师陀,原名王长简;20世纪30年代以芦焚笔名行世。后因有人盗用“芦焚”而改用“师陀”。师陀的作品深沉淳朴,擅长描摹世态人情,刻画社会风习,有时带着诙谐与揶揄的情趣,却又流露出淡淡的哀愁与沉郁的情调。文笔纤细,叙述简约,笔锋蘸满了感情,善于表现人物的心理状态。这套全集收入师陀自1931年以来创作的全部作品,包括短篇小说,中、长篇小说,散文,散文诗,诗歌,戏剧,未刊稿,书信,日记,文学论文等,按文体编为五卷,依时间先后顺序编排,是迄今为止最完备的师陀著作的结集。本书为第四卷,收录的是戏剧电影剧本作品。
本书收入的((大马戏团》《夜店》曾在20世纪40年代话剧舞台引起极大轰动;独幕历史喜剧《伐竹记》《列御寇》和四幕历史剧《西门豹》充分展现了师陀先生深邃精湛的艺术功力,与其历史小说创作一起堪称作家晚年艺术佳制。电影剧本《历史无情》《洋场狼群》根据未刊手稿刊印,读者可以由此看出作家在此领域的探素。
马戏团下处的一间屋子。原是什么土货庄的敞棚,盖的又大又马糊[虎],支柱梁架全无掩饰地露在外面。有门通旁边空地——即现在的马戏场;前面用箱子、木板、棚布遮起,以蔽风寒,留下走道通里头院子。戏箱用具放在这里,卖艺的更衣扎绑在这里,从场子上下来,休息喝茶也在这里。因此满屋子只见枪刀、戏装、桌子、椅子、柜子、千斤锁、脚踏车(独轮的,)五光十色,不让旧戏班后台。有几个下级团员,夜间更在这里睡觉,便七拼八凑,拿箱子、桌子当床。箱子白天还可以坐——坐上去方便,人也尽可能为方便摆。墙上挂着个老胡琴——俗称唿唿。
幕开时是上午。马戏场上在练戏,马蹄声,鞭子声,鸾铃声,打外面送进来。达子方在更衣,穿好上将制服,去找束腰带。马蹄声停止,小铳和翠宝进来,满脸是汗。
翠宝中等身材,瓜子脸,长眉大眼,扎两条辫子,相当丰满。一身翠蓝缎子短打,表明有人捧她,自备得起服装。她的身世是个谜。能说明这谜的,只有她父亲慕容天锡。有时她恍惚记得并非风尘中人;原来有家,家在什么地方的山里。可是这些印象早被重叠的码头生活冲淡了,父亲把她当摇钱树,一味地纵容她:可是出了某种范围,又对她软硬兼施。直把她磨得颠三倒四,伏伏贴贴。如此她活到十八岁,江湖流落,教她认识人世的艰苦,仿佛多活十年;而高兴起来,又往往单纯如被糖甜坏的孩子。性子执拗,可算不上坚定。惟一清醒的是她的天良。有许多苦命女子,她们看不见希望,便本着佛家的仁慈,为自己的未来或来生修福,但愿别人有好结果。她就是这种人。翠 宝 (现在她正在兴头上,不免笑逐言[颜]开)假使我死咾,小铳,我可不脱生马;就是脱生马,也不卖给咱们马戏班。一个晌午,就没见你停过点。(忽然看见有人)老达!你今个练玩艺?
[达子在这群被人贱视的可怜虫中,他才真算得上可怜虫。可是三十年前,他也是江湖好汉。不幸纠缠在一场爱情里头,他被摔伤腿,成了瘸子。多亏马老板——现在马主任的父亲,那时讲义气,把他收留下来。于是年复一年,马老板死了,朝代换了;马老板的儿子更改了称呼,在名义上自称“主任”。他无声无臭[息]地活着,见天打打杂,把脸剃光,间或凑个节目,无非混口闲饭。地位等于零,平常既无所谓高兴,连话也难得讲。其实压根就没人注意他,谁也不问他的意见,更无须讲。但在无言中,他却真爱这个班子,关心后辈同行。这时他穿着上将制服,正在那里东翻西找。而那制服加在他身上,教你感到滑稽,人这个字简直给侮辱干净了。
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《师陀全集》收入师陀自1931年以来创作的全部作品,包括短篇小说,中、长篇小说,散文,散文诗,诗歌,戏剧,未刊稿,书信,日记,文学论文等,按文体编为五卷,依时间先后顺序编排。
在编辑工作中,我们坚持两项原则:一是求全,二是重视选好版本。
所谓求全,即期望出版的《师陀全集》,是迄今为止最完备的师陀著作的结集,其中包括师陀已经发表和出版的文字,以及未曾发表的著作和书信、日记等。师陀的两部未完成的长篇小说《雪原》、《荒野》,首次收入全集第二卷。第四卷的未刊稿,第五卷的书信、日记,也均是首次发表。求全也包括:全集收入了师陀的少部分非文学的思想资料。在20世纪的中国,作为一位资深的老作家,师陀的文学经验和生活经验,也许具有某种象征意义。师陀30年代初出茅庐,作为一位漂泊无依游子的孤独;到40年代身居“饿夫墓”,心怀亡国之仇的沉重;再到50年代初期对未来生活的真诚与憧憬;及至十年浩劫中所经历的难以想像的恶梦,这些丰富的人生体验,艺术地升华为文学作品或以未刊稿形式留存,都已经凝结为世纪性的历史遗产。即使师陀创作的挫折和失误,也有助于读者解读充满神秘感的中国人的精神风貌,感悟到作家灵魂的颤栗、伤痛和顽强。比如,由于时代使然,50年代以后师陀的某些作品,曾经出现过某些趋时的肤浅,艺术上呈现出一种衰微之象。但即使在这一时期的作品中,人们也同样能够感受到,在作品的字里行间,仍然有着摆脱文化压抑的挣扎、苏醒和舒张;甚至还出现了肉体愈禁锢,思想越澄明的奇特景象。这些,只有在求全的追求中,才能够给读者提供窥探作家真实灵魂的良机。
不言而喻,求全并非意味着不顾创作水准,毫无选择地有文必录。对于未刊稿的处理,我们采取的是既开放而又谨慎的态度,力求做到全而适度,全而不滥。
版本选择直接决定着全集的学术品格。我们力争:收入全集的著作,原则上均以初版本为准。由于多种因素的驱使,像不少现代作家一样,师陀的作品问世后,也都有过程度不同的修改。有的作品修改的分量很大。中篇小说《无望村的馆主》修改的文字,竞占原作的四分之一到三分之一。作品的女主人公百合花,原来是个尊奉“三从四德”的无辜少女,现在几乎成了一个解放女性。作者在《无望村的馆主》修改版序言中说,现在“给百合花一个好的收场,对我是一种安慰,我想对读者也应该是一种安慰”。在这一善良愿望驱动下,作者对作品的改动,好像在重新创造一个百合花,从而使作品离开了历史的规定情境。短篇小说集《果园城记》和长篇小说《结婚》的修改也有类似的情形。
抛开对作品伤筋动骨的改动不论,即使某些对个别词语的修改,较小段落的文字的增删,也有可能造成原文完整意义的瓦解。因为,对自己40年前的作品,用40年后的眼光进行修改,哪怕是异常小心谨慎的修改,也无法避免40年后当下思想的渗透、折射,有意识或无意识地对违背时下话语规范的异质话语进行规约,从而无法保持作品的原汁原味。一段时间内,作家像阵风似地修改原作,这本身也许就是一种值得研究的出版现象,其背后可能隐藏着历史的苦涩、无奈,乃至荒唐。不过,这一论题已远离了本文的论及范围,此处不赘。
对初版本的看重并不意味着对初版以后多种版本的拒绝。以初版本为基础,参照以后所出的较好的版本,对初版本出现的文字上的讹误进行相应的辨析、校勘,仍然是保证全集质量的重要途径。
任何优秀的作品都需要经过时间、空间的过滤而达到自身的彰显和留存,《师陀全集》当然也同样面临着新的读者群的选择。
以下是有关编辑体例等相关问题的交待。
为了保持作品原貌,作者已发表和出版的作品,以初次发表的报刊和初版本为依据收录。已收入作者各集子中的作品,每篇不再署名;新收入的作品,则在每篇之后署名。首次公开出版的书信、日记、未刊稿,均按原件收录,文字上不作任何改动。每卷集首,对该集著作的发表情况、版本沿革等问题作必要的说明。著作中作者的习惯用字如:底(的、地、得),他(它、她),恍、幌(晃),息(熄),燥(躁),卖(买),那(哪),傍(旁),作(做),帐(账),像(象、相),撅(噘),钉(盯),澈(彻),楞(愣),窠(窝),绉(皱),分(份),刁(叼),匹(只),驼(驮),抗(扛),止(只)……;用词如:叫化(花),吐(唾)沫,耽(担)心,吵(嘈)杂,忘(王)八,眼杪(梢),咒咀(诅),从(重)新,座(坐)落,破褴(烂),这们(么),已竟(经),照像(相),发见(现),糗(模)糊,摒(屏)息,端相(详),其(起)初……以及数字,写作不一致处,一律不作更动。
每卷所收已出版的著作以出版时间的先后排序。未收入单行本的著作,以发表或写作时间的先后排序。写作时间有年、月可考而日不详者,列于该月之末;有年可考而月、日不详者,列于该年之末;无法确定时间者,列于该文体各篇目之末。
部分原文无题目,由编者酌加题注,以*号标示,采用脚注方式说明。原作中明显的错字、脱字、订正内容以[]号标示,字体调小,以示区别。个别字迹不可辨识的,用口号标示。疑有错讹无法订正的,以[?]表示存疑。
《师陀著作年表》、《师陀研究资料目录索引》、《师陀全集目录索引》等资料,作为附编置于全集末卷。
《师陀全集》编辑委员会由刘增杰、王刘纯、刘进才、魏春吉、袁喜生、刘涛、赵福生、杨萌芽、李国平、侯运华、谢景和、李顺翔组成。刘增杰全面负责书稿的征集、整理、编辑工作。王刘纯等分别担任各卷的编校工作和相关的编务。