萨特善于运用小说、戏剧等艺术手段形象化地图解其思想、学说，使之更加清晰易懂，更加贴近人们的生活。萨特文学作品的最大特色是直接介入当代社会生活，展示人们共同的生活处境，将人们面临的选择提到哲理高度来启发人们深思。特别是他的戏剧，往往将极限状态下的人生选择置于戏剧冲突的中心，具有很高的挑战意义和强烈的艺术效果。本《文集》汇集了萨特创作的全部小说、戏剧及重要文论，基本上可以展示出文学家萨特的全貌。

总序…………………………………………………艾珉(1)

第一卷 小说卷[I]

小说卷导言 ……………………………………沈志明(1)

恶心(La Nausee，1940) …………………桂裕芳译(1)

墙(Le Mur，1939) ………………………王庭荣译(213)

墙(Le Mur)………………………………………(215)

卧室(La Chambre)………………………………(239)

厄罗斯忒拉特(Erostrate) ……………………(270)

床第秘事(Intimitfi)……………………………(287)

一个企业主的童年(L’Enfance d’un chef)…(325)

文字生涯(Les Mots，1964)………………沈志明译(403)

一 读书……………………………………………(407)

二 写作……………………………………………(496)

第二卷 小说卷[II]

自由之路第一部(Les Chemins de 1a Liberte I)……(1)

不惑之年(L’Age de Raison，1945)………丁世中译(1)

第三卷小说卷[Ⅲ]

自由之路第二部(Les Chemins de la libert6 1I) ……(1)

缓期执行(Le Sursis，1945)………………丁世中译(1)

第四卷 小说卷[Ⅳ]

自由之路第三部(Les Chemins de la Libert6 BI)……(1)

痛心疾首(La Mort dans I’time，1949) …沈志明译(1)

第五卷 戏剧卷[I]

对剧卷导言 ……………………………………沈志明(1)

苍蝇(Les Mouches，1943) ………………袁树仁译(1)

隔离审讯(Huis—clos，1945)………………李恒基译(97)

死无葬身之地(Mort sans sepulture，1946)

…………………………………………沈志明译(149)

恭顺的妓女(La Putain respectueuse，1946)

……………………………………………罗大冈译(221)

脏手(Les Mains sales，1948) ……………林秀清译(259)

魔鬼与上帝(Le Diable et le Bon Dieu，1951)

……………………………………………罗嘉关译(399)

第六卷 戏剧卷[Ⅱ]

涅克拉索夫(Nekrassov，1956) …………郭安定译(1)

阿尔托纳的隐居者(Les Sequestrfis d’Altona，

1960) ……………………………………沈志明译(191)

凯恩(Kean，1953) ………………………郭安定译(371)

附录

萨特谈“萨特戏剧”(Entretiens de Satre

sur le th6fitre)………………………沈志明选译(531)

第七卷文论卷

文论卷导言 ……………………………………施康强(1)

福克纳的《萨托里斯》(Sartoris)……………………(1)

关于多斯·帕索斯和《一九一九年》(A Propos de John

Dos Passos) ………………………………………(8)

弗朗索瓦·莫里亚克先生与自由(Francois Mauriac et la

Libert6) ……………………………………………(18)

德尼·德·鲁日蒙的《爱情与西方》  (Denis de

Rougeont：L"Amour et L’Occident) ………………(38)

关于《喧哗与骚动》·福克纳小说中的时间(A Pro—

pos de Le bruit et la Fureur，la temporalit6 chez

Faulkner) ………………………………………… (46)

《局外人》的诠释(Explication de L"Etranger) ……(56)

被捆绑的人(L’Homme ligot6) ………………………(76)

什么是文学?(Qu’est—ce que la litt6rature?)…………(94)

《一个陌生人的肖像》序(Portrait d’UTl inconnu)

………………………………………………………(322)

《艺术家和他的良心》序(L"Artiste et sa Conscience)

…………………………………………………… (328)

纪德活着(Gide vivant) ………………………………(343)

阿尔贝．力口缪(Albert Camus)…………………………(347)

关于《家中的低能儿》(Sur z’Idiot de la知mille) …(350)

  七十岁自画像(Entretiens sur moi—mfime)……………(371)

提倡一种处境剧(Pour un th6gtre de situations) ……(454)

铸造神话(Forger des Mythes) ………………………(456)

布莱希特与古典主义戏剧家(Brecht et les classivqu es)

……………………………………………………… (466)

作者，作品与公众(L’auteur，l’oeuvre et le public)

…………………………………………………………(470)

[附录]

萨特生平、创作年表……………………罗新璋编译(481)

第八卷 书信卷

书信卷导言 ……………………………………沈志明(1)

寄语海狸(Lettres au Casl，or)

写在前面………………………………西蒙娜·德·波伏瓦

沈志明译(1)

一九二六年……………………………………沈志明译(1)

一九二七年……………………………………沈志明译(24)

一九二八年……………………………………沈志明译(29)

一九二九年……………………………………沈志明译(31)

一九三0年…………………………………… 沈志明译(32)

一九三一年……………………………………沈志明译(35)

一九三四年……………………………………沈志明译(43)

一九三五年……………………………………沈志明译(47)

一九三六年……………………………………沈志明译(52)

一九三七年……………………………………沈志明译(81) 

一九三八年…………………………………沈志明译(170)

一九三九年(7月--11月13日) ………… 袁 莉译(213)

(11月14日--12月31日) …罗新璋译(291)

一九四0年………………………………… 施康强译(356)

一九四一年…………………………………施康强译(618)

一九四三年…………………………………施康强译(622)

一九四四年…………………………………施康强译(632)

一九四五年…………………………………施康强译(636)

一九四六年…………………………………施康强译(645)

一九四七年…………………………………施康强译(651)

一九四八年…………………………………施康强译(652)

一九五九年…………………………………施康强译(658)

一九六三年…………………………………施康强译(665)

日期的一页

最好是逐日记录事件。写日记使我看得更清楚。别漏过细微差别和细枝末节，哪怕它们看上去无足轻重。千万别将它们分门别类。应该写我怎样看这张桌子、街道、人、我的那包香烟，因为它发生了变化。应该精确判定变化的广度和性质。

譬如说，这里有一个装墨水瓶的纸盒。我应该努力说出从前我如何看它，现在又如何…… 它。那么，这是一个直角平行六边形，它突出在——蠢话，这有什么可说的呢。别将空无吹成神奇，这一点可要注意。我想这正是写日记的危险：夸大一切，时时窥探，不断歪曲真实。另一方面，当然我能随时找到前天的感觉——对这个墨水瓶盒或其他任何物体的感觉。我必须时刻准备好，不然这个感觉就会再次从我指缝间溜走。不应该…… 而应该小心谨慎地、详详细细地记下发生的一切。

当然，我现在无法写清楚星期六和前天的事，因为我离它们已经太远了。我能说的只是无论是在星期六还是前天，都没有发生任何通常所谓的大事。星期六，孩子们玩石子打水漂儿，我也想像他们那样往海面上扔石子，但我停住了，石子从我手中落下，我走开了，可能神情恍惚，以致孩子们在我背后哄笑。

这便是表象，而我身上发生的事未留下清楚的印迹。我看到了什么东西，它使我恶心，但我不知道自己注视的是海还是石子。石子是扁平的，整整一面是干的，另一面潮湿，沾满污泥，我张开手指捏住它的边沿，免得把手弄脏。

前天，事情就更复杂了，再加上一系列巧合和误会，连我自己也莫名其妙，但我不会把这一切写在纸上来自娱。总之，我确实有过害怕或类似的感觉。如果我知道自己害怕什么，那我早就迈进一大步了。

奇怪的是，我毫不感到自己精神失常，而是确确实实看出自己精神健全。所有这些变化只涉及物体，至少这是我想证实的一点。

十点半钟

话说回来，也许那真是一次轻微的神经质发作。它没有留下任何迹象。上星期的古怪感觉今天看来十分可笑，我已经摆脱了它。今晚我很自在，舒舒服服地活在世上。这里是我的房间，它朝向东北，下面是残废者街和新火车站工地。从窗口望出去，在维克多一诺瓦尔大街的拐角，是铁路之家的红白火焰招牌。由巴黎来的火车刚刚到站，人们走出老火车站，在各条街上散开。我听见脚步声和说话声。不少人在等候最后一班有轨电车，他们正站在我的窗下，围着路灯，大概形成了愁苦的一小堆。他们还要等几分钟，有轨电车十点四十五分才来。但愿今夜没有生意人来投宿，因为我直想睡觉，早就困了。只要一夜，美美的一夜，所有那些事都会忘得干干净净。

十一点差一刻，不用害怕了。他们已经来了，除非今天是鲁昂那位先生来的日子。他每个星期都来，二楼的那间带浴盆的2号房间是专为他留着的。现在他随时可能来，因为他常去铁路之家喝杯啤酒，然后才来睡觉。他不喧闹，个子小小的，干干净净，戴着假发，蓄着黑黑的、打了蜡的小胡子。他来了。

当我听见他上楼时，心中轻轻一动，感到十分宽慰，如此井然有序的世界有什么叫我害怕的呢?我想我已经痊愈了。

挂着“屠宰场一大船坞”牌子的7路有轨电车来了，丁零当啷直响。它又开走了。现在它载满箱子和熟睡的儿童驶向大船坞，驶向工厂，驶向黑暗的东区。这是倒数第二班车，末班车在一小时以后才来。

我要上床了。我已经痊愈，我不想像小姑娘那样在一个崭新漂亮的本子上逐日记下我的感受。

只有在一种情况下写日记才有意义，那就是如果…… P5-7

一九八0年四月十九日，载着萨特灵柩的柩车向蒙巴那斯公墓徐徐行进，后面随着望不到尽头的巨大人流。柩车到达时，公墓内外早已人山人海，致使柩车长时间难以通过。据悉约有六万(也有一说是十万)群众自发参加了这次葬礼，其中不少人甚至是千里迢迢从外省赶到巴黎来的。此后很长一段时间，萨特的坟头每天都有不知名姓者奉献的鲜花，……一个作家，在为自己的一生画上句号时出现如此动人的场景，至少说明他曾与千千万万民众息息相通，他已刻入人们的记忆，并将在历史上占有一席不容忽视的位置。

让一保尔·萨特(Jean～Paul Sartre，1905～1980)无疑是二十世纪法国思想文化界最引人注目的人物。作为哲学家、思想家，他是战后风靡整个西方世界的存在主义哲学的主要代表；作为文学家，他针对“为艺术而艺术”的倾向提出了“介入文学”理论，并以自己的创作实践介入了当代社会生活中的重大问题；作为社会活动家，他勇敢地站在受奴役、受压迫的人民一边，不倦不懈地反对帝国主义、殖民主义、种族歧视及专制暴政。他是战后法国知识界的一面旗帜，对整整一代甚至数代青年都产生过深刻影响。

萨特于一九0五年出生在巴黎一个海军军官的家庭。他两岁丧父，童年时代一直随母亲和外祖父母一起生活。外祖父夏尔·施韦泽是位语言教师，家中藏书甚丰，萨特从小生活在书的世界，四岁即能阅读，八岁开始尝试写作，被全家视为神童。一九二四年，萨特考入法国最高学府——高等师范学院，一九二九年获哲学教师学衔会考第一名，成为一名深受学生爱戴的中学哲学教师。一九三三年，萨特作为官费留学生赴柏林进修，受业于德国著名哲学教授胡塞尔 门下，研究克尔恺郭尔②、海德格尔③、雅斯贝斯④等人关于“存在”的学说及胡塞尔的现象学，并在此基础上形成了自己的思想体系。一九三四年，萨特学成归国，仍在中学任教，同时开始了他的写作生涯。一九三六年，他的第一部哲学著作《想象》出版，一九三八至一九三九年又先后出版了长篇小说《恶心》和中短篇小说集《墙》，其思想及艺术的新颖独特，立即为文坛及读书界所瞩目。萨特在战前的这段生活，正如他在传记小说《文字生涯》中所描述的，以“读书”、“写作”四字便可概括：“我的生活从书本开始，大约也要在书本中结束。”这一点是萨特其人的重要特征。

第二次世界大战打破了萨特的平静，迫使他走出书斋。一九三九年他应征入伍，次年六月被俘，在战俘营生活了十个月后获释，仍回中学教书。战争成为他的生活和思想的转折点，用他自己的话说，是“从纯粹的个人转向社会”。他意识到个人对社会所承担的责任，参加了地下抗敌活动，为抵抗运动组织的地下刊物撰稿。一九四三年，他的第一部剧作《苍蝇》首演成功，此剧借古喻今，以暗示手法召唤人们奋起反抗法西斯的统治，在敌占区引起强烈反响。同年，萨特又出版了已酝酿十年之久的哲学专著《存在与虚无》，系统阐述了他的无神论存在主义学说，且强调了在被奴役情况下，完全有权选择反抗的道路。放弃选择．也就是放弃自由。此书显示了反对消极无为、妥协投降思想的挑战态度，被誉为“反附敌思想的宣言书”，当时在知识界产生了很大影响。一九四四年，萨特辞去教职，和梅洛一庞蒂、雷蒙。阿隆等人一起创办《现代》杂志，从此专事著书立说，直至去世。

战后十年，是萨特的极盛时期，其声誉之高，连他本人都颇感惊异。青年们纷纷以阅读《现代》杂志为时髦，他的戏剧上演时场场爆满；甚至他经常光顾的咖啡馆也染上了史诗般的传奇色彩。萨特及其学说之所以能形成一股强大的冲击波，首先在于他准确地把握住了战争创伤和战后的冷战局面给人们造成的焦虑彷徨心理，并试图以自己的学说给人们指出一条精神上的出路。特别是对那些既不满意现存秩序，又不能认同共产党的知识分子，萨特的学说由于标志着一种忠于个人信念的独立不羁精神而具有格外强烈的吸引力。另一方面，萨特既是哲学家，又是文学家，他出色地运用了小说、戏剧等文学形式，使存在主义这种抽象晦涩的哲学变得通俗易懂了。对大多数人来说，哲学是哲学家们的事情，只有生活才值得自己关心。萨特把存在主义解释为“生活与行动的哲学”，“一种怎样使人们的生活过得去的哲学”，他在小说、戏剧中展示人们共同的生活处境，揭露现实的荒谬，将人们面临的选择提到哲理高度来启发人们深思，这样他的文学作品便与同时代人建立了密切的精神联系，他的哲学也就跳出了玄奥之塔而贴近了人们的生活，变得深入浅出、平易近人了。

事实上萨特的学说的确不属传统意义上的哲学，而是有关思想、生活和行动的一种哲理。萨特自己也曾说，存在主义不是真正的哲学，而只是一种“思想体系”。这一思想体系源于克尔恺郭尔、海德格尔、雅斯贝斯关于“存在”的学说和胡塞尔的现象学。就其产生的土壤而言，原是社会矛盾深化、乐观主义丧失的产物：无情的生存竞争、尖锐的阶级冲突、经济危机、通货膨胀、失业、破产、贫困、人与人之间的冷漠，特别是战争的残酷、死亡的恐怖，……将人们抛入焦虑不安的困惑之中，人们感到自己置身于一个荒诞、异己、动荡不宁和令人绝望的世界，个人孤立无援，人丧失了人的价值，变成了物的奴隶；资产阶级上升时期的思想家们所称颂的高大、尊严的“人”，如今却渺小、软弱，完全不能左右自己的命运，……正是在这种背景下，存在主义哲学家们提出要从新的角度研究人、关注人，重新探索人的价值和人生的意义。

和前辈存在主义哲学家一样，“存在先于本质”和“自我选择”论是萨特学说的基本命题。即人首先存在，然后按自己的意志造就自身；生活本是一片虚无，全靠自己赋予生活以意义。萨特认为存在先于本质是人区别于物的最大特点。对于物来说，是本质先于存在，物在被制造出来以前，其性能功用早已设计好了；人却只能通过自我选择来创造自己的本质，确立自己的价值：“人生不是别的，乃是自我设计和自我实现的过程。”  萨特当然不会停留于重复或阐释前辈哲学家的论点。如果他的学说毫无新意可言，我们就无法解释为何萨特的影响能大大超过他的前辈，而被西方尊为“本世纪最伟大的哲人”和“半个世纪的精神导师”。

萨特超越前人的地方，首先是完全剔除了存在主义自我选择论中的宗教神秘色彩，把人类自身的意志提到前所未有的高度。克尔恺郭尔曾将人类可选择的生活分为三类：美学阶段、道德阶段和宗教阶段。在人生最高境界的宗教阶段，人的精神世界才与上帝的意志达到和谐统一。萨特不承认上帝，他说“上帝死了”。意思是人不需要任何神示来指导自己的行动，每个人应自己进行选择，且以行动来体现自己的选择。于是自由选择、重在行动便成为萨特的无神论存在主义的最大特色。萨特拒绝上帝，同时也拒绝一切社会定见和习俗，他蔑视社会的评判，不承认既定的伦理道德和是非标准，主张按自己的独立判断采取行动，自己对自己负责。总之，萨特认为人必须从一切禁锢中解放出来，冲破神灵或社会强加于自己的观念，敢于自己做出判断，自己承担一切，哪怕遭到失败、牺牲，毕竟作为一个自由的人生活过、行动过。

萨特强调存在主义是一种“关于自由的学说”，自由是这一学说的核心，但他所谓的自由，并不是随心所欲、为所欲为的自由，而是思想的自由，选择的自由。这里，自由是一个哲学概念，它所体现的是人格的尊严和独立的思考。这一概念中包含了两个重要的思想因素：一是对现存秩序和传统观念的否定；二是在意识到人的异化和贬值的情况下，力图恢复人的尊严与价值的努力。萨特认为，无论人的处境多么恶劣，意识总是自由的，思想总是由自己支配的，人毕竟可以按自己的意志选择行为走向。你被敌人俘虏，失去人身自由，但你是成为宁死不屈的英雄，还是卑怯可耻的叛徒，全凭自己决断。一个残疾人，受到生理的局限，他可以怨天尤人，也可以发掘自己的潜能，找到自救的途径，全看自己作何选择。

由此可见萨特的存在主义实质上是一种试图超越环境的限制，努力寻求个人价值的学说。在人们对外部世界普遍感到悲观和无能为力的情况下，这种学说无疑因提示了某种较积极的人生追求而在人们心中燃起了新的希望。所以，安德烈·莫洛亚 将萨特的存在主义称作一种“随时给人以希望和向往”的哲学。萨特学说之所以在广大民众，特别是青年中产生巨大影响，原因大约在此。

萨特还有一个超越前辈之处，即在个人与社会的关系问题上有了较大的突破。以往的存在主义学说，都将人的主观世界视为惟一的实在，而将外部世界视为虚无。萨特在战前的学术思想，同样只着眼于孤立的个人，看不到个人与他生活于其间的社会有什么联系。战争使他意识到不存在什么纯粹的个人，每个人都是一个社会存在，个人无法与社会割裂。萨特曾经认为，人的自由是绝对的、无条件的，在任何情况、任何时间、任何地点，都有选择的自由。后来这一观点有所修正，他承认了社会存在对人的制约，并修改了自由的概念：“自由是一种小小的行动，它把完全受社会制约的生物变成部分摆脱所受制约的人，譬如冉奈 生存的条件不折不扣使他成为小偷，他却同时使自己成为诗人。”(《处境种种》第9集)也就是说，萨特开始在承认社会制约作用的前提下强调人的主观能动作用，这就比将主观意志绝对化有所前进了。

萨特不能不正视，战争一旦发生，任何人都无法回避。战争从根本上改变了每个人的生活；而每个人对战争的态度、每个人自我选择的总和又决定着战争与和平的进程。“每个人的处境和集体的处境是分不开的，只有在改变集体处境的同时才能改变个人的处境。”(《七十述怀》)因而每个人都对社会、对人类承担着一份责任，人人都应对社会上的重大问题作认真的思考与抉择，“不仅要考虑对自己负责，同时也要对人类负责。”(《存在主义是一种人道主义》)这一思想，显然使萨特的存在主义比他的前辈具有了更多的理性色彩和积极意义。萨特宣称：“战争使我懂得了必须干预生活。”于是他参与了所有重大的社会政治斗争，并创立了“介入文学”的理论。

一九四七年二月，《现代》杂志开始连载萨特的文学理论著作《什么是文学?》。作者探讨文学的属性时，着重论证了“写作便是揭露，揭露带来变革，因而写作就是介入 ”。萨特声明他不要求绘画、雕刻、音乐直接介入，但以语言文字为表达工具的文学却必定要介入。因为说话是一种行动，行动必然使作家介入。

谈及“为什么写作?”时，萨特认为艺术创作的深层动机，是作者需要向世界证实自己的重要性，而这一过程必须由作者和读者双方共同完成。“只有为了别人，才有艺术；只有通过别人．才有艺术。”因而“任何文学作品都是一种召唤”，即向读者的自由发出召唤。作家作为自由人诉诸另一些自由人，作者和读者的自由互相寻找、彼此影响。自由是创作的中心题材，但萨特认为，实际上作家在自己身上和他的读者身上遇到的都是“陷在泥淖中的、有待打扫干净的”自由，每本书都使人们从个别的异化中得到具体的解放。

谈及“为谁写作?”时，作者回顾了作家与读者关系的演变史，说明在不同的历史时期，作家有不同的处境和不同的自由度。萨特提出，当一种文学对自主性没有明确的意识，而听命于某种意识形态时，这种文学便是异化的文学；当一种文学对自身本质没有完整的认识，仅以形式上的自主为原则，而忽视作品主题的重要性时，这种文学便是抽象的文学。

萨特将二十世纪的作家分为三代：第一代在一九一四年已经成名，他们大都依附资产阶级；第二代活跃在两次世界大战之间，他们深受战争刺激，对现实持否定态度，但他们只顾破坏，不思建设。萨特将自己归入从“二战”前夕开始写作的第三代作家，这批作家不像第一代那样依附资产阶级，也不像第二代那样只顾破坏。他们面对战后百业凋敝、一片废墟的现实，其自由意识中，既有否定性的一面，也有建设性的一面：否定性表现在对劳动的异化提出抗议；建设性表现为创造性的超越，即人们为超越自身的异化、追求更好的处境而作的努力。萨特认为当今文学的批判职能主要是代表被压迫的工人阶级抗议资产阶级的压迫，但又感到法国被压迫阶级已为追随苏联政策的法共所控制，而苏联在“革命出了故障”的现阶段，保卫的已不是革命利益，而是它自身的国家利益。萨特认为文学艺术的本质既不能容忍资产阶级的功利主义，也不能与共产党的功利主义相调和。所以作家无法在资产阶级和共产党之间作出选择，只能既反对资产阶级也批评共产党。萨特的上述立场，与其说是政治上的中间路线，毋宁说是他的存在主义自由观的表现，他拒绝接受任何意识形态的约束和控制，要求自由地作出判断，自由地介入现实。

萨特的文学创作既是他介入生活的重要手段，也是他的哲学思想形象化的体现。但这并不意味萨特把文学放在从属地位。相反，文学才是他一生中的主要追求。较之哲学家的声誉，他更重视自己的文学家声誉：“哲学是第二位的，文学则是第一位，我要通过文学实现不朽。 ”在萨特看来，哲学本身没有绝对价值，时代的变化会导致哲学思想的相应变化，哲学探究的是永恒，而其论点总要不断为后人所超越；文学则不然，文学记录当今世界，而优秀的作品却可以超越时间空间，永远为人们所喜爱。不过萨特视哲学为文学的灵魂和尺度，因而“一个作家必须首先是个哲学家，哲学是对作家的基本要求” 。

萨特的文学创作在战前已初露锋芒。一九三八年发表的长篇小说《恶心》第一次以文学形式提出了存在主义哲学的一个基本命题：没有本质的存在等于虚无。主人公罗冈丹意识到自己生活得浑浑噩噩，全然是个没有理由的、偶然的存在，便为一种虚妄、荒诞的感觉所缠绕，对一切都感到恶心和厌倦。整部小说就是刻画罗冈丹的这种心理体验，亦即揭示尚未获得本质的存在的自在状态。这实际上是生活中的普遍状态，只是多数人尚未明确地意识到罢了。小说抓住了这一普遍存在却又往往被人忽视的现象，上升到哲理高度引发人们的思考，这是小说给人以深刻印象并获得成功的主要原因。可以说，《恶心》阐明了萨特存在主义学说的出发点，罗冈丹的恶心感标志着醒悟的开端。

中短篇小说集《墙》(1939)收有五篇作品，这些作品提出了存在主义哲学的另一个基本命题：人是自由的，人的命运取决于自己的选择。五个故事分别将人物置于五种荒谬的、甚至是极限的处境，让他们在困境中自由选择，自由行动。共和党人帕勃洛等人被长枪党党徒判处死刑，每个人都不由自主地因处于死亡的临界状态而备受折磨，怯懦但却无辜的小儒昂被枪杀，超越了恐惧的帕勃洛为愚弄敌人说的一句假话，却暴露了战友的藏身之地，并意外地因此获释(《墙》)。夏娃放弃正常人的生活，和精神失常的丈夫厮守在一起，她宁愿在最后的时刻亲手杀死丈夫，也不愿接受医生和父母的建议，把他送进精神病院(《卧室》)。希尔贝想要模仿古希腊无赖厄罗斯忒拉特，以骇世惊俗之举使自己千古留名，他打算在大街上开枪打死几个行人，然后自杀，但在关键时刻失去了勇气(《厄罗斯忒拉特》)。吕吕因丈夫性无能而不能过正常的夫妻生活，女友劝她离家出走，但她犹豫再三，最终还是回到了丈夫身边(《床笫秘事》)。工厂主的独生子吕西安试图寻找却一直找不到自我，因而对一切感到兴味索然。他曾想自杀，又尝试过同性恋，后来为一个极右的民族主义集团所吸引，成为一名狂热的反犹分子。就在他以偏执的态度将自己的意志强加于人时，他以为找到了“自我”和充当“首领”的感觉(《一个企业主的童年》)。作者一方面揭露这种种存在的荒谬性，同时让读者领会到，这完全是主人公自我选择的后果。他们也可以有其他的选择，不同的选择可能给他(或她)带来完全不同的生活和命运，因此人的命运其实掌握在他自己手中。人生充满各种可能，没有神灵事先作出安排，也没有人能代替他作出决定，他的命运是他自己选择的。显然，当时萨特认为一切取决于个人的意志，自由是绝对的。

“二战”结束以后发表的长篇小说《自由之路》三部曲(1945—1949)，如标题所示，是对自由之路的思考与探索。萨特在这组小说中融入了自己在战争中获得的新感受。他第一次将个人的处境与群体的处境联系在一起，第一次将自由置于一定的社会制约之下，他试图指出作为一个社会人，在作出选择时不仅要对自己负责，也要考虑到对社会负责，因为个人的命运和社会的命运是无法分割的。小说的中心人物马蒂厄是个独立不羁、崇尚自由的知识分子，而事实上他并不比他周围的人更自由。为了寻求自由他走过了一段漫长的路……。小说的第一部《不惑之年》以一九三八年西班牙内战正酣时期为背景，刻画了法国人普遍的冷漠态度。马蒂厄并非不同情西班牙人民的解放战争，但下不了决心去介入，何况他身不由己，陷入矛盾重重的生活泥淖中不能自拔……尽管已届不惑之年，他仍然处在困惑之中，从无果断的选择或行动，也一直不承担自己行为的后果。

第二部《缓期执行》以慕尼黑会议为背景，描写战争阴云笼罩下法国各地区、各阶层人民的思想动态以及被迫卷入备战行动的情景。小说采用蒙太奇的手法，以令人目不暇接的速度不断转换场景，达拉第、张伯伦等真实的历史人物和小说中众多的虚构人物交替出现，……不管人们是否愿意，面对一触即发的战争，谁也无法置身事外，马蒂厄也被动员入伍。捷克已经岌岌可危，绝大多数法国人却存着侥幸心理，祈望战火不要烧到法国来。英、法政府决定向希特勒妥协，“慕尼黑协定”签订了，人们松了一口气，然而实际上战争仅仅是延缓而已。

第三部《痛心疾首》描写战争发生和法国惨败后人们的心理状态。马蒂厄和他的伙伴们参战以来，未及放一枪，法军已全线崩溃。他们所在部队的军官全部逃之夭夭，士兵们愤懑却无能为力，只好借酒浇愁。马蒂厄冷静地直面现实，法国的惨败引起他的反思，他意识到自己对战败并不是完全无辜的。迄今为止他一直生活在个人的小天地里，从未想到应对社会承担一份责任。他既不参加选举，也不过问世界大事，他意识到正是自己和所有法国人的精神状态决定了今日法国的面貌。德国人已进入村庄．马蒂厄在工人皮内特的带动下，参加了钟楼阻击战。从来不曾参与战斗的马蒂厄也开枪射击了，而且命中了敌人，他兴奋地体验到作出选择并付诸行动的快感。最后钟楼上只剩下马蒂厄一人，他高声嚷道：“总不能说我们坚持不了十五分钟吧!”他走近栏杆，站着射击，每发子弹都成为对优柔寡断、无所作为的过去的清算与报复。他坚持了十五分钟，最后一枪正好射中了向教堂奔来的德国军官。马蒂厄终于证实了自己的意志、价值和力量，他获得了自由。马蒂厄消失了，他的朋友，共产党人布吕内在战俘营中坚持斗争……。有的评论家提出，马蒂厄这样一个优柔寡断、软弱怯懦的人，怎会突然做出这等英雄行为呢?萨特在《存在主义是一种人道主义》(1946)中回答道：“懦夫是自己造成的，英雄也是自己造成的。但对懦夫来说，始终存在不再是懦夫的可能性，英雄也始终存在不再是英雄的可能性。重要的是始终承担责任，而不是由一个特殊情况，一个特别的行为来决定你的终生。”也就是说，萨特认为人的本质并非与生俱来，亦非固定不变，一切取决于你自己的选择，你自己的主观能动作用。

小说本来还有第四部(《最后的机会》)，但只起草了一些片断。作者本想通过布吕内对战后生活的积极介入谱写自由的凯歌，然而战后复杂的社会矛盾和政治斗争常令萨特无法作出选择，他曾寄予厚望的共产党也令他大感失望，自由陷入困境，漫长的自由之路望不到尽头，于是《自由之路》只能成为一阕“未完成的交响曲”。

萨特的小说没有跌宕起伏的情节，也不曾着意塑造典型形象，作者的匠心主要用于刻画人物的处境、内心的冲突和艰难的抉择，所以他的小说一般被称为“处境小说”。由于他抓住了人们当时共同面临的困境，颇能引起同代人的共鸣。如果说萨特所刻画的人物似乎缺乏魅力，那是因为他原本无意于表现美或崇高。相反，他的主旨是揭露人性的弱点，表现他们浑浑噩噩的自在状态，他们那种意志薄弱的循规蹈矩或盲目而无效的挑战行为、报复行为，乃至自惩行为……。萨特认为通过揭露引起人们的愧疚，便是召唤人们为改变现状做出努力。这就是他所谓的“揭露带来变革”。

与小说相比，萨特在戏剧方面取得了更大的成功。正是通过戏剧，萨特的影响迅速地遍及全欧。就艺术手法而言，萨特戏剧对法国传统戏剧并无大的突破，但其重要特色同样是突出了对处境的刻画。萨特认为，“戏剧能够表现的最动人的东西是一个正在形成的性格，是选择和自由地做出决定的瞬间，这个决定使决定者承担道德责任，影响他的终身。”(《提倡一种处境剧》)所以，和小说一样，萨特的戏剧也称作“处境剧”。

萨特一生创作了八部戏剧，不言而喻，“自由”是这些剧作的共同主题。一九四四年五月首演的独幕剧《隔离审讯》(又译《禁锢》、《秘审》、《没有出口》)是萨特最重要的剧作之一，这是一部内涵丰富的哲理剧，生动地阐明了作者关于“自由”的思想。故事发生在地狱里，但这不是传说中充满鬼蜮和酷刑的地狱，而是一个普通的房间。房间里的三个人都是死者，正在接受他人评判的折磨。原来地狱不是别的，正是他人投向自己的清醒目光。萨特既不相信来世也不相信地狱，但他相信人活着就是为自己写历史，死后只能4-2．／~评说。这就是所谓“他人即地狱”。这一论点具有双重含义：一是任何人无法逃脱他人的审判，因而务必以对己负责的态度作认真的选择；二是不能因惧怕他人的审判而放弃自由，违心地按世俗偏见决定自己的行动。此剧的标题包含被禁锢和没有出口之意，实际上出口是有的，房门没有上锁，只是三个死者出于种种顾虑不敢迈出房门一步。这一细节画龙点睛地图解了萨特的自由观，说明自由是存在的，选择是可能的，地狱并非不能砸碎，人们放弃选择只是由于他们还没意识到自己是自由的。

萨特的第一部剧作《苍蝇》(1943)是他为自由选择提供的第一个范例。该剧以希腊罗马神话传说为题材，描写主人公俄瑞斯忒斯回到阿尔戈斯，发现故国落入仇敌之手。朱庇特要他放弃复仇，远走他乡。俄瑞斯忒斯回答：“朱庇特是天上的神，不是人间之神，人间的事应由人来主宰。”他毅然采取行动，杀死谋害父亲的凶手和充当同谋的母亲，解放了阿尔戈斯的人民，然后独自承担责任，在苍蝇(复仇女神的象征)的追逐下离开故土。此剧在巴黎沦陷时期演出，无疑是向沦陷时期的法国人民提出了一个重要的选择题：是为安宁而向占领者妥协，还是不惜一切代价向敌人发起反击。作者的暗示是一望而知的，因而获得极大成功。

《恭顺的妓女》(1946)与前剧相反，描写了人是如何屈服于压力，放弃自由，从而丧失人的本质的。丽瑟是个妓女，她并不喜欢黑人，但也不想做任何不公正的事。她本已答应为被诬杀人的黑人作证，可是在达官贵人的威胁利诱和种族主义的压力下，终于为维护权贵们的利益作了假证。她放弃了良知的选择，不仅丧失了意志自由，甚至也失去了人身自由。

《死无葬身之地》(1946)把人物置于极限的处境，面对生死的考验。被俘的抵抗战士失去人身自由，受着严刑拷打，但他们仍是自己的主人，他们和刽子手之间展开了一场意志的决斗。事实上，英雄也好，懦夫也好，最终都难逃一死，关键是选择什么方式去死，是作为英雄尊严地死去，还是作为懦夫卑贱地死去。此剧对同一处境中的不同心态作了精细的描绘，在萨特笔下，被掩护者远比受拷打者痛苦，性格软弱者远比意志坚强者受折磨。

《脏手》(1948)的剧情，同样围绕主人公面临的两难困境展开，并涉及革命队伍中自由与纪律、理想与行为、目的与手段等关系问题。尽管萨特不否认革命者为了达到善的目的不排斥某些恶的手段，但革命者能否以革命的名义行不义之事，是否应遵照领导指令去做自己认为完全错误的事情，仍是令他困惑的问题。此剧以某革命党(指共产党)党内斗争为背景，党的领导人贺德雷因受到党内教条主义者的反对而遭暗杀，资产阶级家庭出身的青年知识分子雨果充当了这次谋杀的工具。雨果在执行任务的过程中已经意识到贺德雷的主张是有道理的，为此深深陷于矛盾之中……三年后，雨果出狱，得知被害的贺德雷才是正确路线代表，自己的行为毫无价值，于是在绝望中开枪自杀。萨特从不承认《脏手》是一出政治剧，更不承认对共产党怀有恶意，但此剧毕竟批评了共产党的教条主义和党内斗争的残酷，且影射了苏共对法共的控制，因而大大触怒了法共和苏联当局，引起一场轩然大波，萨特一时被视为反共分子。

《魔鬼与上帝》(1951)被萨特解释为《脏手》的续篇，试图继续探讨善与恶的辩证关系。剧情被安排在四百年前农民起义的背景上。主人公格茨是贵族和农民的私生子，受到两方面的唾弃，于是立志报复。他先是酷爱暴力，杀人作恶，以对抗上帝，结果丝毫不能动摇旧世界的根基，反而受到王侯们的利用；后来他摒弃暴力，广行善事以讨好上帝，结果毁掉了自己的人格，百姓们也生灵涂炭。他觉悟到行善的恶果更甚于作恶，“上帝毁人不亚于魔鬼”，于是他转变观念，开始皈依人，投身于农民的起义斗争。他摆脱了上帝，摆脱了抽象的善与恶，过渡到具体的介入，即从斗争的实际需要出发，求善，而不排斥必要恶。

萨特宣称《魔鬼与上帝》是他最重要的剧作，认为在解决知识分子与行动这一矛盾上，“我使自己笔下的格茨做了我所做不到的事”。这部剧可以理解为萨特试图靠拢工人运动的一种表示。之所以出现这种转变，显然与他研读马克思主义著作有关。一九四九至一九五。年，萨特在介入现实的过程中一再面临困境，他所参加的知识分子中立组织“革命民主联盟”也因意见分歧而解体。正在此时他开始系统研读马克思的著作，且深受吸引。他将马克思主义列为十七世纪以来哲学发展的第三阶段 ，认为马克思主义是上升中的阶级——工人阶级——的自我意识，是当代“惟一有生命力”的和“不可超越”的哲学。他承认历史唯物主义提供了对历史的惟一合理的解释，肯定了马克思主义的阶级斗争学说和剩余价值学说。惟一有保留的是，马克思强调客观规律，而萨特强调人的主观意志，萨特相信主宰历史的是人而不是规律。不过萨特认为马克思主义和存在主义并无矛盾。正是在马克思的感召下，萨特产生了靠拢工人运动的意向，从而成为创作《魔鬼与上帝》的契机。而且此后数年，萨特的确在反对冷战的斗争中与共产党结为同盟。一九五二年至一九五六年间，萨特与共产党关系相当友善，曾应邀访问苏联和中国，发表热情洋溢的观感，并被选为法苏友协副主席。一九五五年首演的《涅克拉索夫》，以讽刺闹剧的形式猛烈抨击了西方新闻媒体的反苏反共宣传。由于这部剧，萨特被指控为“暗藏的共产党人”。

事实上萨特与共产党人之间始终不曾消除意识形态上的分歧。这些分歧集中反映在他的哲学论著《辩证理性批判》(1957—1960)里。萨特声称这是一部马克思主义的著作，但却是批判共产党的。在他心目中，马克思主义和现代马克思主义(指共产党的理论家)是完全不同的两个概念。他把现代马克思主义称作“懒汉式的马克思主义”，认为其主张已与真正的马克思主义相去甚远。他批评共产党将思想与事实扼杀在党的路线之下，动辄按路线划分革命与反革命。他认为马克思主义本是一种“真正的人道主义”，本当包含存在主义，可是当今共产党的教条主义和官僚主义却使马克思主义出现了“人学的空场”，因而有必要将存在主义融入马克思主义，使马克思主义重新完善起来，重新“发现人”、“探索人”……意识形态的分歧决定了萨特与共产党的合作只能是暂时的。一九五六年十月，发生了匈牙利事件，萨特指责苏联出兵，为此与法共分道扬镳，并辞去了法苏友协的职务。

与此同时，在阿尔及利亚问题上，萨特比法共更严厉地谴责法国的殖民主义政策，支持阿尔及利亚的民族解放运动。五幕剧《阿尔托纳的隐居者》(1959)便是针对阿尔及利亚战争创作的。这部剧作之所以值得特别关注，是因为作者能站在历史的高度，以超越民族主义的立场，反思民众对侵略战争应负的责任。这种思维方式，即使在今天看来，也是相当先进的。萨特在“二战”中，不因自己仅是一介书生而回避对法国战败应承担的责任；同样，他认为法国侵略阿尔及利亚的殖民战争，法国民众如果不团结起来予以制止，也一样应对此侵略罪行负责。

《阿尔托纳的隐居者》以战后德国为背景，试图通过一个不愿正视战争罪责的法西斯走卒在精神上所受的折磨，重温德国发动侵略战争的历史教训，借以启发法国人民认真思考自己在阿尔及利亚战争中应采取的行动。萨特想要说明，在一个正向暴力社会演变的历史阶段，谁都逃脱不了犯罪的可能。格拉赫父子本不是纳粹分子，而且内心对法西斯主义不以为然，但侵略战争能给格拉赫家族的企业带来巨大利润，于是老格拉赫接受了纳粹的订货，且向纳粹出售建立集中营的土地，实际上成为纳粹的支持者。儿子弗朗茨因保护一个犹太人受到追究，被遣送到前线作战，尽管杀人违背他的初衷，终于身不由己地成为一名法西斯走卒、屠杀苏军俘虏的刽子手。他出于民族主义情绪，以为战争一旦发生，便非打赢不可，否则将是德国的毁灭。德国战败后，弗朗茨十余年闭门不出，在负罪感和逃避罪责的矛盾心理折磨下濒于疯狂。他宁愿相信德国已成废墟，以便为自己的罪行辩护。也不愿看到德国的复兴而面对良心法庭的审判。最后，已患绝症的父亲决心和儿子一起自裁，以“车祸”形式结束自己的生命。此剧以振聋发聩的力量向法国公众敲起了警钟，召唤人们对阿尔及利亚问题作出认真选择，切勿向侵略者妥协而沦为共犯。此剧公演后在社会各阶层中引起强烈震动，自然也招致极右分子的敌视，萨特的寓所两次被极右组织投放炸弹，损失惨重，他本人也险遭暗害，但他仍为阿尔及利亚民族解放运动积极奔走，直至一九六二年阿尔及利亚独立。

除上述八部戏剧，萨特还改编过若干前人的剧作，如大仲马的《凯恩》、欧里庇德斯的《特洛亚妇女》等。1953年首演的《凯恩》，虽非萨特的原创，但他将剧中主人公塑造成一个精彩鲜活的萨特式人物，使之面对选择的激烈挑战，戏剧效果绝佳，演出场场爆满，是一部改编得极成功的剧本，实际上包含了许多别出心裁的创造。因而本书编者将改编后的《凯恩》也作为萨特的剧作收入“文集”，以飨读者。

六十年代中期，萨特最重要的作品无疑是他的自传体小说《文字生涯》。这是一本以叙述童年生活为主的小书，却又是作者的自我剖析和自我批判。萨特以自嘲的口吻，诙谐俏皮、妙趣横生地向读者讲述他自我发现、自我扩张和自我认识的过程，解释了他的存在主义思想的胚芽和整个学说的出发点。他的家庭环境使他很早就破除了对上帝的迷信，很早就开始寻求个人的价值。他喜欢扮演孤胆英雄，救世人于水火之中。他深信文学能救世，于是“引天下为己任”，立志以他的作品“保护人类不致跌入万丈深渊”。然而使命固然崇高，自己却不堪重负，原来“一项伟大的事业落在了一个不能胜任的人肩上”。他回顾往事，发现过去的幻想是“十足的疯狂”，实际上他“对大众的需求一无所知，对大众的希望一窍不通，对大众的欢乐漠不关心”，他“自封为大众的救星，私下却是为自己得救”。萨特承认自己骨子里是理想主义的哲学家，脱离实际，把概念当现实，把文字当做事物的精髓。对他而言，“写作即存在”，“存在只是为了写作”。他说：“由此产生了我的唯心主义，后来我花了三十年时间才摆脱。”最后他发现“文化救不了世，救不了人，也维护不了正义”。但写作已成为他的习惯，他的职业，他还得继续写下去，文化是人类的财产，毕竟还有些用处。

这本书自一九五三年着手写作，一九五四年已经完稿，但断断续续修改了十年，直到一九六四年才发表。这部作品出版后．法国及整个西方文坛反应强烈，很快译成各种文字。无论他的朋友或敌人都为这部作品优美的文体和独特的风格所倾倒．一致认为确系匠心独运、新颖脱俗的大手笔，足以代表萨特的最高艺术成就。正是这部作品出版以后，萨特被授予一九六四年度诺贝尔文学奖，虽然萨特声明“谢绝一切来自官方的荣誉”，拒绝了领奖，但作品获奖毕竟是无法否定的事实。

萨特是位多产作家，除哲学、小说、戏剧和多种研究专著(如《犹太问题的反思》(1946)、《波德莱尔》(1947)、《圣冉奈，演员和殉道者》 (1952)和《家中的低能儿——福楼拜》 (1971—1972)等)外，还在报刊上发表了大量政论、杂文和文学评论，后结集出版，编为《处境种种》，共十集。此外，萨特还写了大量札记(如《奇怪战争的札记》)和书简，直接记录自己当时的生活和对社会的观察与思考。萨特三岁失去右眼，靠一只左眼完成了五十卷巨著，到一九七三年以后，双目濒于失明，仍以口述或对话方式勤奋工作。一九七五年发表的《七十岁自画像》，便是以接受采访的形式完成的。

萨特一生都在身体力行地实践他的存在主义学说。他坚信人的一生就是“自我设计和自我实现”的过程，一个人的存在价值只能由他自身的行动来认定。自始至终，他总是按自己的设计不倦不懈地行动着。尤其给人深刻印象的是，战争时期他作为气象兵，无论是在炮声隆隆的前线，还是在消息闭塞的乡村，无论客观条件多么困难，自由的空间多么狭小，他从来不曾放弃自己的追求。除了完成气象兵每日的任务，他一天也没有停止读书和写作，一刻也不曾中断思考和创造，总是分秒必争地、不知疲倦地耕耘着自己。这种永不止步的进取精神，这种注重行动的生活态度，是萨特的人生观、价值观中最富积极意义的一面，也是他个人魅力的重要组成部分。萨特所到之处，周围的人们往往深受吸引，很自然地将他奉为精神领袖，除他渊博的知识令人敬佩外，这是一个最重要的原因。

萨特忠于自己的介入原则，直到晚年，参加社会活动依然热情不减，为了抗议美国入侵越南，他拒绝去美国康奈尔大学讲学，并接受罗素邀请，参加“战犯审判法庭”，调查美国侵越罪行，谴责美国总统等战争罪犯。同样，他也谴责苏联对待持不同政见者的迫害和对捷克、阿富汗的入侵。一九六八年巴黎学生发动“五月风暴”，萨特站在学生一边，不断地发表演说、签署宣言、出庭作证、参加游行，乃至上街叫卖宣传“毛派”思想的《人民事业报》……。很难说萨特真的相信学生们的行动能有什么成果，但他支持一切挑战现存制度的行为。他宣称自己是“资产阶级的叛逆，而且坚持背叛”。他始终相信自己是“社会主义者”，相信“社会主义必将取代资本主义”。不过社会主义对他而言只是一个模糊抽象的概念，一个高于现代资本主义的未来社会的代名词，而不是当时以苏联为代表的社会主义制度。

总之，萨特一生叱咤风云，轰轰烈烈，虽然不时有惊世骇俗之嫌，但的确以实际行动坚持了自己的信念。他不畏强暴，不怕孤立，从不屈服于来自任何一方的压力，始终凭良知作出自己的判断和选择。人们不见得在每一个具体问题上都同意他的见解，但他的勇气和人格却赢得了公众的敬重，以致有人赞他为“世纪的良心”。一个作家不论有过多少失误和缺点，能够在民众中赢得如此广泛的尊敬和由衷的悼念，就值得引起重视和探究，他的这份遗产就值得我们认真对待。因而我们将萨特创作的全部小说、戏剧及重要文论结集翻译出版。萨特的几部文学研究专著：《波德莱尔》、《圣冉奈，演员和殉道者》和《家中的低能儿——福楼拜》，由于篇幅巨大，翻译出版尚有困难，暂不收入本“文集”。萨特的书简，恰如他本人所说，是他“直接的生活实录”，是他“生活的一种见证”，这些信真实且不加掩饰地记述了作者当时的日常生活和他对社会的观察与思考，展示了他特立独行的价值观、婚恋观和哲学世界观。读者从这些秉笔直书的书简中，可以清晰地看到一个活生生的萨特如何度过他的每一天，乃至每一个小时，了解到他如何积累生活，如何读书、写作，如何面对世界的动荡和巨变。对那些有兴趣探究萨特其人、其思想的读者而言，这些信无疑是不可多得且无法替代的第一手资料。因而此次《萨特文集》再版时，我们将萨特于一九二六至一九六三近四十年间写给其终身伴侣西蒙娜·德·波伏瓦及几个好友的信增补为第八卷。

本“文集”的译文，约一半属新译，一半属重新校订。尽管做了很大努力，但水平所限，差错在所难免，我们衷心希望得到读者和专家们的批评指正。

法国外交部及法国驻华使馆对本“文集”的翻译出版给予了热情的支持与帮助，在此特向他们表示衷心的感谢。

艾 珉

一九九六年十月

二oo五年一月修改