这本音乐图像学译文集，选译自英文杂志《艺术中的音乐》(Music ic Art)自1998年出版以来至今的文章，共13篇。该杂志与众不同的一点是，文章采用了不同的语言文字写作(不仅有英文，亦有德文、意大利文、法文、西班牙文等)。语言文字的多样性表明了作者文化身份的多样性，它有利于汇集多样的文明成果，有利于推荐不同地区学者对于文明成就的新识见，同时，还有助于学术交流的文化深度，使不同文化背景和学术渊源的学者具有一个深入对话的学术平台。

《艺术中的音乐》是目前世界上最权威的世界音乐图像学杂志。始于1972年，纽约城市大学研究中心成立的音乐图像研究中心(英文缩写RCMI)是“国际音乐图像索引”工程的国际总部。

前言

李方元

序：开启文明的对话：对东西方之间音乐图像学的研究

茨德拉夫科·布拉热科维奇

音乐，绘画和家庭生活：阿伦郎城堡里的奥尔唐斯·博阿尔内

安东尼奥·巴尔达萨尔

巴黎的街头音乐人：一种现象的演变

弗洛朗斯·热特罗

意大利人文主义文风中的里拉琴

安东尼奥·巴尔达萨尔

意大利文艺复兴时期《圣母玛利亚圣座》

系列绘画作品中天使手中的里拉琴

凯瑟琳·鲍尔斯

十六世纪意大利的音乐家肖像：特定象征意义

阿纳尔多·莫雷利

玛西阿对于十六世纪的威尼斯人的意义，

或谈安德列亚·斯基亚沃内赋予乐器的象征内涵

兹德拉夫科·布拉热科维奇

17世纪西班牙音乐象征中的皇家气质

拉·冈萨雷斯·卡斯特雷约

以音乐为题材的绘画中的摹本、复制品及变体

马里亚格拉齐亚·卡洛内

18、19世纪美术作品中黑管哨片的位置

英格里-伊·皮尔逊

帕多瓦拉吉尼沙龙里的占星术壁画与其中的音乐象征

爱莲诺拉M·贝克

进入音乐画面：理查德·瓦格纳与19世纪多媒体娱乐

安诺·明根

斯洛文尼亚中世纪末的舞蹈在文学及绘画上的投影

梅托得·科可洛

菲利普·奈恩格的《天才音乐狗》

劳伦斯·里宾

音乐和绘画作品是在特定的时期里被人们创作出来，并且受到人们的推崇。当其不再仅仅用做编目和检索的时候，它们能够为人们追寻那个特定时代的社会状况提供极具魅力的线索。简单来说，如果我们不考虑艺术在高等和低俗文化中的区别的话，艺术就其总体来讲能够展现并延续历史。一项正在进行的研究就把绘画和音乐放在了这样的视角下去思考，初步的结论证明上述发现是对的。本文将分析几幅与音乐主题有关的绘画作品(其中有一些是属于瑞士阿伦朗城堡的拿破仑艺术博物馆)，并且从中揭示出这样一种背景，正是在此背景下，阿伦朗城堡奥尔唐斯·博阿尔内的家庭生活才可能表现得如此的矛盾，让人不解。

奥尔唐斯·博阿尔内，圣列伊的女公爵，前荷兰女皇，同时也是波拿巴家族阿伦朗城堡的第一位主人。她生于1783年。当她的母亲，约瑟芬．博阿尔内于1796年再婚嫁给拿破仑·波拿巴后，她成了拿破仑的继女。奥尔唐斯在康庞夫人的圣热尔曼学院接受教育(1795—1801)，并在那里学习了音乐和绘画课程。1802年，她被安排与拿破仑的弟弟，路易·波拿巴成婚，婚后她生了三个孩子，其中就有后来的拿破仑三世。1806年，拿破仑一世任命路易为荷兰国王，但是荷兰在拿破仑的眼中仅仅是个附庸国，路易当然不乐意，不久他们之间就有了争执。由于路易不愿意按照他哥哥的意愿行事，1810年他宣布退位，并将王位传给他六岁的儿子拿破仑‘路易。尽管奥尔唐斯早就与他的丈夫分开了，但她还是被任命为荷兰摄政王。1814年法国投降，奥尔唐斯随之正式失去了她所有的权力和头衔。然而，她的确很有交际手腕，并且讨人喜欢，因此她博得了沙皇亚历山大一世的同情。在沙皇的影响下，法国新国王路易十八答应将他的圣列伊公国赐给奥尔唐斯。但是根据巴黎指挥官的命令，她必须在1815年离开法国。从此她开始游历欧洲，期望找到一个新的安身之所。经过两次长时间的停留，一次是在康士坦茨湖(从1815年12月到1818年5月)，另一次是在奥格斯堡(从1818年5月到1820年夏天)，她最终于1820年结束旅行，留在了阿伦朗城堡。这座建于16世纪的瑞士城堡位于康士坦茨湖边。奥尔唐斯在1817年的时候将它买了下来，不久又对它进行了大规模的翻修，从而使这座破败不堪的中世纪末古堡焕然一新，有了新古典主义的风范。

在赖谢瑙岛上的圣马利和马可大教堂南面的走廊中，人们可以找到最初刻画阿伦朗城堡的画作之一。一位不知名的画家在1624年所作的油画《Der hl．Pirmin signet die Insel Reichenau》向人们展示了高大的圣·皮尔芒的形象，正是他给赖谢瑙岛带来了福祉。中世纪后期的阿伦朗城堡，已经是一座矩形的立体建筑，带有一级山墙和两座圆形的角楼，它以“阿哈伦堡”的名字出现在了背景小山上。

【图l】是一幅展现城堡北面的插图，是一位匿名的画家为若昂‘弗里德里希·梅西1743年开始编纂的地理和纹章百科全书所绘制的。虽然视角有时候不太正确，但这幅插图仍然具有典型的巴洛克式风格。在这里，我们再一次见到了中世纪末古堡典型的矩形结构，有三层小楼外加山墙。窗户很大，中间带有立柱，这也许是受了后哥特风格的影响。防护墙和两个角楼包围着城堡。左边的谷仓可能是画家那个时代的产物。

【图2】是一幅油画，同样出自一位不知名的画家之手。他临摹的是奥尔唐斯的儿媳夏洛特·波拿巴公主(1802—1839)的一幅平版画。这幅画从东面向我们展示了城堡在1819年的新面貌。其中有几处很引人注目：沙龙新建的前厅可以从东西两侧打开，开口处虽然很小，但是能够看到很远处的风景；圆柱和交叉的栏杆使得整个前厅具有了新古典主义的风格；房顶上有很多的天窗；此外，还有荒野般的景色和开阔的康士坦茨湖。

P1-2

现在，呈现在读者面前的这本音乐图像学译文集，选译自英文杂志《艺术中的音乐》(Music ic Art)自1998年出版以来至今的文章，共13篇。该杂志与众不同的一点是，文章采用了不同的语言文字写作(不仅有英文，亦有德文、意大利文、法文、西班牙文等)。语言文字的多样性表明了作者文化身份的多样性，它有利于汇集多样的文明成果，有利于推荐不同地区学者对于文明成就的新识见，同时，还有助于学术交流的文化深度，使不同文化背景和学术渊源的学者具有一个深入对话的学术平台。由此，我们有理由关注《艺术中的音乐》这本杂志。

目前，我国大陆地区国外音乐刊物的中译本很少，像音乐图像学这样的译文集更是难得一见。音乐图像学这门学科的历史不长，在我国大陆则属于新兴学科的行列，正处在起步的阶段。该译文集此时出版，对于汉语音乐学学术圈来说有着特殊的意义，一方面它可以促进音乐图像学的学术交流与对话，另一方面它亦可以在促进学科建设上发挥作用。更让我们高兴的是，以后《艺术中的音乐》各期将会用中英两种文字出版，当然，我们更希望见到英文版中刊载用中文写作的文章。

在该书出版之际，编辑执意要我写点文字，可能因为我是事前读过部分译文的不多的人之一的原因吧。但音乐图像学不是我的专业，我是门外汉，好在原书编辑的中文版序言已有该学科的简要介绍。我只是借此机会，谈点感想，尤其对书中学术规范及学科状况说上几句，哪怕粗浅和不成熟。我的一个最基本愿望是，让我们参与到学术的交流与对话中来，共同关注学术和学科工作。

下面我谈三点。

一、理解交流与对话。交流与对话是学术的生命，范围深广的交流是提升学术的必然前提。该书英文版主编Z·布拉热科维奇(Z·dravkoBlazekovic)先生即以交流为题，写了《开启文明的对话：对东西方之间音乐图像学的研究》的中文版序言。Z·布拉热科维奇先生的意思很清楚：学科的发展需要交流与对话。我亦有同感：在学术上进行交流与对话，中外学者的愿望是共同的。东西方间的学术交流与对话，出于文化上的原因，更应该做到充分、广泛、耐心和深入，在我看来，中西学术的对话可以包含三层：一层是与中西文明传统的交互式对话，一层是中西传统与现代文明的交互式对话，另一层是中西当代思想、观念和文化全方位的交互式对话。这三种层面的对话既可以是独立意义上的，亦可以是错综交织意义上的。

我以为，只要是学术的交流与对话，建立一个基点是必要的，其中两个方面不可被忽视：一是体现现有学科的水平与高度，其性质当是学术的；二是注意交流和对话双方的出发点及其知识背景，其性质当是文化的。这种立场和背景构成了交流与对话中的学术前提和文化基础，任何忽视学术水准的学术交流和对话都将难以为继，任何忽视文化因素的学术交流与对话，则有可能违背其历史和文化的真实性，难以促成真正意义上的沟通与理解。各个学科如此，音乐图像学亦如此。

在《艺术中的音乐》译文集中，不乏重视学术前提和文化取向的例子，爱莲诺拉·M·贝克《帕多瓦拉吉尼沙龙里的占星术壁画与其中的音乐象征》即为一例。该文研究14世纪意大利的一幅占星术壁画，以解读其中的音乐象征。作者文中说道：“本文对彼得罗·达巴诺、切科·达斯科利、里斯托拉·达雷佐及但丁的一些著作进行了分析，以求解开壁画中隐含的神秘意义。随着对壁画进行的肖像学分析结果的披露，十四世纪关于星象学和音乐之间的关系将公之于众。”文化史和肖像学是作者研究的学科基础，通过分析与对比，揭示出了壁画中音乐图像的涵义。有了学术和文化的导航，有力地保证了作者在与传统的对话中不至于失去方位。其他文章如安东尼奥·巴尔达萨尔《音乐、绘画和家庭生活：阿伦朗城堡里的奥尔唐斯·博阿尔内》、阿纳尔多·莫雷利《十六世纪意大利的音乐家肖像：特定的象征主义》亦然，或是通过对画中主人公的生活经历的研究(即生活与画面的关系)，来梳解图画中看似矛盾的现象，或是针对特定文化时空中肖像画的相似性，从其社会文化角度解说其原因，并从社会象征角度解读其音乐文化的变迁。

二、理解音乐。人们如今提起音乐，自然会想到声乐、钢琴、交响乐等音乐艺术及其表演活动，这说明作为艺术的音乐，与人们生活联系紧密，故易为人知。然而，作为学术的音乐，没有这等幸运。原因是作为学术的音乐与一般人的生活有距离，它非同于音乐常识，如“莫扎特是奥地利音乐家”、“小提琴是弦乐器”，而涉及诸如“音乐的情感与意义”、“京房律学的渊源”这样的关于音乐的知识问题。如果说从感性方面理解音乐有其独特性的话，那么从知性方面理解音乐，亦有其特殊性。这种特殊性即与学术相关联。作为学术的音乐必须体现学术性!简而言之，作为艺术的音乐重在求美，作为学术的音乐重在求真，二者侧重不同。学术工作的求真，就是寻求事物的客观性、真实性，就是追寻者的主观逐渐符合客观，实事求是。我们今天的学科工作，从学术立场看，不能不说多有不尽人意的地方，对学术的理解(对作为学术的音乐的理解)尤其如此。英国哲学家罗素说过：“科学知识的目的，在于去掉一切个人的因素，说出人类集体的智慧。”(《人类的知识——其范围与限度》，商务印书馆1983年版)学术工作有一个起点，那就是站在前人经验的基础之上，学术的创新也是这个意义上的创新。因此，学科建设亦须建立在反映人类集体智慧的学术根柢之上。笔者以为，学术工作尤须关注两条标准，一条是学术标准，用以区别我们的工作成果与前人的经验，另一条是学科标准，用以区别该知识领域里的真正学术创新，以及对学科发展的推动。以此建立观察点，不难发现我们学科方面的深层问题：我们许多的研究并非建立在人类群体经验之上，真正深入的、实证性的研究成果并不多见，原创性的知识成果更是凤毛麟角，反倒是那些以个人的或部分人经验为依据的研究层出不穷，那种猛出观点而疏于实证、缺乏学术规范的文章比比皆是。如果真正意义上的知识创新缺失的话，那就很难有高水平的学科发展。我想，对于音乐，是否我们更习惯于艺术的方式，而疏于学术的方式?更习惯于想象而疏于实证?如果真如此，那我们就应该认真地去加以区分和调整。有鉴于此，强调音乐的双重性质就显得尤有必要：音乐，不仅作为艺术，也作为学术，作为知识。在这里，我就是从这一角度理解音乐的。今天，社会的音乐生活不仅需要音乐艺术，同样需要音乐知识，需要音乐学术。作为学术的音乐领域十分广阔，音乐图像学就是其中之一。

在音乐图像学世界里，音乐是无声的，是以图像的形式出现的。图像本属视觉艺术范畴，与声音的艺术相去甚远，但画面中的音乐家、乐器、演出场面等等，却往往在默默讲述着许许多多真实而动听的音乐故事。该译文集中的《18、19世纪美术作品中黑管哨片的位置》便是如此。文章作者是英格里·伊皮尔逊，他通过对那时涉及黑管的美术作品的系统考察，证实了18、19世纪的黑管哨片在上的形制的存在，“这些美术作品说明在18世纪，哨片在上的吹奏方式被社会各阶层的吹奏者——专业的和业余的所采用”(见该文结论)。尽管最终仍没有音响的出现，但这一知识成果对我们了解完整的音乐历史仍有所助益。

三、理解学术研究。与艺术创造美一样，学术创新也是音乐活动的一大目标。学术是求真，是知的学问。求真即是了解和熟悉作为客观对象的事物，最后达至认识事物。

研究即是求真的一种方式，涉及研究者与对象。对于研究者来说，研究必然针对对象，但因其学科的不同而其对象亦有所不同。一些学科的对象属于过去，针对过去对象的研究的专门学科是历史学。因此，过去(即历史)是一种性质，它可以决定对象的学科归属。音乐图像学作为音乐历史研究的分支学科，便表明了该学科的历史性质。对于研究者来说，历史已经永远逝去，过去的一切随之破碎，化为信息的碎片，散落于广袤的历史时空中而悄无声息。然而，历史研究者必须面对历史。历史何在?对象何在?由此，研究者的第一要务就是回返历史，找寻对象。找寻对象的目标是找寻通道“走进”历史，并从中去搜寻历史的信息。由此可知，历史研究的首要工作就是拾掇历史信息的碎片，用以建立一种认识和求解的真实性基础。从研究的宽泛意义上讲，历史资料就是我们通往历史的惟一通道，其中的历史信息即是我们认识历史最重要的依据。没有历史资料及其存留其中的信息，我们难以“进入”历史，“进入”不了历史，就很难说从事历史的研究。同样，在音乐图像学中，过去的图像资料即是通往历史的道路。打开历史的通道，资料工作是基础，同时也是研究的起点。

我们注意到，1971年欧美发达国家率先启动了“国际音乐图像索引”工程，这是一项意义深远且长期的跨国工程，工程性质属于基础性和资料性。1980年版的20卷本《新格罗夫音乐与音乐家辞典》在“音乐学”条目中提到它，Z·布拉热科维奇先生的中文序言中也特别提到它，可见该工程之重要性。究其原因，仍在于工程的实施可以为音乐图像学的学科建设搭建一个更高水平的平台，并为其学术研究和学科发展提供坚实的基础。客观地说，欧洲同行们的资料工作很多是值得我们学习的。实际上，欧洲学者早有过成功的经验，这些经验包括：资料工作先于研究工作。从欧洲音乐史学史看，这一点尤其清楚。

17世纪，欧洲音乐史学最重要的成果是史料集，如普列特留斯的《音乐大全》第1卷(1615年)和吉尔谢《音乐泛论》(1650年)，前者是“音乐史知识集成”，后者是“音乐史料集”。而最早独立的编年体音乐史书——普林茨《高贵的歌唱艺术和音乐艺术的历史叙述》——则成书在1690年。

18世纪，有两种学术思潮成就了真正意义上的音乐史学，其中之一就是文献学考证。从史学史事例看，先有重大资料成果，后才有重要的史学著述。例如法国，史料汇集是重要的音乐史学成就之一，如：卡菲欧《音乐史稿》(3卷本，史料集，1756)，波尔德《试论古今音乐》(4卷本，音乐史知识汇集，1770)；德国亦如此，瓦尔特《音乐词典》(史料集，1732)，马泰松《登龙门的基础》(传记，史料集，1740)，吉尔伯特《教会音乐论》(2卷本，史料集，1774)，《教会音乐文献集》(3卷本，史料集，1784)。而吉尔伯特两卷本的史书《历史性、传记性音乐家词典》迟至1790—1792年才问世，福克尔《音乐史通论》(2卷本，史书)付梓也在1788—1801年。

19世纪，更是出现了大型的历史文献集编纂，如科玛《16—18世纪教会音乐》(28卷)、艾德尔《音乐史作品系列》(29卷)等，音乐家个人的全集编纂也陆续问世，如《亨德尔全集》(1843—1858年)，《巴赫全集》(1851—1899年)，《贝多芬全集》(1862—1865年)，《莫扎特全集》(1877—1905年)和《舒伯特》(1884—1897年)等。而传记研究则随其后，如克利桑德《亨德尔传》(1858—1867年)，塞亚《贝多芬传》(1866—1879年)，施皮塔《巴赫传》(1873—1880年)和波尔《海顿传》，等等。在这样的研究背景之上，才有了现代意义的音乐通史的奠基之作：菲提斯五卷本“通史”(写于1869—1876年间)，安布罗斯五卷本“通史”(也写于1862—1882年间)，即使是基瑟维特稍早的《欧洲——西方音乐的历史》，也写于1834年。其实，此间的历史文献的编撰仍持续不断，如德、奥学者编撰的《16世纪和17世纪音乐期刊文献集》(1877)、《意大利声乐文献集》(1892)和《传记与文献辞源》(1900—1904)等等。欧洲音乐史学史之掠影可以大致反映出资料工作与研究的关系。所以说，资料工作是欧洲音乐史学的基础。(以上史学史概述参见俞人豪《音乐学概论》人民音乐出版社1997年版，陈铭遒《音乐学——历史、文献与写作》人民音乐出版社2004年版)。

如果要说欧洲音乐史学史中有什么要特别提到的经验，那就应该是：学术研究，资料先行。音乐史学如此，音乐图像学亦应如此。启动于1971年，并延续至今的“国际音乐图像索引”工程仍继承了注重资料先行的传统。可见，无论什么学科，学术工作的基础不会因学科不同而出现实质性变化，资料工作必然是学术工作的基础和起点。

20世纪50年代以来，我国大陆地区的音乐学已有长足长进，总体水平有所提升。基础较好的学科发展相对平稳，且稳中有升，如中国音乐史学、乐律学、和声学、曲式学、复调等，西方音乐美学、西方音乐史学也有所拓展。一些从无到有的学科，经过培育则已出成绩，突出的有中国音乐美学史，从资料、研究到专史形成一体，比较规范，奠定了学科的基础，而其他如音乐教育学、民族音乐学、音乐考古学、音乐心理学等学科也在崛起之中。这是我国大陆音乐学学科建设的成绩的一面。深入考察和高标准要求，我国音乐学学科的发展不平衡，发展势头不强劲则是不足的一面。这其中的原因固然多多，但忽视全面、系统的资料收集与整理工作，学科没有坚实的资料基础，则是一个根本性的原因。尽管也曾有过相当出色的资料工作，如“中国民族民间音乐集成”、“中国音乐文物大系”等等，但整体上说，上述资料还不足以支撑起音乐学学科的发展，尚有许许多多基础性的资料工作有待去做，比如音乐图像资料就是其一。只有真正重视了资料工作，将其作为学术工作的基础，我们才能更好地了解学术，理解学术研究。

说到学科，我们说，学科的范围广泛，学科的具体情况也各有不同，但学科求真的基本准则应该是相一致的。学科范围内求真的准则，不会因其操作者的不同而不同，不会因其国别的不同而出现根本的差异。人们不能因其自身视野的局限，而游离于已有的学科水平和学术标准之外，也不能因为如音乐史学、音乐图像学等研究对象的独特性，而否认学科应有某些共同约定和学术上的准则。惟其如此，我们的学术工作才能百尺竿头更进一步，我们的学科建设才能健康发展。

我读《艺术中的音乐》，有此感受，以为序。

《艺术中的音乐》这本“音乐图像学译文集”的出版是令人欣喜的，欣喜之余，应该感谢长江文艺出版社，尤其对其出版这本译文集的远见和开拓之举深表钦佩，同时也要感谢本书的中文编辑，为其所付出的努力表示谢忱。当然，我们不仅仅是期待眼前这本译文集，也不仅仅是期望今后《艺术中的音乐》各期的精彩文章，我们所期望的是真正意义上的学术交流与学术对话，真正意义上的学科发展。

李方元

识于武昌虎泉

2005年初春