这部文集通过对18世纪末到20世纪的视觉图像的考察，揭露艺术作品中主流话语的结构与运作方式，以及背后隐藏的意识形态，提出异于男性权威的观点，肯定女性艺术家的成就。本书是性别与艺术研究的开路先锋，也是女性艺术批评的经典名著。

前言 ／1

女性，艺术与权力(1988) ／7

摩里索的《奶妈与朱莉》：印象派绘画中的工作与休闲(1988) ／49

失落与寻回：又见堕落的女人(1978) ／71

几位女性现实主义者(1974)／106

斯蒂海默：洛可可的颠覆分子(1980) ／133

19世纪艺术中情色与女性意象(1972) ／169

为什么没有伟大的女性艺术家?(1971) ／179

译名索引／214

在这篇文章里，我将通过18世纪末到20世纪期间的许多视觉图像，研究存在于女性、艺术与权力之间的关系。这些视觉图像被选中，多是因为它们呈现了女性处于某种与权力有关的情境中——般都是缺乏权力。显然这些图象所呈现的故事、内容或叙事——亦即艺术史学者所谓的“图像学”——对本研究计划的分析工作而言，是非常重要的一项元素：大卫所画的贺拉斯的故事，德拉克洛瓦描绘的《萨丹纳帕路斯之死》，或者英国画家埃格在他的《过去与现在》三部曲中所描绘的，家庭的败落与惩罚这种悲哀的醒世剧等，都是适当的例子。

然而我真正感兴趣的是权力在意识形态这个层次上的运作，这类运作往往显得广泛而绝对，却又似是而非地在所谓的性别差异的论述中证明自己。当然，我指的是艺术所呈现的女性乃根源于一般社会大众所持的约定俗成的想法，而此呈现反过来又强化了这类根深蒂固的想法；一般大众，尤其是艺术家，认为男性的权力应该超越女性，男性与女性不同，男性比女性优越，女性必须受控制，部分艺术家对这类说法的认同程度远胜过其他人。这类假设不仅呈现在视觉结构上，也出现在我们要讨论的图像作品的主题上。意识形态以非明说的方式流露出来，这种并非想像、亦非刻意呈现的方式，往往和艺术作品直接明说的方式一样重要。既然许多有关女性的假设是以常识的面貌出现，也就被认为是不证自明的，对当代的观众而言，这些观点往往是隐而不现，对创作者而言也是盲点。女性被认定为脆弱而被动，是满足男性需求的性目标；女性被界定为具有理家和养育的功能，被认定为属于自然的领域；她是艺术创作的对象，而非创作者；她若试图通过工作或以政治抗争的方式，跃跃欲试地把自己插入历史的领域，便是自取其辱——所有这些观点都建立在一个更普遍、更具渗透力的性别差异的前提之上。这些观念虽然并非全未受到争议，但在某种程度内，仍存在于我们这个时代很多人的心中，因而也构成了一种潜文本，隐匿在几乎所有女性的个别形象之下。不过，“潜文本”一词或许误导了我的意图，我并不想作深度阅读，本文并不打算走到图像的后面，进入一个更深入的、隐匿在各种图画正文的表面之下的真相领域。我对女性—艺术—权力这三者的研究，毋宁是企图厘清各种有关权力号性别差异之间关系的论述，这类论述往往与图像或叙事这类大论述是同时存在的，不论是表面或底层皆如此。P7-8

本书的写作长达20年，这期间，我们目睹了女性主义艺术史的诞生与发展。我在1970年发表《为什么没有伟大的女性艺术家?》时，还没有所谓女性主义艺术史这样的东西：和所有其他的历史论述一样，女性主义艺术史是必须加以建构的。必须找出新素材，使理论基础得其所，研究方法亦须逐步建立。自那时起，女性主义艺术史及艺术评论，以及最近出现的性别研究等，成为一个重要的学派分支，此学派的主要刊物——《艺术公报》，曾刊登一篇深入的评论文章。更重要的或许是，女性主义批评已进入主流论述之中——表面看来确实如此，然而，这类论述也只出现在最好的年轻学者的作品中，作为根植于理论，并与历史的社会脉络有所呼应的必要部分。或许这听起来让人以为女性主义已经安全地潜入知识界最保守领域之一的核心了。这种看法离事实十分遥远，女性主义批评运用在视觉艺术上的激进批评路线仍遭到相当大的抗拒，其实践者往往被指控为罔顾品质，破坏真实作品，限制了艺术作品固有的视觉层面，将艺术贬低成生产过程的一环——换句话说，艺术被贬为学派的意识形态与美学上的偏见。这一切都有正面的意义：女性主义艺术史总算站出来惹麻烦，提出质疑，在父权体系的鸽子笼里展翼振翅了。这种艺术史不应被视为只是主流艺术史的另一种形式或者补充，女性主义艺术史最强势时，可以是一种敢于冒犯的、反美学的论述，旨在向许多主要的学派观点提出质疑。

我有意按照时间的逆序来安排本书的文章，因此读者可以从最近的作品开始关注。首篇文章最接近我目前的关注重点，接着向过去回溯，让较早的作品与现在保持特定的历史距离。我让过去的文章以原貌出现，刻意压抑我强烈的修改意图，文章中有我现在知道的错误之处，也有可能被误解的地方，但如果动手修改，便扭曲了历史记录：毕竟这些文章都有其特定的历史脉络，反映的是种种具体的问题和情境。有几篇文章比其他的更接近于我现在的观点，当然，有些较早期的作品在理论深度上和学理的细致程度方面自然早已被美国国内外的近期作品所超越。尽管如此，读者仍然会发现，这些文章提出了某些重大主题及观点，并对主流艺术史持一贯的批判态度，反对主流艺术史将作品正文视为一个完整单元，不顾个别作品呈现的主体和方式有多大的变动范围。

批评一直是我的文章的中心，这点至今未变。我并不认为女性主义艺术史仅仅是被用来让寥寥数名女性画家和雕刻家进入正统的名单而已——虽然找回失去的创作与被湮没的创作模式自有其历史价值，同时，这种追寻也能用来质疑此研究领域中的传统形式。即使是讨论弗洛琳·斯蒂海默、贝尔特·摩里索或罗莎·博纳尔等艺术家个人，用意也并非只是肯定其作品而已——以博纳尔为例，我完全无意这么做——而是通过对其作品的解读，并且往往以违反其原意的方式来解读，质疑“为她们找定位”的艺术史机制；换句话说，女性主义艺术史乃用来揭露那些把特定艺术创作边缘化，又将特定类别的作品中心化的结构与运作方式。意识形态是所有这类标准模式的推动力，因而便成为我的评论中不断提出的题目，我希望这类分析能“让隐而不现者凸显出来”。阿尔都塞有关意识形态的文章当然是这项工作的基础，不过，从我的文章里可以看出，我绝非忠诚的阿尔都塞追随者。相反的，我非常注意其他形成意识形态的说法，也特别关注意识形态在视觉艺术上扮演的角色。

最后我想依发表年代先后次序，对每篇评论作一点简述。《为什么没有伟大的女性艺术家?》写于1970年，正是女性解放运动诞生之初那段令人兴奋的日子，文章带有那一时期的政治热情与乐观精神。这篇文章至少有一部分依据前一年的研究写成，当时我在瓦萨学院首次开设了女性与艺术的讲座。该文预备在女性主义运动最早的学术文本之一——《性别歧视社会中的女性))中发表，该书由戈尼克和莫兰编辑，不过后来却率先发表于一本充满争议的先锋刊物——《艺术新闻》的女性专题中，并以图文并茂的方式出现。  《19世纪艺术的情色与女性意象》原是为1972年在旧金山艺术学院主持的同一主题之会议所写的开场文章，其中那张一个裸体男性捧着放了香蕉的盘子的照片也在会议中展示，这是我唯一一篇谈摄影的文章，当时这张照片引起相当激烈的反应，证明了我的论点：色情影像是有特定性别诉求的，并且不能作反证。

《几位女性现实主义者》原为《艺术杂志》在1974年刊登的两段式文章，当时我对当代现实主义极感兴趣，部分原因是我的学术研究集中在19世纪的画派，因而想看看我是否能在这个视觉表达的模式里建立起女性创作的特质。我同时也想打破本质论者主张的所谓还原的、永恒的“女性”风格，他们往往以作品的中心意象或纤细的用色等作为其主张的证据。我也想以鲜活的例子来说明，在一个有性别差异的社会特定的历史阶段里，女性艺术家可能会被引导到某些特定的方向。

《失落与寻回：又见堕落的女人》虽然在1978年发表于《艺术公报》，却可上溯至1969年春天，我在纽约大学艺术学院的库克讲座探讨了有关霍尔曼·亨特的《苏醒的良知》以及19世纪末英法艺术作品中的妓女形象。不过，本书所收录的是为1976年耶鲁大学的一场研讨会所写的版本，该会议乃配合“罗塞蒂和双重艺术作品”展览而举行，会议主题为罗塞蒂这位画家和诗人，而我是站在一个相当不受欢迎的立场上，指出罗塞蒂的诗与画在形式结构上的确大有出入，而尚未完成的《寻回》的部分，其实是一种并未重新建构之保守主义与伪善的记录。

《斯蒂海默：洛可可的颠覆分子》首先发表在1980年的《美国艺术》，通过反面阅读斯蒂海默作品的方式，我试图对政治艺术之本质这类传统的观念提出质疑，同时也从女性和同时代的艺术世界中前卫与传统位置的拒绝者(这就摒除了反对力量的一个可能来源)这个角度出发建构了这位艺术家的边缘性。

两篇最近的文章，《摩里索的<奶妈与朱莉>：印象派绘画中的工作与休闲》及《女性，艺术与权力》，在为本书写成文字之前，原为演讲稿。前者来自1987和1988年分别在美国国立美术馆和芒特霍尤克学院的摩里索作品展中发表的演说。

《女性，艺术与权力》的时间跨度较长，变化也较大，此文原为1979年在拉特格斯大学所作的一场报告，主题是有关叙事与权力(虽然其目前的形式所引用的材料可上溯到1969年，近则可推至1988年)，自此之后我不断为它增添内容并作修改。这篇文章其实是以多篇以女性为题的评论分析报告为基础，这些报告的内容范围广大多样，并且在不断地变动，同时也从我过去和最近的作品中自由地截取片段，而我还特地重新建构其脉络。这篇文章并无单一“观点”，当然它绝非不连贯的组合，我也没有任何理由可以说明它何以如此收尾，理论上，它可以不断地延续下去。这篇文章的目标是面向具有各种不同层次的艺术与理论修养的读者；此已出现在欧美各地——甚至远及芬兰——得到的反应从热切拥护到恶毒叱骂，应有尽有，当然也有一些有用的建议，我往往乐于接纳，并收人下一个版本里。虽然我并没有特别加以注明，但许多女性主义历史学家，例如卡罗尔·邓肯、格丽塞尔达·波洛克、尤妮斯·利普顿、阿比盖尔·所罗门一戈多和莫德·拉文等，对我写这篇文章的启发甚大，许多女性主义文学批评和理论学者、女性主义者及其他人等，包括我的同事罗莎琳·克劳斯，她们的文章对我亦颇有助益。《女性，艺术与权力》希望成为一篇持续发表、结尾开放的作品，而非一篇已完成的文章。这篇文章付印时，我心中有几分遗憾，知道此举意味着我的知性生命某个重要年代已宣告结束；但我同时也有松了一口气的感觉，知道我现在可以自由地开展其他研究计划了，可以展望以女性主义重新建构的艺术史的发展。

在此还须就本书的插图作一点说明，它们的作用只是提示被我们质疑的作品而已，其中的绝大部分可以在其他色彩光鲜的印刷品里找到高明得多的复制品。

诺克林在1970年代提出的问题现在仍然是女性主义研究的中心议题……她的文章富于洞见，提出的问题也极具挑战性。  ——惠特尼·查德威克(Whitney Chadwick)，《美国艺术》(Art in America)