黄牧甫是著名的印人，他远宗古玺、汉印，近法皖浙几大家，兼取金石文献资料，受启迪于邓、赵的创作思想与方法，并加以融会贯通，拓展、创造，最终形成含蓄、深沉、外板内灵、耐人寻味的独特的篆刻艺术风格。本书为“历代篆刻经典技法解析丛书”中的一本，选录了黄牧甫的印章作品，通过一方方具体的印例，用解剖麻雀的方法，对篆刻创作技法进行分类解析，并从中梳理出一定的技法规律。该书内容详实，印例丰富，分析透彻，可成为读者切实有用的篆刻学习工具书。

黄牧甫是著名的印人，在其审美思想、审美意识的作用下，从对秦汉玺印、各类古器物、文字、印谱、文献资料、前贤时人篆刻创作的研究、借鉴中，既师其迹，又师其心，创造了独具特色的个人艺术风格。其篆刻作品在字法上本色渊懿，造型巧异；刀法上爽健、酣畅，挺劲；线条光洁、峻厚(白文)、健逸(朱文)；章法上外板而内灵；总体上具有貌新而意古，形美而意雅，今古浑然相融的美感。本书从黄牧甫印风、印章分类、印艺技法、印艺临摹对黄牧甫的印作技法进行了梳理和解析，值得广大印章爱好者阅读。

历代篆刻经典技法解析丛书总序

第一章 黄牧甫印风综述

第一节 黄牧甫生平及印艺历程

第二节 黄牧甫印艺的师承渊源及其发展

第三节 黄牧甫的审美观与其印风的形成

第四节 黄牧甫印艺的地位

第二章 黄牧甫印章的分类及艺术特征

第一节 黄牧甫印章分类的依据和理由

第二节 黄牧甫印章分类及艺术特征(上)

第三节 黄牧甫印章分类及艺术特征(中)

第四节 黄牧甫印章分类及艺术特征(下)

第三章 黄牧甫印艺技法解析

第一节 黄牧甫印艺的篆法解析

第二节 黄牧甫印艺的章法解析

第三节 黄牧甫印艺的刀法解析

第四节 黄牧甫印章线条的美与质

第五节 黄牧甫印章边款简析

第四章 黄牧甫印艺的临摹及解析

第一节 临摹黄牧甫印的艺术取向

第二节 黄牧甫印临摹及解析

第三节从临摹到创作

第五章 黟山印派简说

第一节 师事黟山之印人

第二节 师淑黟山之印人

第三节 黟山派第三代印人

第六章 黄牧甫印艺的当代启迪

第一节 黄牧甫印艺对当代篆刻启迪的层面

第二节 宗法黄牧甫印艺的当代篆刻家

后记

参考文献

一、黄牧甫印艺的横向地位

衡量一个艺术家及其创作成就在艺术史上的地位，其基本方法和切人点便是将他放在艺术史的纵横坐标上，与同时代有参考性的重要艺术家及成就、风格进行横向比较分析，与前后有参照性的重要艺术家进行纵向比较分析，就可比性层面剖析其风格特征、艺术价值、含金量多寡及其在艺术史上的启示意义等，可以更加准确地判定艺术家的历史地位。对于黄牧甫印风地位的评价人们正是这样做的。前有沙孟海、傅抱石，后有马国权、韩天衡、李刚田等，他们或提出了极有见地的观点，或做了精彩而深刻的论析，为黄牧甫研究做出了贡献。韩天衡、李刚田都对黄牧甫与吴昌硕进行了深入的比较分析，这种比较分析有着充足的理由，吴、黄为同时代的两位篆刻大家，两者之间具有较多的差异性和可比性，甚至具有印学发展中风格指向的互补性。诚如韩先生所云“愈是具有强烈对比的意义，愈是为他俩各自的风格增添了特殊的光彩”。

沙孟海先生用古代阴阳思想对近现代几位篆刻家作了简评，其《沙村印话》云：“昔人论古文辞，别为四象。持是以衡并世之印：若安吉吴氏之雄浑，则太阳也。吾乡赵氏(时□)之肃穆，则太阴也。鹤山易大厂(熹)之散朗，则少阳也。黟山黄牧甫之隽逸，则少阴……”着重指出了由于艺术家资质、天赋不同必然导致其审美理想的不同，吴昌硕创造雄浑，黄牧甫摘得隽逸。

韩天衡概括而论：“吴昌硕的篆刻以貌拙气盛、粗服乱头为特性，黄牧甫恰恰是以俏丽俊挺、富丽堂皇为形质的……就具体的技法而论，吴昌硕的篆法在展纵间取势，黄牧甫则在收敛中取势；吴昌硕篆法方圆相参，以圆为主；黄牧甫则方圆相参，以方为主；吴昌硕以几番的修饰丰富镌刻感，黄牧甫则以奇特的用刀技法同样丰富了镌刻感；吴昌硕的气质是斑驳得浑厚，黄牧甫则光洁得浑厚……取前人、他人所未登攀过的殊途，同归于篆刻艺术至高的峰巅。”

李刚田的比较分析较为深入、详尽：在师承源流上，吴昌硕得益最多的是吴熙载，用冲切中带披削的刀意去表现欹斜生姿的石鼓文及“写”的韵味黄牧甫得益最大的是赵之谦、发挥其对金石文字遗存所取的形式特点，因印而异地构筑丰富的美术性的印面形式。在印面气息上，吴昌硕从雄浑厚朴的角度去认识和学习秦汉印而取其浑朴，黄牧甫则认为“光洁无伦”、“古气穆然”之美是古印的本质，而求其隽雅。在刀法上，吴昌硕用“工笔”的手段去求写意的效果，黄牧甫用“写意”式的自然行刀刻出工笔的线条。在章法上，吴昌硕首重篆法美，通过完美的篆法而自然形成章法；黄牧甫则是篆法服从章法，篆法的独立性溶解在大章法中，与古玺印相近，黄氏章法的基调在于古玺。在审美思想上，吴、黄所持不同，他们用不同的技法手段，创造了不同的艺术风格，王嫱西施，各擅其美，善于运用对立统一的规律去治艺，其形虽异，而“道”实出于一，同源而异派，殊途而同归。

韩、李二位先生的比较论析均中肯綮，的确吴昌硕以苍茫雄浑之风直攀近代篆刻之顶，黄牧甫凭雅逸隽秀之美而达近代印坛之峰。

          P20-P22

    总序

      李刚田

1999年，作为国家“九五”重点出版工程，重庆出版社出版了《中国历代印风系列》21卷(以下简称《历代印风》)，取得了良好的社会反响，并获得“国家图书奖”。继《历代印风》之后，重庆出版社于2006年又出版了这套《历代篆刻经典技法解析丛书》(以下简称《技法解析》)。《历代印风》突出的特点是站在篆刻艺术立场去认识和梳理历史遗存，基于这一指导思想，《历代印风》在不同的篆刻艺术风格流派这个参照系中将历代印章进行收集和分类整理，并在每卷的专论中对其进行综合述评和理论提升。《历代印风》既不同于单纯的印章史图录，也不同于单纯的篆刻艺术教科书，而是兼具二者的功能，重在揭示篆刻形式与风格的发生和变化。而这套《技法解析》丛书则是在前套书对历代印风整理和研究的基础上，利用并拓展前套书的篆刻资料，突出了篆刻艺术创作的教学功能，选取经典的古代印章和代表性印人的作品，通过一方方具体的印例，用解剖麻雀的方法，对篆刻创作技法进行分类解析，并从中梳理出一定的技法规律。如果说《历代印风》重在资料的整理和对历代篆刻风格发展变化的把握，那么《技法解析》丛书则立足于艺术创作实践，侧重于创作技法的揭示和研究。

当我们确定这套书的选题后，接下来就是如何进行分册设置，而面临的是以前编撰《历代印风》时分卷的同样问题。由于篆刻发展史的特殊性，《历代印风》在分卷设置时采用了多种方法：对古代印风的分类，基本上是依印章史发展的时序进行的；对于清代以来的篆刻创作，则依其风格流派的划分设卷，也就是以代表性篆刻家设卷；但对于一些特殊艺术形式的古代印章或印迹(如封泥、印匋、肖形印等)，则打破时序按材质和表现内容进行分类。这种分类方式顺应了篆刻发展的特殊性及篆刻艺术形式的特殊性，又能紧扣篆刻艺术的主题，所以这套《技法解析》丛书基本上依照印风的分卷设置进行。由于这套书要针对当代篆刻创作的实际，《历代印风》中一些与当代创作关系不太密切的分卷，如《元代印风》、《明代印风》等，就不再在《技法解析》丛书中专设分册；在《历代印风》中将汉魏印风、浙派印风等内容又设为多个分册，根据《技法解析》丛书的体例及实际要求，则每类技法解析对象只设一册即可，而一些与当代创作关系密切的清代中晚期及近代篆刻家，则重点保留。经过反复推敲，确定本套丛书设为12分册：《古玺技法解析》、《秦印技法解析》、《汉印技法解析》、《元朱文印技法解析》、《浙派经典印作技法解析》、《邓石如经典印作技法解析》、《赵之谦经典印作技法解析》、《吴昌硕经典印作技法解析》、《黄牧甫经典印作技法解析》、《齐白石经典印作技法解析》、《古印匋、封泥代表作品技法解析》、《鸟虫篆印技法解析》。

篆刻艺术的形式美依靠相应的技法手段来完成，篆刻艺术的审美思想通过技法与形式来物化，可以说没有篆刻技法发生作用，篆刻艺术就不存在。在创作中，没有美学思想的作品就等于没有灵魂的人；没有形式的作品，就等于人没有了躯体，而一切美学思想对于艺术表现技法来说，则是“皮之不存，毛将焉附？”技法是完成作品形式、传达美学思想的唯一手段，所以一件作品有无技法的存在，是判定艺术创作与非艺术创作的界限，技法的高下难易，是判定一件作品高下的重要内容。

篆刻技法是艺术创作的重要内容，它既是完成艺术创作所必须的手段，同时又是篆刻美的重要组成部分。篆刻美具有空间构成与时序进程的两重性，篆刻技法也具有这两重性。篆刻的空间形式有赖技法完成，此时的技法只是完成艺术形式的一种手段，而刀石相激之间的美，刀笔相生的意韵，刀刀递进过程留下的痕迹，表现着一种时序之美，此时的技法又是篆刻美的内容。庖丁解伞“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所□，砉然响然，奏刀□然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会。”其中充分表现着技法的时序之美、节奏之美。《技法解析》这套丛书紧扣篆刻创作技法这个主题内容，这也正是与篆刻创作最为直接、作者最为关心的内容。

这套丛书立足于艺术创作实际而力避空谈，通过不同的具体印例、不同的印面形式、不同的风格流派探讨不同特点的技法。但我们又不能局限于对象，仅仅停留在具体的、局部的认识和分析之中，而要求站在整体的、宏观的立场去认识具体和局部，通过具体和局部去把握整体，通过实践的验证升华到理论，通过具体技法的分析和叙述总结出规律，上升到篆刻美学的层面，这就是古人所谓的“技进乎道”。

对历代优秀篆刻作品进行技法解析，我们应站在篆刻艺术创作的立场上去认识、解析古代印章，在分析具体技法时，也必将突破古代印章的制作方式、使用方式。如对于刀法的论述，我们是依照以刀刻石的创作方式去认识和研究用刀的种种效果，在古代印章制作中，并无今天我们所依据的“以刀刻石”的方式而建立的刀法概念。解析古代印章中的所谓刀法，实际上是对古印中不同的制作效果、不同的印材质地以及不同的用印方式而形成不同的线条质感的分析，探讨如何转换为“以刀刻石”的刀法技巧，如何在古印线条特质的启示下形成创作风格。在研究篆刻创作技法中，《技法解析》丛书突破《历代印风》各分册之间的分野；在化人创作的研究中，突破古玺、汉印之间的时代悬隔，突破浙派、邓派等等之间的风格差异，将古代印章中表现出的金石气、明清流派篆刻中的文人雅意、当代篆刻创作中的形式变化及刀与石的表现力融合贯通在一起。

我们站在当代艺术的视角去发掘、认识、继承和发展历代篆刻艺术遗存。在临摹和创作中，一方面不局限于古代的“烂铜印”模式，同时也不必局限于文人篆刻所追求的那种“不激不厉”、“中正冲和”之美；另一方面我们决不能割断历史而向壁独造，一味追求形式的新奇动人而失去了传统文化在篆刻中的支撑力。要以当代的视角，以篆刻艺术创作的立场去把握古与今、表现与内涵之间的辩证关系。

基于这套丛书的特征，我们聘请的各分册作者都有着两方面的素质：一方面是篆刻创作实践的专家，另一方面是篆刻学研究的专家。这两方面的素质缺少其一便不能完成丛书编撰工作。作者们在努力客观、准确把握解析对象的技法特征的同时，又不可避免地带有主观倾向，对研究对象的审美理解、在临摹与创作中的审美表现从来就带有主观色彩，这是由艺术创作的本质所决定的，这种主观性也是艺术的个性，不但是不可避免的，而且从一定意义上讲是必要的。但限于解析对象的规定性，以及读者群体的需要，作者们将把个性的表现把握在一定的度上，将著作者的个性融人篆刻艺术的共性规律之中，这是本丛书对所有著作者的要求。

希望这套丛书能成为读者切实有用的篆刻学习工具书。

人之所历常常事与愿违。当你承接某事之初，往往信誓旦旦，打算如何如何，但在节奏若飞的现实之中，所做的过程又在倏忽之间即告结束，总是或多或少的留下些遗憾。8年前完成的《魏晋书法篆刻史》，陆续完成的《三峡文化与巴渝文化》(论文集)和即将付梓的《黄牧甫经典印作技法解析》莫不如是。如《黄牧甫经典印作技法解析》中有的材料、印人事迹、一些问题的论析能梳理得细一些、深入一些，再加挖掘、分析、提炼、提升，就会更加完美。不过，愚又想，“完美”其实是一种理想。因为时不我待，一待，就愈益“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木舂”了，或有夸口者放言云：“凡事不留遗憾！”愚亦以为，这也是一句漂亮的空话！本想三拙作可派一点实际的用场，而为时已去，事情也轻轻滑过，三作亦即成为一抹笔痕。

东坡诗云“人生到处知何似，应是飞鸿踏雪泥，泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”袁融先生尝谓：“人一辈子做不了几件事。”其至人之言耶！无论《解析》为“事”，为“著”，为“小技”，其间除自娱自乐之情致而外，视作“雪泥鸿爪”亦堪自足矣！

写作之中，得李刚田先生关照，提供资料、审读全文；周永健先生整稿圈阅，悉心备致，其殷殷之意，令愚不胜感佩，于此谨致诚挚之谢忱。重庆出版社的责编们为拙稿呕心劳累，愚亦一并申谢！

                傅舟于唐平村舍

                2005年11月8月