本书首次用通俗化的语言、图文并茂地对中国独立纪录片人及其作品进行了全景式的记录。这里有对纪录片人的独家访谈，有最新、最全的第一手资料，首次国内公开剧照、海报、导演手记，是中国独立纪录片全档案。具有很强的娱乐性、艺术性、资料性以及当代纪录片的思想性与人文底蕴。

作为当前社会最重要的影像记录形式，纪录片在中国作为一个文化现象正在而且不可避免的被越来越多的人所关注。中国的纪录片年代正在来临。

中国的独立纪录片运动开始于二十世纪八十年代末九十年代初。之后，王兵等一系列的比较有影响力的纪录片以及制作人出现了。对于纪录片，中国的纪录片学术界已经开始了初步的梳理。但是，更广泛的适合传播的书籍或者影像资料一直未出现。

本书首次用通俗化的语言、图文并茂地对中国独立纪录片人及其作品进行了全景式的记录。

序

吴文光

郝智强

段锦川

蒋樾

胡杰

沙青·季丹

朱传明

杨荔娜

蒋志

雎安奇

贾樟柯

杜海滨

宁瀛

王芬

仲华

赵亮

王兵

施润玖

罗拉

焦波

张同道

黄文海

汪士卿

郑大圣

张侃文

黄儒香

周浩

陈为军

应宇力

章明

苏青·米娜

毛晨雨

吴文光：1956年出生于云南昆明。  1974年中学毕业后到农村当知识青年务农至1978年。  。1982年毕业于云南大学中文系；在昆明和新疆尼勒克二牧场做过中学教师后在昆明一电视台做记者。1988年至今，居住在北京，拍摄纪录片和写作。

纪录片作品有《流浪北京》、Ⅸ1966，我的红卫兵时代》、《四海为家》、《江湖》；著作有《流浪北京》、《革命现场1966》、《江湖报告》、《镜头像眼睛一样》，主编艺术档案书籍《现场》第一卷、第二卷；此外，也作为策划人和影像创作者参与剧场演出创作，主要作品有《生育报告》(1999年)、《和民工跳舞》(2001年)、《身体报告》(2002年)。 导演访谈／吴文光

因为我保持一种好奇O吴文光(以下简称吴)：你们这代人没有自己的话语。在课堂上有人问我关于我的片子为什么会选择关注弱势群体。弱势，是相对于占有社会资源相当份额的群体而言的，用这个词来划分纪录片拍摄的那些人就有失偏颇，很不准确的，但是只是他习惯地说出这个词。紧接着他又脱口而出“暴露”这个词。其实这个词的意识形态很强，含有非常强烈的目的性，需要深挖、猛揭、狠批的东西，似乎带有一种使命感。现在所有新闻都只是让事件逐步露出它的原貌。所以问题是你们的语言在哪里，语言后面的思维在哪里?

我对现在的大学生很悲观啊，虽然对我那个时代的大学生也同样悲观，所以我的大学生活就是一个抛弃垃圾、自我更新的过程。其实垃圾没法扔完，因为本身就生活在其中。但是现在的学生特别振振有辞，虽然说的不是他们的词语。他们用影像根本无法拍摄一个身边的事情或者人，要不就是home video，要不就是很空泛的。所以说，最后让他们用影像来写封情书，可能发现你们都不会了，因为现在情书里面惯用的词汇都是流行歌。情书里应该是最代表自己发自内心的语言，但大家都不会了。●现象工作室(以下简称现象)：什么原因?  。O吴：可能就是流行公共文化对个人意识的覆盖吧。就像磁盘的格式化一样，但是是一种缓慢的格式化。所以我开设的影像课开始来的人目的性就很强——为了将来进入体制内工作打下基础，想获得优先权。我很失望，我不能教会你们在电视台谋饭碗的技能，只能教会你们怎么写情书。●现象：这也是现在年轻的纪录片制作者身上存在的问题吗?O吴当然不能一概而论，但它是一种普遍的现象。这只是我在接触中的一些发现，你们这一代人个人语言的丧失到个人方式、个人思维的丧失，不是丧失啦，应该说是缺失，本来就没有。●现象：有没有做得比较好的呢?    O吴：不能笼统地从人来说，有些是拍了一部作品不错之后就不见动静了，当然也有持之以恒的，不断前进的，但在中国好像不多。  ●现象：比如呢?    O吴：比方山西太原的一个音乐老师的作品《男人》，里面事情很琐碎，就是生活中的琐事，但是很好。还有一个在湖南岳阳的片子叫《喧哗的尘土》，讲述小镇上的男女恋爱。早一点的作品，我比较喜欢杨荔娜的《老头》，就是这个类型的。  ●现象：不断前进的是影像方面还是题材方面?o吴：肯定不是题材j就像某一个好的小说家肯定不是因为他开始写农民，后来写工人，最后写妓女这样的题材决定他好。应该是在方法结构以及对于人性的探索上面，他有自己独特的发现与把握。他能找到妓女与农民做为人来说没有什么具体的区别，重要的是在伸展到小说的内涵里能找到什么东西，这就涉及到小说的结构、语言的变化等等。●现象：那还是从形式方面考虑的?O吴：是啊。但现在的纪录片被当做一种意识形态的问题来看，比如拍城里人他说你关注城市生活，拍农村他说你关注底层生活。有人说我拍前面的片子就是关注精英啊，关注艺术家、知识分子，后来看到《江湖》又说我和底层人同呼吸啊，关注下层啊。如果我说其实我拍的就是自己，像自传一样的拍，那这怎么解释?●现象：从您的作品来说．表达的形式应该也发生了一些变化吧?o吴：没有太多变化。开头会用采访多一点，后来用的少或者不用，但是人和拍摄对象之间的交流还是存在的。所谓采访使用与否，都被纪录片的研究者和授课者做为一种技巧来讲，其实是很无聊的。●现象：在这些创作中。个人的意识融入得多吗?从作品看来似乎是在尽力做一种平静的叙事。O吴．这是肯定的，这起本能。因为眼睛和思维总是在起作用。总用客观这个词，就比较虚伪了。当然我喜欢比较冷静，很常态，生活的东西，包括拍的对象、环境、镜头方式。但别以为客观就能拥有对事物全面的印象的把握。●现象：这样的创作态度没有一点变化?o吴：最开始没有什么态度的，只是想拍，做自己想做的事情，而且肯定是电视台以外的东西。没有任何理念，也没有任何理论指导。只是知道要尽量客观一点，尽量做到用事实说话，所以不会用旁白。当然后来拍的对象和环境不一样，就自然会有变化，但是不是从方法论的方式变化。现在我拍的就是在若干年的素材积累里面的东西，我认为能构成一个东西，可能里面的内容互相之间．没有关系，但会很有意思。从今天开始我要对着一个东西不断地拍，我不告诉你是什么，但是我觉得很好玩，我不会去想以后会构成什么，也许会构成，但是这是我现在的工作现实，很随意，没有主题，更没有什么使命感。●现象：以前有使命感吗?o吴：以前多少有一些，在《江湖》以前几乎都有，或者比较自我，夸大了纪录片的作用。●现象：您认为纪录片的作用在于哪些方面?o吴：现在我会告诉你，．它的作用就是在于消耗掉了我一定时间的生命。当然以前会认为代表自己发现了什么东西，再把发现的东西告诉别人，让别人大吃一惊、或者点头赞同。现在会觉得当时的想法比较幼稚单纯的，因为这个世界根本不会在乎你发现了什么，也许你发现的只是大便而已。其实发现大便也无所谓．问题是你还觉得你发现的是珍宝，还乐呵呵地抱着给别人看，那就太可笑了。  

现在好多人都大声喊叫地拍纪录片，包括美国的拍《华氏911》的迈克。摩尔，现在不是成了个纪录片明星吗?甚至还左右美国的总统选举。其实影片到最后，他已经充满了演员的形象，可笑的是他还在夸大自己的形象。这个世界不会因为一个纪录片发生多大的改变，也别想唤醒什么，影片中讲述的现象可能是美国现实生活中到处可以看到的，他只是把它们打包了。●现象：所以现在没有作品与观众见面了?o吴：我完成了一个纪录片已经消耗掉了我的时间，剩下就是去消耗别人的时间，这我兴趣就不会太大了。但不代表我不创作纪录片了，有的是以前就做好的，现在也在做，只是可能会放在抽屉里而已。●现象：难道创作的初衷不是渴望与人交流吗?o吴：别人通过某种渠道，看到就看到了，可能也会有别人说喜欢我的东西我会很高兴，但是现在是顺其自然了，我不在乎别人怎么看，没有交流的欲望。●现象：你把纪录片作为一种审视自己的方式。你也有文字或者其他方面的创作，这和纪录片的创作方式有相通的方面吗?o吴：目的上是一样南，无非是消耗掉存在的时问而已。当然习惯做什么事情，进入的角度就会影响到其他方面。纪录片的一个基本点是对事情的真相感兴趣，也许真相不存在或是蒙蔽起来的，但是经过努力可能最后也不能完成。不过，确实是一个接近的过程，这也是我为什么一直对纪录片保持兴趣的原因。就像做《现场》这本书，也就是我对人，对世界还抱有的一种好奇心没有丧失。这样的好奇心没有什么目的，我愿意像石头一样呆在水面下，只是想了解背后的故事。●现象：但是．很多中国的独立纪录片制作者还是很强调纪录片的功能性的．比如人文关怀。O吴：这是很自然的。首先每个人都有自己拍摄纪录片的方式和心态，不能说人家不对。如果说纪录片像探照灯一样揭露什么，我只是想一想人家为什么要这样说。应该有不同的方式存在，也许他真的暴露了什么，也不错，这世界本来就有很多黑暗的东西。当然对于我自己来说，我不把暴露事件作为己任，我不认为自己创作有什么功能，我会先选择从暴露自己开始。

但如果过分地标榜人文关怀的话，就比较麻烦。里面产生一种可能的危险是会不断像猎手一样捕捉着悲情故事，制造催人泪下的作品，用别人的痛苦来剥削观众的痛苦。十多年前的电影节上会有这样的作品，作者声泪俱下地讲述着深入到什么地方，经历了什么事情，恨不得所有人把他当成英雄一般看待。现在的纪录片作者会尽量平和地说，我只是做到我自己可能做的东西。因为观众会提出疑问，你现在在这里领奖啊，发言啊，获得掌声啊，但是刚刚在你影片中出现的那些命运悲惨的人，那些流浪工，你走后他们的生活怎么样?所以做纪录片应该想到有个道德准星对着你。●现象：这是涉及到功利性的问题了?纪录片可能有的功利性?O吴：是啊。也许是在不自觉地用，但可怕的是自觉地利用。但是人文关怀还是要存在，是最基本的东西。  

●现象：您怎么看待独立纪录片在体制下的生存环境?比如DV管理条例。O吴：这个社会的秩序当中需要某些东西来填补空白。其实把它看清楚透彻，不会有太大的限制。像电视台播出DV作品需要审查，这在以前也是同样的啊。其实那样的限制不构成什么威胁的。●现象：您说过的纪录片的残酷性存在于哪些方面?O吴：这是说它和生活是硬碰硬的。原来指残酷，好像意思是它像解剖刀一样解剖社会肢体的某个部分，溅出火花，或者说是像聚光灯一样照亮某种东西，而区别于故事片的温情脉脉。这就是进入到所谓现实的残酷。现在来说，就是包括相对于自己的残酷。做一个片子的时候，为什么我没有想到解剖自己、照亮自己。所以以后的片子我会思考，这是对自己的残酷。

还有一种残酷是指完成以后。在前面的片子里我都有这样的感觉，自己很难安稳地在放映后坦然地与别人谈笑风生，或者回忆拍摄经历。因为，在你刚刚拍摄过的地方走了一遭，但是回头一看，那地方的人仍然生活在原处，太阳仍然是照不到他们。你兜了一圈回到亮处，站在一个更显眼的位置，被别人注视。人们的注视是因为你是拍摄的人，你会感受到这种不公平，但是可悲的是他们没有认识到这样的不公平。现在西方的观众爱问一个问题，就是你所拍摄的人有没有看过你的片子，很惭愧的就是我会回答没看过，虽然观众会宽容，但是千万别以为他们没看到就是你可以很舒服地呆下去的理由。所以，这种残酷感，让我觉得拍纪录片真不是一件很容易、很舒服的事情。我在纪录片的创作过程中，常常体会到的是非纪录片的东西，一种人性的发现和种种不公。但是你生活在这个氛围中，拍摄了什么就像英雄一样被拥戴，大部分人还心安理得地呆在目光的包围当中。非常可笑。那么没办法改变这样的可笑，有没有可能改变自己呢?发现还是有可能的，好吧，那我就不要在脸涨得通红的时候还说肩扛着道义，负有历史的责任感和人文关怀。创作还是要继续，但重要的是对自己要诚实。当别人用这样的问题质疑你的时候，你就不会想，我容易吗?我辛苦地拍回来，你们还这样挑剔。

在北京大学和中山大学放映的时候，有人就提出这些尖锐的问题，我承认我做的事情对他们确实没有什么实际的帮助，但是对我自己很有帮助，帮助我对生活有所发现，帮助我站在这里和你们交流，还可以获得名声，去当国际评委。我认识到了，但是我是不是还要继续做?所以你会发现，自己生活在悖论里面了。或者认识到这些就不会再有那种得了便宜再卖乖的心态了。

我对自己惟一高兴的事情是，我很清楚自己是什么样的人，我保持了，对自己审视的态度，保持了对生活的好奇。

(采访：李峥)P3-5

近两年来，国内对于纪录片的关注程度远远超过了以往，特别是对于电视台系统外的纪录片。许多人包括媒体、学者和一些发行机构，都表现出对这方面的强烈兴趣。  

跟中国的电影一样，中国的独立纪录片存在着同样的市场方面的问题，而且这个问题可能不是近期内可以解决的。但是可喜的是，中国纪录片在题材多样化、技巧的灵活性等方面都表现出强大的生命力和艺术价值。追述个人纪录片创作的起源，从20世纪80年代末开始，纪录片作者就在题材的扩充、制作、设计等方面展开了艰苦并让人敬佩的努力?  

作为一种让人思考的电影形式，纪录片对观众有更高的要求。这也许是为什么目前关注纪录片的人多了，但是真正看纪录片的人还不多的原因，是纪录片更要求观看者有人文底蕴，有独立思考的习惯，同时还要有不一般的耐心。在浮躁的情绪中，这并不是容易的事情。在更多人更愿意去卡拉oK或者酒吧追逐时尚的今天，要求大家都来安静地看完一盘纪录片的带子显然有点强求。  

在纪录片的发展过程中，也有不少人提出质疑，比如认为我国的纪录片过于关注边缘人、不够主流等。这里也略加说明。其实，我们的纪录片镜头里的对象多数并不是什么边缘人，包括农民、残疾人等，他们在我们十多亿人口里面都占很大的比重。另外，动则把一大批人“边缘化”处理，其实正反映了一些人的无知和自以为是的骄傲。这种有意无意地把自己当作“主流分子”的处理方式，只能给人带来更多的误会，以及对许多问题无法公正和客观看待。每个纪录片人都会有自身的弱点，但是我们也应该看到，能在各种条件的限制下做到目前的程度已经不容易。  

当然，其中还有许多遗憾，比如很多纪录片看过的人还是太少。甚至很多做纪录片研究的人，手头经常拿出的资料还是上个世纪80年代末90年代初的作品。在这点上，我们还比不上国外的一些研究机构和学者。在这几年中，美国和欧洲的一些电影研究机构和个人，他们每年都会几次到中国来，就是为了收集中国的纪录片、了解纪录片发展的情况；而国内真正能专下心来或者放下架子来跟年轻的纪录片作者们交流，观看年轻作者的影片以及扶持新纪录片作者的工作的人，还是太少。这里面有各方面的原因。我们希望这种状况在不久后将会有比较大的改观。  

现象工作室