不可否认，电影是一种艺术。它是融合了各种艺术手段的集大成者；当它作为一门独立的艺术，在将美术，音乐，绘画，雕塑等艺术手法经过影像的汩汩流淌便使之具有了独立于世的电影性。说到底电影艺术始终在与他者的交流中生生不息，而这沟通的基础便是电影语言，最后升华为千姿百态的文化广角镜……

作者从电影画面是电影语言的基本元素为论述起点，讨论了电影语言作为叙述故事和传达思想的手段，它一方面极其丰富多彩，同时也很复杂，它能够灵活而准确地重现事件、重现感情和思想。对电影语言的不同运用，体现了导演的风格。全书十三章，作者引用上百部电影为例，生动地阐述他的论点，使本书内容充实，可读性强，是学习电影艺术、研究电影理论的学生和专业人士的必备书籍。

引 言

第一章 电影画面的基本特征

第二章 电影摄影机的创造作用

第三章 电影的非独特元素

第四章 省略

第五章 联接

第六章 隐喻和象征

第七章 音响效果

第八章 蒙太奇

第九章 景深

第十章 对话

第十一章 叙事的辅助手法

第十二章 空间

第十三章 时间

结束语

象征，从电影语言的角度看，象征有更大的价值。我所指的象征是同视觉形象的象征相类比的象征，是指任何并不同画面争夺涵义，而是有意在它自身的现实主义的直截的表现性外表外，产生一种更深广的意义的音响现象。例如在《铁路的战斗》中，当铁路工人遭枪杀时，出现了机车的鸣笛声，象征着他们冲着敌人的耳朵喊出了他们的愤慨和立誓要报复的仇恨。在《安娜·卡列尼娜》中，一台校正机的嘈杂、时断时续的锤击声像是在为女主人的痛苦鸣不平。在《相见恨晚》中，路过车站时机车的鸣笛声也起着类似作用：它喊出了女主人公罗拉的绝望心情。在《苦难情侣》中，调车场的车轮摩擦声与撞击声似乎是在强调一对不得不匿藏在郊区小旅馆中的情侣的困境。在《在码头上》中，当年轻主人公向他的女朋友承认是他引她的哥哥进入埋伏圈，致使后者丧命的经过时，一艘驳船在近处鸣笛(观众听不到他的话语)，当时，女朋友便双手捧头，神经质地喊叫起来，这个动作既可以说是由震耳欲聋的汽笛声所致，也可以说，是由于可怕的事件所造成。无疑，在这样一个具有罕见戏剧力量的场景中，汽笛声只不过是后者的对称。在《夜之门》中，当那个资产阶级通敌分子叙述他的“苦难”时，收音机正高声传出《埃格蒙特》序曲，这就突出了此人的夸夸其谈和无耻。在《罗马，不设防的城市》中，音乐声也起着类似作用，当男主人公看到自己的爱人在他的眼前被枪杀时，传来一阵爵士乐，它几乎是以一种不人道的方式加深了男主人公的痛苦心情。

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卢米埃尔兄弟的发明出现了四分之三世纪后，再没有人道貌岸然地对电影是否是艺术表示怀疑了。那么，认为电影史上的五十余部影片是同伊利亚特、巴台农神殿、西斯廷大教堂、油画《永远的微笑》同样珍贵，一旦毁损都会使人类的文化、艺术遗产有所短缺，这种想法是否属于遐想?也许是这样，因为这种看法在那些坚持认为电影是“低能儿的娱乐”者看来是胆大妄为。其实，我们原可以轻易回答并证明下述情况的：如果有人轻蔑电影，那是因为他们完全不懂得电影的美，总之，认为这门从社会角度看是当代最重要、最有影响的艺术可以置之不顾的看法是完全不合理的。

但是，也应当承认，电影本身的特性也提供了许多反对它自身的武器。

电影是脆弱的，因为它是同一种异常“娇气”、不能久放的基本物质(即胶片)相连的，它得不到“法定贮藏”的保护，而且电影创作者的法权也几乎未被人承认过，它首先被人视为商品，影片的持有者有权在他认为适当时销毁影片，它屈从于供求规律，而且在任何其他艺术中，物质条件还没有像电影那样对创作人员的创作自由产生过如此巨大的影响。

电影是低微的，因为它是所有艺术中最年轻的，它出身于一种不显眼的、足以再现现实的机械化技术；因为极大部分观众都只把它视为一种娱乐，参加时无须任何礼仪，检查机关、制片人、发行商、放映商可以随心所欲地删剪影片。由于它的演出条件是如此可怜，以致“连演制”竞允许观众先看结尾，后看开始，银幕可以和影片的规格不符。因为电影比任何艺术都难取得批评的一致性，每个人都认为只要是针对电影，他就有权成为评判员。

电影是廉价的，因为它在许多情况下都带闹剧、色情与暴力的表现，在大部分影片中，胡蠲占了优势，并且它掌握在大资本家手中，受他们支配。它是使人卑下的工具，是“梦幻工厂”(爱伦堡语)，是“长以公里计的、滚滚而流的视觉鸦片河”(奥地倍尔地语)。

因此，许多深潜的病毒妨碍了电影美学的蓬勃发展；另一方面，沉重的原发性罪过又重压着它的命运。一项企业，也是一门艺术

众所周知，安德烈·马尔罗在他的《电影心理学浅说》中曾有一句名言，日：“电影是一项企业。”显然，在马尔罗看来，在某些人的思想上，最初作为一种明证实据出现的电影已经变成对商业叫卖恶习的肯定了。

纵然电影是一项企业，但是，建筑一座大教堂，这在圣职就任前，从器材的角度看，也可以认为是一项企业，因为，这要动用大量技术手段，大量财力和人力，而这一切并没妨碍这些建筑物向美升华。对于电影来说，真正严重地妨碍它的倒是它的商业性，它比电影的企业性更厉害。因为，电影生产所需要的大量金融投资使资本家成了影片的控制者，他们惟一的活动规律就是谋取利润。然而，他们却自以为能替观众的爱好说话，是根据一项所谓的供求规律行事的。其实这是在唬人，因为“供”是根据资本家自身的兴趣爱好去左右“求”的。简而言之，如果电影作为一项企业这个事实对电影本身是个沉重的压力，那么，对此要负更多责任的恰恰是这项企业领域内的某些道德思想上的问题，而不是物质方面的问题。

值得庆幸的是，上述情况并没有妨碍它建立了自己的美学，六十年以来的电影也产生了相当多的杰出之作，使人足以能肯定电影是一项艺术，而为了完全独立地发挥它自身的可能性，这项艺术已经有了它自己的独特表现手段，而且是彻底摆脱了其他艺术的影响(尤其是戏剧的影响)。

一门艺术，也是一种语言。

确切地说，电影自一开始就是一门艺术。这一点在梅里爱的作品中是显而易见的；在梅里爱眼中，电影具有惊人的、无限的宝藏，它是可以用来继续试验罗贝·乌坦剧院魔术表演的手段：只要根据一般的基本元素进行独创(即使是本能的)，那就有了艺术，而作为电影演出创始人的梅里爱是有权获得第七艺术创始人的称号的。

在卢米埃尔的工作中，电影的这另一独创性就不太明显了，但是，也许更有论证性。当他拍摄《火车进站》或《工厂的大门》时，他并没有自觉地想创造艺术作品，而只是想简单地去再现现实。但是，时至今日，当我们观看他的短片时，我们还发现这些影片的“电影性”是惊人的。因此，电影画面几乎是魔术般的特性在这里是一目了然的了，摄影机所创造的只是现实的一种简单重现。其实，人类起源时期，情况也是如此：古人在阿尔塔米拉和拉斯科的石窟中进行石刻时，他们并没有想到艺术创作，他们的目的完全是出于实用，因为，他们当时只是想保证一种神奇的力量去控制作为他们生活依靠的野生动物。而今天，他们的创作却成为人类最宝贵的艺术遗产的一部分了。

因此，艺术在成为一种创造美的独特活动前，最早是为幻术和宗教所利用的。电影最初是一种电影演出或者是现实的简单再现，以后便逐渐变成了一种语言，也就是说，叙述故事和传达思想的手段。在这段演变过程中，格里菲斯和爱森斯坦是重要的环节，使我们从此可以看到许多愈来愈发展的电影表现手段被逐渐发现，尤其是其中最为独特的一项——蒙太奇的日益完善化。

一种语言，也是一种存在。

由于电影拥有它自己的书法——它以风格的形式体现在每个导演身上——它便变成了语言，甚至也从而变成了一种交流手段，一种情报和宣传手段。无疑，这同它作为艺术的性质并不矛盾。

电影是一种语言，这是本书企图通过分析电影灵活而有效地采用了大量足以同口头语言相比的表现手段去证实的一点。但是，这种看法并不意味着人们不再会提出许多对立意见了。无疑，许多作家都是以不同的形式提出的。比如，谷克多认为“电影是用画面写的书法”，而亚历山大·阿尔诺认为“电影是一种画面语言，它有自己的单词、造句措辞、语形变化、省略、规律和文法”，让·爱浦斯坦认为“电影是一项世界性语言”。而路易·德吕克则确认“一部好影片就是一条好定理”。另一方面，有许多著作，不论其标题是否鲜明，都是专谈电影语言的。  但是，我们是否可以真正认为电影是一种语言，它拥有后者所要求的那种灵活性和象征性呢?柯恩一赛特先生并不相信，他写道：“一旦想在电影画面的大量运动中重新找到常规语言的各种规律的痕迹，尤其是想找到某种手段去辅助这种规律，去帮助建立这种规律时，首先就应当承认‘电影学’还没有超越其进行乱真的模仿阶段。因此，我们可以说，我们的影片是处于视觉化和音响化的拟声学阶段，是许多直截了当的原始的描述。这些简单的记号要求人们对自己进行更精细的组织，因而它们欢迎为自己建立某种规范……确切地说，电影自身的原始简陋性丝毫也不会使我们认为它是代表‘一种开化的语言获得了蓬勃发展的野蛮人的思想状态’。我们宁可把电影看成是一种语言形式，它还不发达，但是又侧身于先进的文明中，因此，它也许能够走上一条独创的发展道路。”毫无疑问，上述保留看法是过于严峻了，当然也是异常理智的。对此，卡布里埃·奥地齐奥从历史的角度补充说：“有人也说电影是一种语言，这种说法是很不谨慎的。一旦把语言与表现手段相比，就会遇到许多严重的难题。印刷是一种表现手段，它过去可以等着人们去发明它。因为，人始终有着各种不同的手段去表现自己，如动作就是其中之一种。但是，音乐、诗歌、绘画就是语言。我并没有看到过去有人发明了它们，也没有看到有人可以去发明其他，永远不能。任何语言都是随人类一起出现的。”

尽管上述观点颇有意义，但依我看，它只是提出了一个文字问题，而它也必然使我提出一个重要问题，那就是在本书中当然没有必要去阐述的口头语言的特性和本质。我只想特别重申，除了作为传达思想的工具这个事实外，语言的价值何在。我们都知道围绕着语言的各种神秘传说，从相信符咒的神奇作用，直到某些作者毫不犹豫地视之为萨旦的符号诗歌的神威。同时，文字与它所表明的事物之间，也有着一种深刻的差距，所有诗人都为如何能忠实于现实问题而不安，就像中了邪一样。对于诗人来说，说话的是人和物，他本人不过是人类面前的一个中间人。但是，这个中间人却是如此无能，以致他始终想一言不发，逃之夭夭。

然而，没有人不由于电影以巨大的力量出现在探求完美语言的竞技场上大显身手而惊奇。事实上，在电影中，出现的是人和物，讲话的也是人和物自身，人、物同我们之间并不存在中间人，任何接触都是直接的。记号和被表明的物件是合而为一的，是同一种存在。人们是不会从中提出论点说电影不是一种语言的，只要他看到使口头语言成为物同我们之间的一层屏障，甚至成为人与人之间的一条鸿沟的含混性和模糊性已经消失就够了。作为一种记号的文字事实上是愈来愈退化了，它最后只成了一些简单的、十分空洞的形式，至少这些形式是向各种不同的内容开放的，它能够接受不同的人赋予它们的不同内容。但是电影画面却是十分明确的，至少从它在每个观众身上所引起的思想活动来看，它还是单义的(这一点，我以后还要再谈)。因此，很明显，以画面一思维为基础的电影画面，其含混性远较口头语言为少，而从其严密性看，它倒更能使人联想到数学语言，这一点，路易·德吕克已有所提及。

但是，由于电影画面含有各种言外之意，又有各种思想延伸，因此我们倒是更应该将电影语言同诗的语言相比；另一方面，许多美学家也都强调指出这种语言同音乐语言相似，都有其重要作用，因为一如音乐同诗歌一样，电影首先是一门时间的艺术。

但是，有一点也是同样明显的，那就是当作为艺术的电影有意变成一种手段，它自身不再是目的，而仅限于成为传达思想或感情的简单工具时，电影语言就蕴藏着足以毁灭它自己的触发剂了。当传统的电影语言仅满足于成为一系列技巧手段、人人都用的特技的汇总，而它又自动地保证着叙事的鲜明性和效果以及它的艺术存在时，这种语言就太像电影的一种“儿科病”，也就是说，太简单了。

当我们看到极大部分影片在运用语言方面是无懈可击的，但是从美学观点，从电影存在的角度看，却是一无是处，即毫无艺术生命时，上述问题就显得突出了(这一点本书的结论中将有所提及)。吕西安·瓦尔说得好：“有许多影片，从剧本看，是过得去的，导演也无瑕疵，演员也有才能，但是这些影片却毫无价值。有人并不去看影片缺少什么，然而我们都知道，这正是主要的。”这些影片所缺乏的，就是人称为“灵魂”或“吸引力”，被我命名为“存在”的东西，阿倍尔·冈斯说过：“构成影片的不是画面，而是画面的灵魂。”

我以为，在谈到电影语言的这种革新，这种从电影一语言过渡到电影一存在的过程时，目前只需提到沟口健二，尤其是安东尼奥尼和雷乃在这方面的巨大贡献就够了，即使我们还不能说，他们已完成了这种过渡，但是，他们至少使人大体上看到了这种电影一存在的可能性和丰富性了。

当然，有人会指出，我在上面确定的三个阶段并没有(或首先没有)同历史发展相结合，但这三个阶段更多是符合一种观念和思想的形成过程的，它表明了电影真正地、合理地向建立它完美的美学迈进时，会怎样去表现。

本书的具体目的原是想对电影所采用的所有表现方法和语言进行一种系统的汇总和细致的探讨，毫无疑问，这项工作首先是在美学范畴内进行的，我的观点永远是观众一批评家的观点，评判影片放在后面。需要明确的一点是，我将有系统地同文字语言相提并论，而我也只是为了方便或者由于两种语言过于明显地相近，结果反使人看不到这种雷同时，才去借用措辞法和修辞法的词汇。事实上，我们是无法从文字语言的类目出发去研究电影语言的，而将两者的原则进行任何类比等同也都是荒谬和徒劳的。我相信必须首先肯定电影语言是有其绝对的独创性的。