本书立足于当代前沿思想理论，阐述了作为现象学的绘画命题。作者力图从现象学回答艺术哲学的一些核心问题，如画家的意图及其对绘画的意义，绘画如何被理解为一种表现对象，绘画作为再现物意味着什么，绘画的审美本质是什么。本书从艺术的现象学这一角度对绘画进行了哲学思辨，运用了多种学科理论，提出诸多命题和概念，如现象学、意向性、生活、整体性、效果、肯定性、知性、元素等，既深化了艺术哲学的问题，又开启了绘画作为艺术实践的认识新天地。尼吉尔·温特沃斯是英国著名的独立学者兼画家。

本书作者尼吉尔·温特沃斯是英国一位独立的学者和画家，本书是他的博士论文。他不仅立足于当代前沿的思想理论，而更主要的是他没有将问题无限放大，而是集中于艺术问题的一点，将问题深入再深入，阐发了重要的艺术命题，即绘画的命题。本书运用多种学科理论，但落脚于绘画而提出诸多的命题和概念。如现象学、意向性、生活、整体性、产生效果／具有效果、肯定性、知性／思想性、元素等等。应当说明的是，将绘画与现象学联系起来进行学术思考，本身就构成了跨学科研究，新颖之处自不待言。

总序

序

致谢

作品图

第一部分 画家视角

导论：绘画问题

第一章 绘画的材料以及画家对材料的使用

画家的姿态与绘画活动初探

第二章 造型元素

第三章 具象元素

经验背景

具象主题

艺术语言

造型元素和具象元素的关系以及具象绘画和抽象绘画的关系

第四章 “产生效果(working)”的含义，或什么使

绘画“产生效果”

第五章 学习绘画与再次绘画行为

第二部分 观众的视角

第六章 论绘画的存在及观众与它的关系

第七章 看画

绘画意识

观众对绘画表现效果的经验

语言、美的知觉和真理

译后记

寻找绘画的真实

我的描述范围是从架上绘画开始至今的纯艺术绘画的实践，我要讨论的内容将应用到西方早期绘画，也应用到其他社会的绘画，但并不总是那么直接，这是因为一些显而易见的原因。我的目标是要描述在这种实践的结构之内的跨历史、跨文化的连续性——准确地说，就是那些使之成为一种单一实践的东西。这样讲，我并没有假设，这一实践的各个不同方面在这一时期内没有发生任何变化。在某些方面，这个实践已经发生了巨大变化。然而发生的巨大变化并不意味着只有通过对这种实践的历史发展的每一个阶段的全面的历史性描述，我们才能够最终理解它。某些事物有可能在一定时间内保持不变，以致我们仍然将它看成是同一件事物，仍然使用相同的名字，尽管它具体到细节几乎没有相同的地方。这方面的一个例子就是莫斯科城，最初只是个莫斯科河岸边某个地段的小村庄，逐渐西移，直到它渐渐占据了一个完全不同的位置。不可避免地，这会牵涉构成它的每一幢建筑产生变化。然而，它仍然是莫斯科。莫斯科特色的不变的本质将不会被辨认出来，但这并不是说只有对发生在这个城市的每一个变化进行历史性描述，才能解释使莫斯科之为莫斯科的东西。将人们维系于建筑的关系结构的描述可能具有历史敏感性，无须涉及对每一个历史细节的重述。对“关系结构”的如此叙述，可能被描述为“结构的”，因为其目标是要描述人们体验世界的某些方面的各种方式。

可以说，在物理建筑(如莫斯科)与非物理的实践(如绘画)之间的类比是错误的，后者完全缺乏适用于前者的空间与时间的连续性。因此，可以说，事实上没有单一的绘画实践，而是只有存在于不同时期、不同地点、彼此没有联系的不同的各种活动。就它所建立于其中的社会的性质而言，这些活动中的每一种活动都有其本身的社会功能，这些社会功能有着天壤之别。和它们一样，那个社会内部对绘画的理解以及画家自身的自我理解都有着很大差异。

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我本人既是画家，也是哲学家。我意识到这两种不同的实践对绘画创作理解上的差异，这是我最初写作这本书的动力。一方面，我对于绘画以及观看别人的绘画作品有着自己的经验；另一方面，有关绘画存在着传统哲学及艺术史方面的阐述，例如，重要哲学家的艺术理论，以及有关个别画家的许多专论中隐含的理论，这两者最终是联系在～起的。我自己绘画创作时，以及观看别的画家绘画作品时，对我来说看似重要而活泼的东西，在文人墨客手中似乎死了。这逐渐给了我决心，要提供一个有关画家创作及观众观看绘画的事实真相的矫正式阐述，即真实地反映那些过程的生命力和开放性。通过我作为一个画家所受到的训练、通过我自己的创作，我逐渐意识到绘画是一种实践，这种实践超越时空、跨越文化，古往今来就是这种不同的时代和文化造就了伟大的画家。当我逐渐了解到我所获得的这种实践的结构和批评，也反映在他们的创作中时，他们的创作方式就逐渐变得清晰了。可以说，我逐渐理解了这些结构构成了绘画的活动。这种理解逐渐使我更加确信：绘画过程是活泼的、充满活力的。我逐渐看到，这些东西不只是我偶然经历到的绘画过程的方方面面，而是这种过程最本质的东西。我越深入参与这种绘画实践，就越加强烈地从两个方面反对传统上对绘画的阐述。首先，这些理论看起来过多地强调绘画的意向性。他们以为画家创作时，有关他们要做的事情和做事的方法有着远比实际情况成熟得多的意向，从而他们歪曲了绘画创作的整个过程，也因此歪曲了产生于这个过程的完成品的性质。其次，作为一种活动的绘画的特殊性质似乎是被忽视了。例如，画家所使用材料的性质，以及通过这些材料所实现的不同的造型元素，像色彩、光线、肌理创作中实际使用的这些东西几乎从未探讨过。然而，这些是绘画的基本元素，例如，如果对一个画家创作所使用的材料和造型元素的准确方法没有一个恰当的认识，则根本不可能正确理解或欣赏产生于这种绘画活动的最终作品。我的目标就是通过提供对绘画实践性质的详尽阐述，用那些从事绘画创作的人所经历的实践方法来改正这种过失。因此，我希望为理解这种参与活动的结果的性质、画家创作的实际绘画，以及对观众观看它们的方法(特别是他们以它们被创作的方法观看它们时)提供依据。

这种阐述是现象学的①，因为它设法描述创作实践中内在的经验，所用方法绝对忠实于经验最初产生的方法。这就是说，现象学并不是分析哲学以及心理咨询和心理学对某事物的现象学阐述，也就是说，不是向经验者描述“它的样子” 对现象学的这种误解将它变成了一种关于主观的阐述，即大多数现象学的写作的最基本原则之一是：主体和客体的传统区别歪曲了它原本要澄清的现象，而回归现象就需要超越它。正如我们将要在后面看到的，我对绘画的传统阐述的错误进行了阐述，其核心是：它们是用主体／客体术语来表达的。那么，现象学研究的不是设法从一个或另一个角度描述经验，而是描述经验最初产生的方式以及按照这种方式产生这种经验时都涉及到什么，这样它丰富而全面地具备所具备的性质。某一问题的现象学方法的举例也许可以澄清如此方法开展的方式，并澄清它为什么在这里有帮助。根据古典心理学，我们对世界的知觉经验是从触及我们视网膜的光斑(patclaes)建立起来的。因为光线只能触及到我们正面的视网膜，其结果是我们对世界的知觉经验只会是我们面前的那一部分，大致与我们透过望远镜观看的一样。在我们面前展开的可能是一个形状不确定的区域，里面摆着具有相同意义的一系列物品供我们审视，而在它周围我们视线之外的一切都笼罩在黑暗中。

这种阐述，正如梅洛·庞蒂(Merlean Ponty)所述，不符合最初赋予我们的视觉经验的现象①。准确地说，如果我们以自我意识的反思方式集中于我们的视觉经验的话，它可能看起来正如这种阐述所描述的那样。换言之，如果我们只是单纯不再观看和经验事物，而是后退一步摆脱这种经验，并开始反思我们所见以及我们如何观察，然后，我们获得摆在我们面前、供我们观察的世界的一部分经验。在这种经验里，每一事物的意义看起来都一样。这个部分在广度上有局限，边缘模糊，在它以外什么都没有。 然而，在日常生活中，当我们没有反思我们的经验，而只是继续生活下去时，当我们关注我们所见所闻，却没有注意到我们在观看它这个事实，也没有注意到我们观看的方式时，这其实根本不是表面看起来的那个样子。根据普通经验，当我们在这个世界忙碌的时候，例如，当我们走在大街上，我们经验不到我们面前可见的世界的一部分，这个世界看起来是在我们周围向外延伸。我们的知觉经验一开始就是对我们自己作为一个背景在这个世界里的身体的经验，即向我们周围延伸的知觉经验，我们也是通过这种经验活动的。甚至是我们背后的事物在我们经验的现象场(field)中都有一定的位置。此外，这种现象场不再漠不关心地摆在我们面前等待我们审视，而是我们活动、生活所必需的核心世界，因此某些事物比其他事物更有意义。因此，我们经验的性质，正如在反思之前最初所赋予我们的那样——被称为前反思经验的东西，与我们一旦开始反思它时的我们的经验的性质是完全不同的。

现象学(至少在梅洛·庞蒂的《知觉现象学》一书中所举例说明的现象学，它的目标和存在论与我的最为接近)试图描述日常生活的前反思经验。它寻求描述并揭示我们在日常生活中经历事物的方式所涉及到的内容，就是当我们正经历时(就是我们经历的过程)，沉浸其中的时候。可以恰当地称这种经验为日常生活中的经验，因为我们人生的大部分时间就是这样通过沉浸其中来经历世界的。正如海德格尔指出的，往往在事物陷入混乱时、或在我们设法理解我们经验之内的某种东西时，我们会往后站，审视它，就好像它来自外界一样，用一种产生反思经验的方式。然而，这并非是我们获得经验的最初、通常的方式。因此，早在我们对世界有了经验之前，就有了前反思经验王国了，正如我们反思地将它理解成是世界的原本就在“那儿”的一系列的物品，可供作为主体的我们退后一步并审视的东西，我们一直是存在于这个世界内的前反思经验王国里，沉浸并消失于其中。大体上，这个王国一直是隐藏的，确切的原因是它是前反思的。它几乎一直在那儿，我们面前，但一旦我们设法通过反思捕捉它，它就不见了。然而它却是人类天赋的最初世界。前反思经验的王国是一个庞大的王国，不同的现象学思想家寻求解释它的不同的方面。这里，我所关注的是它涉及到美术绘画实践的那个方面，它表现在美术绘画作品的整体中，它们是我们作为一种文化所拥有的古往今来的全部绘画。

寻找绘画的真实

                   王春辰

西方艺术在现代历史上可谓是波诡云谲、式样纷呈。艺术史进入20世纪后半叶更有被整体解构的架势，谈艺术、论艺术史，如天马行空，恣意纵横；各种理论话语相继攻城略地、进入“传统”的艺术、艺术史领地，凡新马克思主义、精神分析、结构主义、解构主义、女性主义、殖民与后殖民等等不一而足。艺术被其他话语置换，艺术与艺术史的讨论超越了唯艺术至上，艺术与艺术史的话语权被其他众多理论占领。关于艺术，几乎没有什么不谈的，但是，关于艺术本身似乎有意回避。纯谈艺术似乎有被扣上形式主义或唯美主义的帽子，艺术的概念被彻底消解，艺术史遭遇前所未有的颠覆。

艺术与艺术史真的是这种尴尬局面吗?如何还艺术与艺术史的应有面貌?如果不是明心静气地反思，我们对艺术、对艺术史可能犹抱琵琶半遮面，不敢大声说出艺术有艺术的独立、艺术史(美术史)有艺术史的命题。不可否认，现代学术的建制就在于生产大量的学术话语，是谓专著与科研成果，所以命题不断增多、领域无限扩展、学科跨界杂交。现代学术教育需要这样的学术生产，所以会打破旧传统。但是事情往往具有两面性，那就是形成了两种情结：一是极力主张跨学科发展；二是坚决维护学科纯粹性，就如法国人保卫法兰西语言的纯粹性一般。

对于当代学科发展的讨论和实践需要选择：或者守成，或者挑战。当挑战者赢得话语权，则历史的发展就被建构为革故鼎新的大趋势，唯新是举。但历史的荒诞就有可能产生，历史的遗留物被毫不迟疑地清除、拆除、废除，而无形的文脉也可能被否定。这是上个世纪我们走过的路。那么，对于艺术，清醒的意识似乎尚嫌不足，虚无的态度仍然蔓延，浮躁紧跟浅陋，结果是艺术没有自信，被艺术之外的诸多因素所驾驭。艺术在当代变得更加超出艺术和非艺术，人类语言仍然是同样的语言，而实质已非固有的艺术。现代人有唯新的素养，也视新奇为不怪。

那么，我们如何在这无限的多元建构中来关注艺术本身、如何研究艺术本身，就是需要思考的问题。如果艺术研究、艺术批评不回到艺术本身，则可能瓦解了它们的独立性和价值。在当代的艺术研究与批评实践中，自然需要多层面、多问题的回应，我们不要忘了艺术本身，即艺术事实本身，这就是这部《绘画现象学》的意义所在。

当我们面对绘画——它似乎代表了传统艺术的全部，是人类最不可遏制的欲求和渴望之一。当后现代主义宣布艺术史终结之时、绘画的多元时代来临之际，我们的问题实际上尚没有完结，绘画意义何在的问题仍然回荡在我们的话语中和画家的实践困惑中。或如本书作者所言，人们常见的绘画何以会是一个问题?即什么是绘画?这似乎是一个不言自明的问题。

本书作者尼吉尔·温特沃斯(1964一)是英国一位独立的学者和画家，本书是他的博士论文。他不仅立足于当代前沿的思想理论，而更主要的是他没有将问题无限放大，而是集中于艺术问题的一点，将问题深入再深入，阐发了重要的艺术命题，即绘画的命题。这些命题和讨论必将深化我们对绘画的研究和理解，将我们从对绘画的怀疑中解放出来。作者的思考起点就是什么是绘画，绘画作为一种实践能否成为一个理论思考的命题，绘画是如何用空间、形式与色彩等诸种材料进行创作的，观众如何对作品做出反应等等，即：如何认识绘画，绘画何以构成，绘画的实践性意义何在。作者力图从现象学回答艺术哲学的一些核心问题，如：在何种程度上可以从画家的意图来理解绘画及其意义?绘画是以什么方式可以被理解为是一种表现对象?绘画是某物的再现意味着什么?绘画中的审美特性的本质是什么?这些问题已经在实践上和理论上成为当代艺术哲学的前沿理论。从艺术的现象学维度对艺术进行哲学思辨，既有可能深化艺术哲学思考，更主要是开启了绘画作为艺术实践的认识新天地。  本书运用多种学科理论，但落脚于绘画而提出诸多的命题和概念。如现象学(phenomenology)、意向性(intentional／intentionality)、生活(lived)、整体性(ensemble)、产生效果／具有效果(working／work)、肯定性(resolved)、知性／思想性(intellect)、元素(element)等等。应当说明的是，将绘画与现象学联系起来进行学术思考，本身就构成了跨学科研究，新颖之处自不待言。正因为这种跨学科研究，有许多术语或概念应用到绘画上，就会产生许多不易求解的困难，这就需要现象学研究者和绘画理论家以及绘画的实践者——画家参与到这一绘画现象学的学术讨论与研究中。希望本书是一个引子，启发我国专家学者和画家积极深化这一论域的研究，展开中国语境下的绘画现象学研究。可以预言：中国本土的绘画现象学问题绝不少于本书提出的各种问题，甚至中国的绘画问题比该书的问题更紧迫或困难。

2006年6月于北京花家地