证实了，洛夫是现代诗人中，为数不多的几位将新诗的创作真正视为一门艺术，且经由自身的创造有力并有效地推动了这门艺术的发展的杰出诗人之一。强烈的艺术自觉和卓越的语言才华，使洛夫不但在各类题材的处理上都能别开生面，而且遍及小诗、组诗、长诗、中型诗等各种形式，均有名篇传世，还创立了新诗史上独此一家的“隐题诗”形式，令诗界惊叹!实验性、发现性、主动性、自足性，无一不贯穿于洛夫创作实践之始终，形成其高标独树的美感风范。

我们常说诗是语言的艺术，语言是诗的本质，与其炮制一百首平庸的“诗”，不如创造一个新奇的意象。如何将追求情感(以及精神和思想)奇遇的文字(作为工具的文字)，转换为“文字的奇遇”(作为与精神同构共生的文字)之追求，确乎是现代诗创作的不二要义。洛夫向有“意象大师”之称。台湾诗人、诗学家简政珍在其题为《洛夫作品的意象世界》一文中，开篇即称“以意象的经营来说，洛夫是中国白话文学史上最有成就的诗人。”诗学家李英豪在其《论洛夫(石室之死亡)》中，也指认：“洛夫是最能使意象及修辞的张力达到自给自足的一个。”确实，仅就意象而言，洛夫真可说是“兴多才高”、“仗气爱奇”，乃至不惜时而犯一些因词害意的错误，尤其在前期的《石室之死亡》等作品中，甚至给人以迹近“雕琢”的印象。其实这种印象同样是由误读所造成，源于总是习惯拿洛夫清明疏隽的中晚期诗风与前期的意象繁复作简单比较，褒此贬彼，以便得出“回头是岸”的推论。岂不知这同样是洛夫的一体两面。当“魔”则魔，当“禅”则禅，“魔”则繁复，“禅”者清简，且都服从于生命形态的精神呼求，形神互生，思言并行。在《石室之死亡》中，相应于“一片碎裂的海”和“炸裂的太阳”之精神形态，诗的语言张力皆被撕扯分割于局部，着力于句构，不求谋篇，是以意象密集，气息沉郁，有浓得化不开的语境，读之处处怵目，步步惊魂。在这样的阅读感受冲击中，实则一些看似“雕琢”的地方，也让人觉着是迫于强烈的创造欲望、且可诉诸于此时此地之语境的水到渠成的“雕”或“琢”，并非不得已而为之的生硬造做。

当然，最能体现洛夫整体美感风范的，还是其中、后期亦即“白色路向”的诗风，人们大多都倾心于此，也有其审美意义上的合理性。在这一路向中，创作主体逐渐从社会角色、历史角色的困厄中超脱出来，悬置文化身份，潜沉生命本真，纯以诗心禅意，亲近自然，落视日常，亦啸亦吟，无适无莫，由“魔”之诗而人之诗，其思其言其道其情，自有一种合于人们阅读期待的亲和性和普适性。心境的转换自然带来语境的转换，由丰而简、由博而约，对于有“语言魔术师”之称的洛夫来说，自是稍加控制便可从心所欲而澹然自澈、风神散朗。此时洛夫，其一是不拘于一词一句的经营，而是注重篇构之妙，让一首诗成为一件紧凑完整的织物，线索分明，缀饰有度。许多佳作，从字句的披沙拣金到句式的起伏回荡，都既具匠心，又显自然，在畅美的阅读快感中品味悠长的余韵；其二是合理使用意象，在叙述性语式清清简简疏疏朗朗地娓娓道来中，于不经意处生发意象，辉耀全篇，使熟句(非意象语)变生，生句(意象语)变熟，张弛之间，妙趣横生。挥洒自如处，每每如书法中的飞白，国画中的点苔，用在“关节”，点在“穴位”，令人叫绝；其三是多重视野的交叉运行，包括时间空间化，空间时间化，意象事象化，叙事理趣化，主客移位，虚实相生，明晰的抽象意义和含蓄的未限定意义互相交织，形成一种复合张力，深美宏约，有骨感而不失风韵。此三点，只是简略言之，难窥洛夫诗美之全豹。其实就诗的语言意义而言，最关键的足要有命名性，经由这样的命名，被书写的事物和语词，顿时生发出新的精神光源，且无法再重复，亦即一经如此命名，就无须再说什么——正是在这一点上，洛夫显示了他超乎寻常的大家气象。他的许多名篇力作，都给人以“到此为止”的感觉，亦即由他处理过的题材，似乎已再难以有别的“说法”超乎其上，所谓被他“说绝了”，如《边界望乡》、《午夜削梨》、《湖南大雪》、《金龙禅寺》、《烟之外》、《随雨卢入山而不见雨》、《回响》、《危崖上蹲有一只独与天地精神往来的鹰》以及《石室之死亡》等等。可以说，阅读洛夫，欣赏洛夫，既是一次新奇而独特的灵魂事件的震撼，更足一次新奇而独特的语言事件的震撼——在这样的震撼中，我们的灵魂重归鲜活，跳脱出类的平均数，在重新找回的那个真实的自我中，复生新的情怀、新的视野，开启新的精神天地——而这，不正足现代诗最根本的使命和意义吗?“激流巾，诗句坚如卵石／真实的事物在形式中隐伏／你用雕刀／说出／万物的位置”(《诗人的墓志铭》)。

从五卜年代初在台湾公开发表第一首诗《火焰之歌》，到九十年代末移民加拿大后出版晚近作品集《雪落无声》，持续半个世纪的创作，洛夫为中国现代诗史奉献了二十多部诗集、五部诗评论集和六部诗编选集，如此丰沛的创作量，虔敬如圣徒般的创作态度，在整个二十世纪下半叶的中国诗坛，恐无出其右者。同时，洛夫也是风云际会的台湾前行代杰出诗人中，最具艺术自觉、文体意识和探索精神的一位，以致直到九十年代花甲之年，还创造出“隐题诗”这样“一种在美学思考的范畴内所创设而在形式上又自身具足的新诗型”(洛夫·《隐题诗》自序)。诗人是一个民族精神空间的开路先锋，诗人也更是一个民族审美空间的拓荒者。在洛大的诗歌世界中，我们不仅能获得强烈的、我们中国人自己的现代生命意识、历史感怀以及古典情怀的现代重构，更能获得融铸了东西方诗美品质的现代汉诗之特有的语言魅力与审美感受——我是说，是诗人洛夫，让现代中国人在现代诗中，真正领略到了现代汉语的诗性之光。在这样的诗性之光的照耀下，彷徨于文化迷火和精神荒寒中的人们，方觉得暂时回到了“家”。

当代诗坛，尤其是年轻诗群，我发现有两种极端的偏锋，一是解构的后现代，一是叙事的后现代，前者风行于台湾，后者流行于中国大陆。近年来我经常穿梭于两岸，不少接触这类在交游上形同“忘年”之友，但在诗歌美学的认知上则视同路人。目前诗坛由文本解构到口语叙事，这种非诗化的泛滥，不仅与我个人的诗歌信念背道而驰，同时也使一般的诗歌读者为之瞠目结舌，退避三舍，是以诗歌之边缘化，之倍受冷落，也就不足为奇了。诗人不必喊冤，实在是咎由自取。

非诗化最明显的特征之一，是诗歌语言的惨烈解构，和诗歌美学的全盘颠覆。据说这是一种新时代诗潮，一种诗歌文本的大革命，我倒认为，他们不如重新改写诗的定义，或干脆就叫“另类诗”。

其实诗歌语言的解构，早已滥觞于超现实主义的潜意识自动写作，数十年前我就摸着石头过河，开始从事超现实主义写作的实验，企图突破约定俗成的语法结构，从词语新的组合中去发现事物的新秩序，建构一种新的美，但最终发现，自动语言本身的局限性很大，不足以成诗。后来我于90年代所独创的“隐题诗”形式，即是一种语言的破坏与重建，一种诗的新形式的创设。这种形式的最高原则乃在于整体的有机结构，与E世代的年轻诗人所标榜的“解构与颠覆”，在本质上是完全不同的。

其实我在70年代就已开始诗歌的语言实验，《石室之死亡》为其成果之一，嗣后又参照超现实主义的符号策略，和中国古典诗歌美学的精髓，而建构了一套既现代而又占典，既苦涩而又深沉，既隐晦而又透剔玲珑的诗歌语法，但从我的第五本诗集《魔歌》之后，我的意象语言渐趋明朗，当然不是散文那种明朗——沿着起承转合的思路，一条线的滑溜而下——但我在诗中增添了一些亲切感，因为我重新选择了生活语言。我追求的不是那种读起来叫人口沫横飞的口语，而是真实鲜活的、净化过的纯粹汉语，换言之，我企图把语言从街坊市场等公共场所的流行语境中提升一个层次，使诗的声音还原为生命的原音，在诗里，语言不只是一种符号，一种载体，而是生命的呼吸与脉搏。

我一向认为，诗是一种有意义的美，不过这种意义通常都隐藏在事理之中，得靠读者自己去感悟。诗必须有它的含义，而且有一种超凡脱俗的美，一种超越时空的永存不变的本真。这些观念听来似乎有点保守，但保守也意味着“常态”，即由缺乏安全系数的前卫过渡到稳定成长，使写诗这一行为成为一种严肃的渐进的追求。

我个人独创的诗风，早在80年代就已逐渐成熟，日后的变化不大。总体而言，我的诗仍以意象取胜，由灵动的意象折射出多元的生命情采，无理而妙的诗境，无言参悟的禅境，以及扩充到形而上的思维，和宗教的终极关怀，这些都是我诗道最初的源头，也是我“诗道”最终的证果，而这些都曾在我各个时期的作品中暗自闪光，后来却又都集中地在长诗《漂木》中展现出来。

作为一个诗人，我从不考虑身后的历史定位，却十分计较我当下的文化身份。在人生旅程中我曾有过两次急转弯，我称之为“二度流放”。“因为风的缘故”，少年时曾一度被吹到台湾，而晚年迁居海外，虽多半缘于自我选择，却也有被迫的因素，所以心境格外萧瑟，有时在黄昏的秋空下散步，独立苍茫中，会顿然陷于一种不知自己是谁的迷惘。可是当我诗心萌发，伏案写作之时，我非常清醒地感觉到血液中，内心深处有一股强烈的随时会喷薄而出的汉文化原生力量在流转，在跃动。我经常暗中豪情昂扬地对空宣示：我的诗歌创作必须以全中国的读者为对象，这当然不是数字的全中国，而是精神上、文化上的全中国。在这物质化、商品化的当代社会，尽管我这近乎狂妄的夸大显得毫无意义，但身为诗人，我并不轻视这份自豪，所以我一直在寻求管道，期待机缘，希望我的作品能在国内发表与出版。

我的诗歌进入国内市场始于1990年花城出版社推出的《诗魔之歌》。这也许是台湾诗人在中国大陆出版的第一本诗集，加以编辑形式适当，印制颇为精美，问世后先后数刷，据说共售出四万余册，在台湾一个诗集的初版即有这个售数，简直是不可能的。但日后我在国内其他出版社出的几本诗集，仅印数千册，且都是一版而终。近十年来诗歌市场在国内日趋冷落，可见一斑。

我在国内出版的最近一个集子，是1999年人民文学出版社出版的《洛夫精品》，仅印二千册，很快售完后不再加印，从此在大陆的书店再也看不到我的诗集。近年来我常来大陆或旅游观光，或开会讲学，凡遇见的读者都会向我探询何处可以买到我的诗集。这次花城出版社再次推出这部《雨想说的》自选集，但愿能满足他们的需求，并盼能稍稍消解这十几年来我的诗集在大陆缺席所造成的窘况。

这个集子中的六十五首诗，大约三分之一为旧作，包括我历年写的具有代表性且广为读者熟知的，如《金龙禅寺》、《边界单乡》、《因为风的缘故》、《长恨歌》、《湖南大雪》等，其余三分之二尚未结集出版，共至还有卜多首是未曾发表过的新作，另外还有几首长诗的节选，其中选自《漂木》中的一节《致时间》，曾存台湾、香港及国内多家文学杂志与诗刊匕刊出过，颇受评论家的赞许。如此这般的新旧并呈，长短瓦见，内容看似庞杂，好处是可以集中地看出我诗歌的整体风貌。

编这个集子之前，我曾与广州《羊城晚报》的吴小攀先生谈过，他随即热心地向花城出版社联系洽谈，所以我得感激为这个集子催生的吴先生。《现代诗的美学史》是著名诗歌评论家沈奇教授一篇极有分量的大作，现经作者同意，挪用为本选集的《代序》，以收相得益彰之效。该文虽多过誉之辞，令我深感愧怍，但对我的精神面貌，诗艺追求，以及创作心路历程，都有极为到位而深刻的剖析与评述，在此再次对他表示由衷的敬佩与感谢。

2006年8月于温哥华雪楼