本书是一部介绍与研究民国版画艺术的著作，其中涉及郑振铎、鲁迅、叶灵凤等当时业界名人的版画作品及其理论，为读者提供了一个较为完整的民国版画全貌。

本书是一部介绍与研究民国版画艺术的著作，其中涉及郑振铎、鲁迅、叶灵凤等当时业界名人的版画作品及其理论，为读者提供了一个较为完整的民国版画全貌。

郑振铎“版画续脉”

中国传统彩色木刻选集《北平笺谱》

古代木版彩色水印诗笺图谱《十竹斋笺谱》

续脉巨著《中国版画史图录》

中国文学史插图本之首

鲁迅的版画清结

中国第一本编选的版画集《近代木刻选集(一)》

《菇谷虹儿画选》的背后

《近代木刻选集(二)》

第一本苏联版画和黑白画集《新俄画选》

自费印的第一本复制品《梅斐尔德木刻士敏土之图》

自费编印的苏联版画集《引玉集》

编印并作序目的《凯绥·珂勒惠支版画选集》

编印并作小引的插图画册《死魂灵一百图》

作序的木刻连环画《一个人的受难》

生前选编的最后一本版画集《苏联版画集》

自费出版的木刻青年创作集《木刻纪程》

叶灵凤：版画圈内人

叶灵凤与木刻版画

叶氏写的《现代中国木刻选》特辑《小引》

叶灵凤为版画集写序

站在中国新兴木刻运动“边缘”的叶灵凤

“良友”、“晨光”与版画

叶灵凤作序的《光明的追求》

郁达夫作序的《我的忏悔》

赵家璧作序的《没有字的故事》

《英国版画集》及其他

中国木刻协会编的《中国版画集》

全国美术协会编选的《新中国版画集》

版画集的“时代印痕”

只有20幅作品的《法国木刻选集》

中国合作运动史的木刻集

《铁流版画集》与麦杆

李平凡编的《中华人民版画集》

刘建庵刻的《十二个文豪木刻像》

“外行”作序的《刃锋木刻集》

徐悲鸿著文的《苏联版画新集》

“抗战”版画的悲壮

具有里程碑意义的《抗战八年木刻选集》

有喜剧情调的《北方木刻》

罗果夫编的《新木刻》

新四军的版画

木刻团体署名的专集

三所中学编印的木刻集

鲁迅为未名木刻社《木刻集》写序

“木铃”与《木铃木刻集》

野穗社与《木版画》

铁马“耕耘”《铁马版画》

不能遗漏“MK”

尚有佳作的木刻连续画

段干青的《干青木刻集》

罗清桢的《清桢木刻画》

刘岘的《木刻画》

鲁迅题签的《张慧木刻画》

赖少其的《诗与版画》

唐英伟的《青空集》

陈烟桥的木刻集

张影的木刻画集

别忘了“中国新兴木刻第一人”徐诗荃

尚有佳作的木刻连续画

刘岘“粗糙”的木刻连续画

温涛的三部木刻连续画

野夫与《水灾》和《卖盐》

胡其藻的《一个平凡的故事》

赖少其的《自祭曲》

陈铁耕与《法网之图》

黄新波与《平凡的故事》

现代创作版画研究会的“灵魂”李桦

《现代版画》

《木刻界》像面大旗

版画珍珠：藏书票

叶灵凤与藏书票

现代创作版画研究会同人的藏书票鲁迅称藏书票为“藏书图记”

版画的“另一翼”

吴渤编译的《木刻创作法》

陈烟桥著的《鲁迅与木刻》

野夫著的《木刻手册》

韩尚义著的《木艺十讲》

三人合著的《给初学木刻者》

史岩编著的《艺术版画作法》

刘铁华的《木刻初步》

民国版画的版本价格

附录

民国时期出版的版画、木刻著作书目

跋

郑振铎是个“通才”，起码在笔者的心目中是这样一个人。

早期的郑振铎在文学活动的组织方面表现出才能，曾与茅盾、欧阳予倩等组织“民众戏剧社”，与茅盾等人发起成立文学研究会……后来他又编文艺刊物，与瞿秋白、耿济之等人合编《新社会》旬刊，主编文学研究会机关刊物《文学旬刊》……撰写理论文章，如《新文学观的建设》、《中国文学论集》等……介绍和翻译外国文学作品，如俄国格卜洵的《灰色马》、印度泰戈尔的《飞鸟集》……平时他也写些诗歌，如《生命之火燃了》、《战号》等……也写散文，如《街血洗去后》、《向光明走去》……也写小说，如《家庭的故事》、《桂公塘》……也写童话，如《猴儿的故事》、《鸟兽赛球》等。他更多的时间却花在整理古籍、研究中国文学史和考古上。而较为突出的是为中国木刻版画“续脉”，和鲁迅一起编印了闻名于世的《北平笺谱》和《十竹斋笺谱》。他个人还编印了《中国版画史图录》、《插图本中国文学史》等，他的这几笔鲜亮色彩，让人一直传颂着。如果他还活着，中国文学史和中国版画史的某些章节也许会改写……

这就是郑振铎，一个要让人细细揣摩、认真阅读的人物。

郑振铎和鲁迅合编的《北平笺谱》和《十竹斋笺谱》，以其特有的魅力，让处在中国新兴木刻运动前沿、热血沸腾的木刻青年以冷静和清醒，领悟到中国木刻版画“根基”如此深厚。即使中国新兴木刻运动初

P001期的作品显得那么稚嫩和粗糙，但仍与“根基”有着千丝万缕的“血肉，，联系。这也正是鲁迅与郑振铎为了保护遗产之外的另一个强烈的愿望。以往讲这个问题时，过多以艺术价值来评估这两部笺谱，看来似有偏颇。

郑振铎的一生与书结缘，用他儿子郑尔康先生的话说：“‘书’就是郑振铎，郑振铎就是‘书’。”这“书”的概念，也许并不只指纸质书籍，而是指郑振铎与书的所有“缘分”：求书、失书、烧书、售书、访书、得书、藏书、整书、分书、用书、写书、印书、痴书、迷书、梦书……在这一切与书有关的活动中，好像书早已把郑振铎“淹没”了。其实不然，郑先生虽然可以称得上是个“书痴”，但是痴而不呆，痴而不死，而“呆”、“死，，只是那些只藏不用、不读、不悟的“藏书家”。

郑振铎与书有缘的“缘心”，并非“藏”，而在于“用”。郑先生曾经说过：“我不是一个藏书家。我从来没有想到为藏书而藏书。我之所以收藏一些古书，完全是为了自己的研究方便和手头应用所需的。，’笔者曾读到过郑先生的一则日记，其中写道：“晨起，整理《版画史图录》第一辑各册页子，仍缺少十余页，应催其早日印齐。今日之事，一天是一个局面，是一个结束，能够有一天，便可多作一天的工作，也便是一个意外的收获。”字里行间，可见“藏”、“用”之间无捷径可走，郑先生“抓紧每一天工作”的勤奋精神令人钦佩。

只要看一看郑振铎一生“用书”的成果，也便会了解为何郑振铎先生的生命会有一种“延续”，而这种延续，至今仍在照亮着版本收藏的道路。

P002

民国版画作品和版画集，能留存至今的，已相当稀罕。然而，在“闻”与“见”中，起码还能感悟到民国版画的整体架构，也能感悟到时代、社会与生活的不少哲理。  

在民国时期的艺术中，如以美术、摄影、音乐和舞蹈等艺术的“大类”分，版画则属美术范畴。如把“美术”细分的话，油画、雕塑、国画则为“正统”，版画好像始终排不上位置。虽然它的地位不登大雅，但是它在美术领域中却占据着一个很特殊的地位，完全可以说它是一种“边缘艺术”。

如果要追溯这一“边缘艺术”老祖宗的话，又要回到中国。关于这点，对版画艺术颇有研究的鲁迅、郑振铎和叶灵凤诸先生都有过一系列“考证”式的权威结论。

鲁迅曾在《近代木刻选集(一)》的《小引》中说：中国古人所发明，而现在用以做爆竹和看风水的火药和指南针，传到欧洲，他们就应用在枪炮和航海上，给本师吃了许多亏。还有一件小公案，因为没有害，倒几乎忘却了。那便是木刻。

虽然还没有十分的确证，但欧洲的木刻，已经很有几个人都说是从中国学去的，其时是十四世纪，即一三二O年顷。那先驱者，大约是印着极粗的木版图画的纸牌；这类纸牌，我们至今在乡下还可看见。然而这博徒的道具，却走进欧洲大陆，成了他们文明和利器的印刷术的祖师了。

郑振铎在《中国版画史图录》的自序中说：

我国版画之兴，远在世界诸国之先。欧洲之版画，为德荷二国所创，始施于博戏之纸牌上，并用以印刷圣经图像，时约在西历一千四百十年左右(当我国永乐初)。日本之浮世绘版画则盛于江户时代(当我国万历至同治间)。独我国则于晚唐已见流行。迄万历、崇祯之际而光芒万丈。

叶灵凤曾在《欧洲木刻史序论》中说：

最早使用木刻为印刷工具的是我们中国。我们最迟在公元七世纪与八世纪之间就已经发明了木板印刷术，用木板雕刻图像和文字来印刷。这比起欧洲，要早了七八百年。因此兴德在这部《木刻史序论》里，虽然特别声明他研究和范围只以欧洲十五世纪为限，但当他谈到木刻传入欧洲的由来，以及木刻的起源，仍不能不提到我们中国。

这些“权威”的结论，令今天的读者“自豪”，确实可在洋人面前耍一下“威风”：“这又是我们发明的，我们是老祖宗!”其实，这个“老祖宗”当时已达欧洲近代版画的境界，而欧洲的版画还处在“胚胎萌芽期”。然而“老祖宗”一到欧洲，就使欧洲的版画变得更为青春倩丽、容光焕发，脱去了布衣，换上了华服。这一切变化，又令木刻版画“老祖宗”的故乡刮目相看了。于是，便又有了木刻“回家”之说，“回家”之后也便有了“复兴”的发端。而要讲到“发端”，就必须要与“老祖宗”续脉，否则也就没有了“底气”。而担此大任者，就是郑振铎和鲁迅先生，毕其功者应该说是郑振铎先生。随后，《中国版画史图录》、《北平笺谱》和《十竹斋笺谱》相继问世。虽然当时的印数极少，但只要见到的人都会为它的富丽精工而大吃一惊。有了这一“底气”，郑振铎先生则高举起这面“续脉”旗帜，鲁迅则举起了另外一面外国版画的大旗，并以朝花社的名义，在中国首次出版了五本国外的木刻版画和黑白画集。说得更准确些，那是鲁迅与郑振铎一起走在了中国新兴木刻运动的最前列。不过，也别忘了还有一个叶灵风，对于他，在以前是被完全忽略的，虽然他还未敢“挤进”这行列，但他对木刻版画的在行，必然使他站在了这一运动的“边缘”，虽未“领头喊口号”，也是在摇旗呐喊——已经过去的六七十年历史，早已勾画出了这样一幅图画，猜想这幅图画是会越来越完整与清晰的。

重新回到“家”的木刻版画，无论从构图、刀法还是内容诸方面，都已换上了“新装”，特别是从本质上改变了自己的面貌，原先是画者是一人，刻者是一人，印者又是另一人的版画刻制法已经因过时而被淘汰，代之以画者、刻者、印者统一于一人的创作法，被称之为“创作版画”。这是从“匠意”一下子跨越到“创意”的阶段，可以说是个大飞跃。由于这一飞跃，才使版画名正言顺地跻身于艺术行列，并在美术的范畴内，牢牢地占据了“边缘艺术”之一席。

然而，“老祖宗”曾经有过的荣耀，并非在“回家”之后一下子就能在续脉的同时有所“复兴”的，用“老祖宗”的方法已经不能完成中国新兴木刻运动的任务。正因为这样，在运动的“萌芽期”，几乎所有的“动作”都是在“重砌炉灶”，其中最为著名的要数鲁迅先生请内山嘉吉授教的木刻讲习会。而“炉灶”的样板图，就是各种介绍进国门的外国版画作品。一旦有了图样，木刻青年便一窝蜂地“依样画葫芦”，初期作品的模仿痕迹十分浓重，这也是任何艺术在其发展过程中的必经之途，是无法绕过的。再加上绝大多数木刻作者的技艺实在太差，作品的质量也非常低。作为“导师”的鲁迅先生，一再地从旁告诫青年们要尽快跨过这一时期，要有自己的个性，要有基本功，要有“中国昧”，否则就会连“老祖宗”也会丢掉的。话虽说得苦口婆心，但是身处政治与生活重重迫压之下的年轻人，哪有时间去考虑这些大问题?而首要考虑的是把肚子填饱，把日子过下去，躲避那些险恶的不测……这也便造成了“萌芽期”的艰难险阻和可歌可泣!

如今，留存的民国时期版画作品或版画集，之所以珍贵，除了它是一种难得的“边缘艺术”品种外，更多的是应从它画幅背后去体会腥风血雨和艰难困苦，去体会艺术参与生活的真正含义。同时，也能从中体会到版画的“艺术美”，有时甚至还能发现，参与性与艺术美居然能结合得如此完美。虽然，这样的作品在民国版画中不多，但它却充满着美好的理想和对未来的憧憬，达到了艺术的“最高境界”。很遗憾的是，鲁迅在世时这样的作品实在少得可怜。

从留存至今的民国时期的版画集看，大体可以分成两流：其一是从外国“引进”、重新翻印的版画集，最早选印的应该是鲁迅以朝花社名义出版的《近代木刻选集(一)》；其二是中国本土版画作者所创作的版画集，最值得一提的是广州现代版画会出版的《现代版画》和《木刻界》，其中尤以创作的木刻藏书票为先河。还有一个分支是介乎于这两者的，那就是木刻版画技法与论著的版本，除了极少几本达到了一定的水准外，大多数趋于类同，缺乏新意。但是，在这类书籍极其贫乏的时日，仍然十分“抢手”。从现今能见到的书目资料看，这两流汇集的版本数量较大，主要是集中在1937年至1945年间。可见，在社会大变动中，版画艺术反而得到了突飞猛进的发展，其中确实有其规律可循。这些版本有自费印刷出版的，有出版机构正规出版的，也有自刻、自印、自发的，印数一般都很少，这也是造成留存至今的版本孤绝稀罕的真正原因。

正因为少，所以更要凭借感悟去理解。理解久了，也便会萌生要写这样一本书的愿望，现在书已经出版，它在为读者提供“感悟”路径的同时，也在为笔者自己筑起了一座“感悟”的路标。

愿这路标，一个个地排列下去，直至永远……

这本《民国版画闻见录》，仍然只是一本属于收藏范畴的书籍，它绝对承担不起民国版画史的重任，因为要写史，绝非是个人能完成的。

说到底，它只不过是以笔者自己的版画版本(主要是木刻版画)的收藏为依托，同时借助于他人的收藏，以“闻”(听到)与“见”(看到)为契入点，从多种视角去叙述与版画有关的人物、事件及与版画版本的关系。

其实，笔者写这本书另有原因，那就是“还缘”。

“还缘”之一是家父的嘱托。家父张乃雄，笔名铁婴。年轻时曾师从著名雕塑家张充仁先生学雕塑、绘画，美术功底较为扎实。之后，到苏北“鲁艺”担任木刻教员，曾与赖少其、吴耘、莫朴、杨涵、沈柔坚、芦芒、吕蒙及贺绿汀等共事或相识。在木刻创作方面，家父早就受到鲁迅木刻思想的熏陶，在“鲁艺”又受到这些秉承鲁迅木刻思想的作者的影响与帮助，曾创作过不少反映现实的优秀木刻作品，散见于当时的报刊，但存世却极少。家父在新四军时，还当过赖少其的助手，一起编过《抗敌画报》。这份画报在“文革”前还保存过几期，后来被抄走就不知去向了。更为遗憾的是，家父在“文革”中受尽折磨，导致左身瘫痪，右手书写也有困难。家父的去世，也便把他的所有“资料”一起带进了坟墓，这令笔者悲伤和惋惜。家父在世时经常与笔者谈及木刻版画，他很想写一本自己参与木刻创作经历的书籍，甚至已把书的框架也拟好了，可惜后来都成了泡影。家父在最后的日子里，一再与笔者提到这一写作夙愿，很希望笔者能完成类似的书……此事直到2004年才告完成，这本书的初稿题目就叫《鲁迅与中国新兴木刻》。

有了这部初稿，也便有了“还缘”之二。这部书的初稿完成后，外地的一家出版社“答应”出版。与此同时，笔者请上海木刻界的老前辈杨可扬先生写“序”。杨老与笔者的相识既是偶然，也是必然。那时笔者在南通《江海晚报》当副总编，与美术界的朋友非常熟悉，其中就有在南通市少年宫当美术教师的杨以磊先生，他是杨可扬的公子。通过以磊，曾专门采访过可扬先生，还写了篇专访在报上发表，于是便结下了“初缘”。其实，可扬先生与家父早在上海美术家协会时就已认识，彼此的关系又加深了一层。之后，杨老只要有画集出版，都会签名相赠。这次，请耄耋之年的杨老写“序”，他不顾年迈，欣然应诺，并写下了自己的感受，这令小辈感动。短“序”虽然拿到了手，出版社方面却没有了“声息”，一再催问，杳无音讯，实在令人困惑。因此，笔者只好趁《民国版画闻见录》出版之际，把可扬老的序放在跋中透露，可扬老的序写于2004年10月，题目是：鲁迅先生仍活着。

鲁迅先生虽然离开我们已70年了，但是人们仍一直记着他。

张泽贤先生编著的《鲁迅与中国新兴木刻》，就是这种未忘的例证，是很值得鼓励的。我虽未亲见过鲁迅先生，但他对中国新兴木刻竭尽心力的推崇、倡导及呵护所产生的深刻意义，却影响着我一生的木刻创作活动。抚今追昔，归纳为一点，就是：木刻艺术要为现实生活与斗争服务，并在创作实践中提高技艺和思想。

《鲁迅与中国新兴木刻》，是鲁迅先生当年在指导艺术青年的创作实践过程中思想观点的归纳与总结，本书把零星变为集中，把分散变为聚合，使现今的年青读者和木刻爱好者体验鲁迅先生与新兴木刻运动之间的密切关系和浓厚感情，从而具有较强的文献研究与阅读价值。

张泽贤先生毕业于复旦大学中文系，从事过近20年的新闻工作，还曾进行过关术实践，其令尊铁婴先生又是一位有才华的木刻家，家渊颇深，由他来编著此书是很恰当的。愿他在研究阐述的进程中不断有新著问世，使鲁迅先生永远活在人们的心中。

我虽已90高龄，但仍很高兴作此短序，因为在我的心目中，鲁迅先生永远是一座仰而观之的高山!

笔者的《民国版画闻见录》换了一个视角，主要谈木刻版画的版本，但是仍把与鲁迅先生有关联的部分内容安排了进去，因此这“序”仍有一读的价值。如今这样安排也有好处，可以使现今的读者从一个较为完整的概貌中，去理解和体会鲁迅先生的功绩。同时，这样做也可使笔者“还缘”于杨可扬先生，总算没有留下“食言”的恶名。总之，不管此书写得如何，笔者总算还了这两个必还的“缘”，于人于已都是一种幸运。

如今，此书用这种方式来架构，也是由上海远东出版社的责任编辑黄政一先生策划的。他的思路很清晰：一者可“挽救”原来的书稿，虽然“浪费”了不少内容，但毕竟“救活”了精华部分，已经付出的心力，是不能白白浪费的；二者以一个全景式的架构，给读者提供更为全面与完整的信息，因为其中有不少信息，在以往是被无意间忽略或被有意问删去的。当然，如今的信息并非就是无懈可击的，仍有不少的信息只好存疑，期待后来者再作补正。因此，笔者特别要感谢黄政一先生，他的点拨有时虽然只有片言只语，但点滴“星火”却能燃起一片“烈焰”，给予人的是心灵的温暖。

关于《民国版画闻见录》，还有三点要说明。

其一，此书每个章节的小引，只是一个章节的提示，其中的观点读者是否苟同，不敢强求，允许见仁见智。

其二，此书附图，基本上属于笔者自藏，也有部分图片借用他人收藏，或转录于其他著作。在此，要感谢给予帮助的书友。

其三，书末附录所载《民国时期出版的版画、木刻著作书目》，材料编引自《民国时期总书目》，其中总书目有遗漏的，已作补充。补充后的书目，估计仍不是一个完整的书目，因未见到旧版本原物，故很难保证在文字与出版时间上是否仍有记载差错。在编辑中发现的，业已改正。

民国版画的著作，在浩如烟海的民国时期出版的书籍中，只好称其为“一流”，其流清浊混杂、优劣相缠，目前虽已能见到不少附载于书籍中的精美图片，但散见于各种报纸、杂志上的版画作品见之更少，未见之版本也还很多，故目前的“闻见”只是初步的结果，有待后来的研究者接此一“棒”，再向前迈进。

在《民国版画闻见录》出版之际，再回过头来看看，笔者2004年出版有《民国书影过眼录》(已第二次印刷)，2005年年初和2006年年初分别出版了《书之五叶——民国版本知见录》(已第三次印刷)和《民国书影过眼录续集》(已第二次印刷)，总算在民国版本的研究上迈出了可喜而稚嫩的几小步。这几小步来之不易，全得感谢上海远东出版社所给予笔者的支持和帮助。

这支持和帮助，同样是迈进的不可缺少的动力。

是为跋。

2005年9月8日