本书勾勒了中国画色彩的发展演变历程，展示了中国画色彩的成就及其误区，进行了美学与文化学探渊。逐一论述了五行与五色、儒家色彩观、道家色彩观，并以儒、道、佛之融合及五行与五色之收摄探讨了青山绿水画的哲学基础与文化底蕴，以老庄、玄、禅思想之融合及儒家陆心学的影响阐释了文人水墨画产生的士人心态、美学意境和社会人文契机。

本书勾勒了中国画色彩的发展演变历程，展现了中国画色彩的成就及其误区，进行了美学与文化学探渊。逐一论述了五行与五色、儒家色彩观、道家色彩观，并以儒、道、佛之融合及五行与五色之收摄探讨了青绿山水画的哲学基础与文化底蕴，以老庄、玄、禅思想之融合及儒家陆王心学的影响阐释了文人水墨画产生的士人心态、美学意境和社会人文契机。本书最后进行了中西方绘画色彩的比较研究，得出结论：在全球一体化的时代，坚持东西方的良性互动性，去除东西方的弊端，从更为人性健康的角度来全面建设中国绘画色彩乃至中国文化的当代面貌应是我们最高的终极关怀，也是敞开审美之维和存在之门。

序

导言：“回到事实本身”

第一章 中国画色彩的发展演变概述

第一节 中国画的色彩演进历程

 一、唐宋前以彩色胜

 二、唐宋后以水墨胜

第二节 中国画色彩发展的两条线索

  ——“错彩镂金”之美和“芙蓉出水”之美

第二章 中国古典色彩美学思想

第一节 五行与五色

 一、五方与五色

 二、五行与五色

 三、五行(五色)与阴阳合流

第二节 儒家色彩观

 一、正德正色的合“礼”之色彩

 二、文质兼备的合“度”之色彩

 三、“绘事后素”

 四、余论

第三节 道家色彩观

 一、解构与批判：“五色令人目盲”

 二、“虚”、“无”、“空”(黑白)——道家的本体论色彩观

第三章 青绿山水画的审美探索及衰落原因探微

第一节青绿山水画出现的历史条件

 一、魏晋时期的绘画准备

 二、佛教美术的影响

第二节 青绿山水画色彩的哲学基础

 一、儒、道、佛之融合

 二、五行与五色之收摄

第三节 青绿山水画色彩构成的审美分析

 一、“青绿”颜色词考

 二、青绿山水画的常用技法、颜料以及其他工具材料

 三、青绿山水画的色彩特点与审美分析

第四节 青绿山水画的衰落原因探微

第四章 文人画色彩的审美选择与人文知识分子阐释

第一节 文人画色彩的哲学基础

 一、老庄、玄、禅之融合

 二、儒家思想对文人画的影响

第二节 文人画色彩样式的美学意境

 一、文人画的特点

 二、文人画色彩样式的美学意境

第三节 文人画色彩选择的人文知识分子阐释

 一、中国古代人文知识分子的特点

 二、文人画色彩选择的必然性

 三、文人画色彩选择的正反两方面意义

第五章 中西绘画色彩观的比较研究及抽象性探索

第一节 两种色彩观：科学色彩观与哲学色彩观

第二节 中西绘画色彩的抽象性探索

 一、抽象性艺术产生的思想史根源

 二、中西方抽象性艺术的共通性

 三、中西方绘画抽象性的不同点

结语：后殖民时代的中国画守护和发展

参考文献

后 记

附彩图

“五行说”是中国文化中影响最为深刻而广泛的学说之一，“五色”说是五行学说的一部分。五行色的审美观是汉民族色彩观的奠基石，是中国绘画色彩的始源性资源。五方与五色—五行与五色一五行色与阴阳合流而形成动态五行色体系(旋转出间色体系)、先祖把时一空体悟同色彩相连亦把人伦尊卑同色彩相连而来的中国人色彩观之概括性一观念性一象征性特点、五行色之“五”色(数)来源及颜色词探索、五行色对中国绘画色彩的影响都是五行五色说的特别难点所在。

“五行说”是中国文化中影响最为深刻而广泛的学说之一，传统文化的各个方面几乎都笼罩在“五行说”的视野之中，五行思想被中国人奉若神明，《汉书·五行志》云：“天地之变，国家之事，粲然可见，亡所疑矣”，刘勰云：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉?……唯人参之，性灵所钟，是谓三才，为五行之秀，实天地之心。”隋朝萧吉言：“夫五行者，盖造化之根源，人伦之资始。万品宜其变易，百灵因其感通。”故而庞朴先生说它是“中国文化的骨架”，顾颉刚先生说它是“中国人的思维律，是中国人对于宇宙系统的信仰；二千余年来，它有极强固的势力。”

中国人的色彩观当然也就受五行思想影响至深，或者说中国汉民族的“五色”审美观就是五行学说的一部分。它是中国绘画色彩的始源性资源。然而要说清这个问题不是一件容易的事，也许须溯源到“五行说”的起源。

关于“五行说”的起源问题，一直是古今中外学界所关注的话题，也是极富有争议的问题。对此问题的探讨，曾经掀起过数次高潮，譬如两汉经学的今文学家和古文学家就曾以这个问题作为争议的核心问题之一；近代以降，五四一代学者(梁启超、顾颉刚、胡适、钱穆、童书业、刘节、范文澜等)又热烈地讨论过这个问题，他们强烈地疑古、批古态度有着那个时代所特有的痕迹；上个世纪40年代胡厚宣先生对此也曾作了精辟建树；近年来这个问题又得到学界重视，无论是国外的汉学家(如葛瑞汉、艾兰、班大为、叶山、鲍海定、罗维前、田笠、雷敦和、马绛等)，还是国内学者(如萧良琼、常正光、刘起舒、庞朴、李学勤、范毓周、邢文、汪涛、黄克剑、沈建华、白奚、胡家聪、葛兆光、温少峰、袁庭栋、刘宗迪、王云亮、周跃西等)都借助于新的方法论和富当代视野的思维视角以及考古新发现，不仅对“五行说”的起源，也对有关“五行说”的其他问题进行了热烈而学理的探讨，收获甚丰。

概而言之，无论中外古今，对五行起源的看法主要有这样三种，一是认为起源于占星术，认为五行为金、木、水、火、土五大行星之号，古代的天文历法与此密切相关。二是殷商占卜术，以甲骨卜辞中的五方说为五行说之缘起而滥觞。三是源远流长的“五材说”，认为五行说起源于构成世界的物质材料金木水火土。在笔者看来，三种说法都各有自己的道理，但多少又有点把问题割裂之嫌。

P42-43

《墨韵色章——中国画色彩的美学探渊》的雏形是为申报博士学位的长篇论文。当时，中国人民大学徐悲鸿艺术学院将论文送到我家，邀请我参加评阅。阅读之后，给我印象很好，甚至有点震惊。这是一篇很有水平的论文，是我近年来阅读过的年轻学者的论文中很优秀的论文之一。作者的文史哲基础很好，勤奋，读的书多，对相关学术研究前沿成果能及时掌握，科研能力和文字素养也很好。更让我高兴的是年轻学者开始向国学进军，研究中国色彩学，弘扬我们民族文化，不禁使我对这位年轻的学者有点钦佩起来。同时也感到是她的导师引导得好，使一位“津津乐道地解读着西方现代派美术的”年轻人能对传统予以关注，并自觉地认识到“如何在现代化的进程中，在和世界接轨的路途上，既不失去机会又坚持民族文化身份，既借鉴西方又保有自己的民族精神传统就成为我们在后殖民时代，在全球化和本土化的艰难悖反中的当务之急”。另外在培养学生熟悉中国绘画历史时，不但有实地观摩考察，而且还对学生进行了绘画实践训练，安排作者临摹了从五代到清代的画家作品，使研究中国画色彩的学生了解了中国画颜料的性能特点并掌握了中国画技法的一般规律，使理论和实践很好地结合起来，少说外行话。

人民大学对博士论文不但要求写评语，还要求打分数。根据当时的认识，我给打了90分。事后知道了出自北京大学和人民大学的其他四位评审委员分别给了91、92、95、96.5分的好成绩，我给的分数是最苛的。当时，我没见过作者本人，和其他评审委员也没有接触，背靠背地打分。出乎我的预料，各位评审委员的认识却不约而同地那么一致。大家一致认为选题具有前沿性且具有相当难度。作者视野开阔，富于史料驾驭能力，有扎实的专业功底，人文素养好，遵守学术规范，有独立研究的科研能力和写作能力，并能运用中西结合的研究方法。论文颇见学思深度，有创见。

现在中央编译出版社决定出版这篇论文，这是非常可喜的。

自从第二次产业革命以后，我们已经进入信息化时代。经济全球一体化的进程在加快，文化艺术的发展交流和融合也在加快。我们都知道文化艺术是不能走一体化道路的，只能走多样化的发展道路。艺术从来都需要个性，民族性也就是放大的个性。艺术失去民族性就会使它在世界民族文化之林中没有了特点，最多是摹仿和翻版。所以我们在建设新文化时，首先就要注重民族性。

回顾一下近百年的历史，中华民族受尽了列强的欺压与凌辱，在抗日战争胜利之前，我们经历的是长期打败仗的历史，民族自尊心受到了极大的伤害，长期形成的民族自卑心理就一直很严重。认为我们什么都是落后的，对侵略和掳夺我们大量财富的洋大人，倒有几分崇拜。国学和西学本来是世界东西方两大文化体系，但是近代以来我们比较盲目地认为西学比国学科学，国学不但落后了，而且讲不出科学道理。就拿色彩学来说，长期以来我们非常熟悉的是西方三原色理论(红黄蓝)，加上后来光学研究的发展又从光谱的角度熟悉了赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色光谱色彩。于是，在我国美术界长期流行的是西方色彩学、透视学、解剖学理论，但对我们中国传统的色彩学却知道的较少，甚至处于无知状态，用“不科学”三个字就否定了一切怕是民族虚无主义的悲哀。一些老先生比我们就更熟悉国学，潘天寿先生是其中之一。他在《听天阁画谈随笔》里一再讲：“吾国祖先，以红黄蓝白黑为五原色”，“均应以吾人眼目之感受为标准”，“定于眼中之实见也”。但对为什么我国祖先定为五原色，只说是眼中实见没有做深入的分析。于非闻先生在《中国画颜色的研究》一书中，有过这样一段记载：“周秦(公元前1134—207年)的陶器等物，就我们现在看得见的，如洛阳出土的战国彩陶壶上面，使用着朱、黄、青、白、黑的颜色，画着精美的花纹。郑州二里岗出土的战国时代的陶鸭上，有红黄白黑鲜明的色彩，还在鸭的嘴和足上，使用了黄色。再就文献上看一下，《周礼·冬官·考工记》上说，掌管设色的官员有五种。又说，绘画的事，是合五色的(五色是赤黄青白黑)。在诗经王风篇大车章的注疏里，说明了设色的官员，用五种颜色绘画周代统治阶级的锦旗、上衣、下裳(下裳是先画后绣)等等。”于非闻先生从实物和文献两方面考察了中国古代的五原色，他着重色彩如何去使用，也没有在理论上去深入探讨。

但王文娟的《墨韵色章》一书是将画史、画论和中国哲学放在一起来分析研究，从而对中国画色彩美学做了较为深入的探渊。作者对古典色彩美学思想、青绿山水画和文人画色彩，分别做了系统的分析，得出了清晰的结论。其中关于五行五色说的研究，将五方色和五行说放在一起来认识五色对人很有启发。对于青绿山水画，过去大多只是把它看成是宫廷的审美爱好，并简单地认为水墨山水发展之后，没有人再欣赏它了，现在经过研究梳理发现青绿山水一直是中国画的一个重要组成部分，从古到今都存在，同属中国画的审美范畴，只是趋于衰落而已。本书最精彩的部分在我看来是对文人画的色彩分析，过去对文人画的研究虽然较多，但像这本书把文人画色彩剖析得如此深入，让人对文人画有更具体更全面的认识实属不易。看来有水平的哲学修养，对从事美术理论工作太重要了。

当然，这本书的受益者不仅是美术理论的研究者以及中国美术的爱好者，且更是从事绘画创作的实践者。通过阅读这本关于中国画色彩的专著，不仅能增长知识，提高认识，而且能对中国民族形式的绘画发展起到很好的推动和促进作用。色彩当然不仅是艺术形式问题，但色彩的确又是绘画民族形式当中很重要的组成部分。色彩表现出民族的审美观念，也显示一个民族情感爱好的执著与变化，是创造新的艺术形式不可缺少的方面。民族绘画形式是在历史上长期形成的，它是体现中国作风、中国气派，为人们所喜闻乐见的艺术形式。过去我们一直强调创新，强调新内容决定新形式，却对民族形式是在历史中长期形成的从而需要继承借鉴这一点认识不够，把不该放弃而应该传承的都废弃不要，把文化艺术发展的链条彻底打断，从零开始，实在是违反艺术发展规律的。我们要重视艺术民族形式的传承和发展，也就十分有必要对民族形式的重要组成部分的色彩规律，做出来龙去脉、寻根溯源的探讨。相信《墨韵色章》这本书会对每一位有志研究、创造新的民族绘画的实践家们提供有益的帮助，希望大家能从中吸取营养。

本书是在我的博士论文《中国画色彩的美学探渊》的基础上成稿的。历时两年多。在如此短的时间里“走完”上下几千年的中国绘画史历程，又横向进行中西方绘画色彩的比较研究，这对于学识尚浅的我来说，犹如“天狗吃月”。好在在这披荆斩棘的旅程中，有这样一群老师和朋友，他们时时关心着我，每每在我狼狈、困顿的时候，他们各种形式的相助对我便是莫大的鼓励。回首向来，就不仅仅只是辛苦与劳顿，更有相助前行中的美好感念，如一丛丛篝火点缀着视野，于彤红中温暖目光!

首先我要感谢的是我的导师中国人民大学徐悲鸿艺术学院徐庆平教授，当我正热衷于用现象学的方法津津乐道地解读着西方现代派美术并有阶段性成果问世而想以此为选题时，留学法国多年，海纳百川、博涉多优的导师却希望我能对中国传统予以关注。“布衣暖，菜根香，诗书滋味长”，这是他的父亲徐悲鸿先生的话，曾见导师手书多次，令我感怀不已，于是我捡拾起了几年前曾关注过的中国画色彩问题。导师时常教导我“勿慕时为，勿甘小就”，而要勇攀学术高峰。于是，我多么希望我些微的成绩没有辜负他对我的厚望!

这个论题也是在几年前的考博复试期间受到中国人民大学哲学系王旭晓教授特别首肯的话题。虽然当时她也许只是匆匆一瞥考生报考表上的科研经历，但她却以一个美学家的直觉蓦然把捉洞察到了其中的价值，令我至今不能忘怀她对我的提携相助!

全书最难的要数“五行与五色”一节，面对“阴阳五行”这一世界性的难题，我所遇到的困难难以道计。当我深陷其中，虽神奇乐趣盎然，却也荆棘磕绊丛生，一度举步维艰之时，以全幅生命情态干净清朗地投入学术的中国人民大学中文系教授黄克剑先生馈赠了他的最新成果《阴阳家学说》(未刊稿)，并对我做了详细中肯的答疑，致使我度过难关，令我感念备至而铭记在心。在这节的写作中还受到中国人民大学徐悲鸿艺术学院郑晓华教授对阅读《十三经注疏》的耐心指点，并承北京大学王岳川教授、中国人民大学张法教授、陕西师范大学尤西林教授审读全文。郑晓华教授一直给我以很大的鼓励，不仅让我感喟于他扎实的国学根底，也感念他对学术仰之弥高的青年学人风范。王岳川先生也一直关心着我的写作进展，以他“发现东方”的高瞻眼光时刻提醒我不要落入西化的视角来看中国画色彩而要守住中国画之根。尤西林先生是我硕士时期的指导老师，也是我进入学术门槛的领路人和启蒙者，如果没有他当年对我的严格学术训练，没有他高屋建瓴的学术修养及学术人格的熏陶和锤炼，我是不会有今天的成绩的。在离开母校赴京读博的几年间，虽距老师千里之遥，但每遇难题，我还是习惯性地拨通电话，却忘了他已在遥遥的“天之涯”。是的，时空间距阻隔不了人的信赖和留念，于是电话那一端的他常常仿佛就在眼前，让我在红红绿绿的纷扰中整理着视线，于是我深深感念陕西皇天厚土对我的哺育和恩重如山的教诲和鞭策。

本书的提纲(章节目)，是在和张法老师的偶遇中，在一路走来的随意交谈中，在一堆材料的庞杂蜂拥中蓦然闪现而清晰定格的，在那一路晚风习习的凉爽中，我体味了柏拉图雅典学院中散步式游学之美丽。

中央美院殷双喜教授在看了我论题的开题报告后，肯定成绩的同时也指出了不足和可能导致的误区，让我在起步伊始就有了防备，令我在写作过程中时时想起他的告诫而避免落入他所说的可能落入的误区，如果本书尚有一点成绩的话，是与他的提醒告诫分不开的。

中国人民大学徐悲鸿艺术学院教授、青绿山水画家许俊先生也是我要特别感谢的人。我被他那繁笔万象而众色皆备、醇厚鲜丽却又清雅洗练的青绿山水画所触动而写的长篇评论，对本书的第三章是很好的储备和演兵。另外在导师徐庆平先生的安排下，我进许俊老师的国画工作室上了近两年的国画课，在许先生近乎手把手的指导(以及他工作室的陈浩老师还有外聘的陈平、陈鹏等老师)的耐心指点下，我临摹学习了从董源、巨然、范宽、倪瓒、龚贤到石涛等大师的水墨山水画作品，还临摹了宋代王希孟的青绿山水《千里江山图》(局部)和现代陆俨少的青绿画卷《杜甫诗意》等作品。这对我是很好的绘画技法的实践训练，使我的理论探讨不至于落入空中楼阁而隔靴搔痒。而且我一遇青绿问题，就电话相问，不管何时何地，许先生都耐心答疑，诲人不倦。

我还不能忘记的是我的博士论文评阅人中央美院教授李树声先生以及答辩委员会成员中央美院教授王宏建先生、首都师范大学美术系教授李福顺先生和中国艺术研究院研究员陈醉先生，他们在给我肯定评价的同时，也以中外美术史专家的眼光给我提出了极其宝贵的修改意见。在论文到成书的历程中，这些意见就成了光照前路的航标灯。

这里我还要特别感谢《美术观察》的主编吕品田先生和编辑杨斌先生，当我在论文期间把阶段性成果试着投出，《美术观察》一再采用，给予了我特别的厚爱和支持。尤其是《五行与五色》一文，他们慨然辟出近八个版面，破天荒地发了近两万文字，令我诚惶诚恐!我亦该感谢人大复印资料《造型艺术》的编辑吕卓红、冯琳、柴英、霍京京女士，素昧平生，她们却以慧眼相顾而一再全文转载了这些篇章，让更多的画界同仁看到了我这些还不成熟的小文章，从而得以向他们请教并在对话交流中拓展了思路。同样是素味平生至今也未曾谋面的中国艺术研究院研究员牛克诚先生则托人赠给我他近年出版的洋洋大观的《色彩的中国绘画——中国绘画样式与风格历史的展开》论著，虽然我们的研究路向并不一样，但殊途同归，让我倍感在这条荆棘丛生的路途中有人与我同行!

本书的责任编辑谭洁女士，更是我深深铭谢、永远感念在心的人，没有她的高眼相识、砥砺相携，将不会有本书的问世。我亦感动于编审卢晓萍女士认真负责、严格把关的工作作风及善解人意、和风细雨的清雅气质。装帧设计田晗先生、何祥胜、江焕芝女士亦尽职兢业、悉心排版，致使本书得以顺利出版。中国人民大学徐悲鸿艺术学院资料室的陈利军老师、图书馆的娜仁图雅老师也为我提供了特别的帮助，我的同学潘力、高毅、陈圣燕、唐培勇、杨扬、白锐等也都给予了我诸多相助，生活在一个团结友爱的师门集体中，是荣幸之事，在此一并致谢!  

最后该感谢的是我的丈夫范玉刚先生，在我淹没于浩浩古籍，埋首于冬夏苦战时，他给予了我很大的关心与支持，一向不问家务的他手忙脚乱地承担了几乎全部家务，让我心无旁鹜地面对学术，并支持我在校静心写作，而他自己也有着繁重的教学和科研工作。这是不易的，“古老”的理论曾说每一个成功的男人后面都有一个伟大的女性，但我却不敢反过来说(正过来也未曾敢说)，因为我们都是人中的普通者，尤我更是平凡不已的女性。不是女权主义者，于是对他毫无怨言的相助，便更存感怀之心，以期在今后的人生予以回报。“死生契阔，与子成说，执子之手，与子偕老。”《诗经·击鼓》如是说。

没有这样良好的心理氛围，我是无以完成这样艰巨浩大的工程的。

本书有不足不当之处，诚请读者诸君批评指正。

王文娟

2006年3月于中国人民大学