本书的资料收集自美国电影研究所的高级电影研究中心, 汇集了所有曾经在美国电影研究所工作过的七十五位导演的评述，并且这些材料都不曾因为评论的需要而改动和挑选，以尽可能广泛地发掘电影工作的所有概况、描绘出“什么是导演的工作”的全部含义。

人们常常把1970年代看作是电影的《黄金时代》，然而，彼得·考伊以他这部翔实的研究成果向我们证明，1960年代才是电影百年以来最了不起的时期。

作为影评家的彼得·考伊身处1960年代文化动荡的中心，并亲眼目睹了激进分子们在1968年5月搞垮戛纳电影节的激烈行为，时隔多年之后与当事者重新聚首，通过对当时一些标新立异的电影才子的最新采访，生动地再现了1960年代的文化精神——当时的斗争、革新与成就。本书全面反映了那个年代世界影坛波澜壮阔的史诗画面。

鸣谢

序言

第1章 从1950年代说起

第2章 由爱好到制作电影，转变中的法国

第3章 现实主义者的眼光

第4章 滚滚新浪潮

第5章 埋葬“老爷电影”

第6章 走向新的美学

第7章 道义责任重返人心

第8章 1968年那个多事之秋

第9章 后果：影响波及好莱坞

第10章 挥之难去

被访导演的电影作品录

第一次大战最后一年出生的英格玛·伯格曼，较之后起之秀弗朗索瓦·特吕弗、米洛斯·福尔曼或杜桑·马卡维耶夫等，明显是老一代人了。然而，他对于这些年轻导演的影响可谓大矣。这种影响主要在于他敢于说些什么，而不在于他说话的方式。伯格曼比1950年代的任何一位导演都更能激发批评家、观众和电影制作者的想像——如同让一吕克·戈达尔注定会成为1960年代的化身一样。对许多人来说，伯格曼看起来像是电影界的莎士比亚；对另外的人，如已故的迪利斯·鲍威尔(Dilys Powell)来说，他的影作产生了一种“铁拳头”的影响。但是谁也无法否认他的多才多艺——其以枯萎为结局的浪漫故事、历史的壁画、马里沃式的戏剧、老年问题的研究等。

《夏夜的微笑》(Smiles of a Summer Night)1956年在戛纳电影节获得大奖后，伯格曼更加放开手脚去瑞典拍《第七封印》，这部影片很快就成了他的代表作。人们怀着激动的心情组织回顾展时，结果又发现一些他早期的好作品，如《与莫尼卡一起度过夏日》(Summer with Monika)和《木屑与碎片》(Sawdust andTinsel)。伯格曼的天才在《电影手册》上受到赞扬。戈达尔写道：“《与莫尼卡一起度过夏日》是最具独创性导演的最具独创性影片。其对于今天电影的意义如同《一个国家的诞生》(Birth of a Nation)之对于经典电影。”1958年2月《野草莓》(Wild Straw一berries)在柏林荣获金熊奖时，戈达尔发了一封谐谑的电报给《电影手册》：“《野草莓》证明英格玛是最了不起的句号关于维克多·舍斯特罗姆(Victor Sjostrom)很快良心回归使美女碧比·安德松(Bibi Ander-sson)赞叹不已的剧本太棒了句号海德格尔(Heideg—ger)乘以吉罗杜(GiraudouIx)等于伯格曼句号。”

让·贝朗热(Jean B6ranger)和雅克·西克利耶(Jacques Si—clier)等法国评论家说伯格曼如何利用了1950年代的时代精神潮流，还把《第七封印》受到热烈欢迎的原因归结为人们对于核大战的恐惧。回过头来看，我不同意这种说法。伯格曼让人激动不已的首先是他的技术——他那大胆的特写镜头，闪回手法的使用，对于女性角色的老于世故的处理，对于历史情结的令人信服的把握以及他那优秀的工作班底——摄影师冈纳·费舍(Gunnar Fis—cher)，制作设计师P.A.隆格伦(P.A.Lundgren)和剪辑奥斯卡·罗桑德(Oscar Rosander)；还有演员队伍，他们全都在秋冬两季里习惯了与伯格曼一起在舞台上工作：马克斯·冯西多，他开始拍《第七封印》时才26岁，但却能使我们相信他起码有50岁了；几位诱人的女性：布里特·尼尔松(Maj—Britt Nilsson)、埃娃·达尔贝克(Eva Dahlbeck)、碧比·安德松和哈利亚特·安德松(Harriet Andersson)；还有那个专门吹冷风的老家伙刚纳·布约恩斯特兰(Gunnar Bj6rnstrand)。

伯格曼拓展其形而上学的主题的技巧令人叹为观止，他敢于向自己和观众提出人们更容易诉诸诗人、小说家和画家(如伦勃朗和戈雅)的带根本性的问题。他远在北部的斯德哥尔摩，其地理上的“孤立”更增加了他给人的神秘感。人们常常以为瑞典人大概都像伯格曼电影里所描写的那样，因此当他们遇到斯堪的纳维亚人诋毁伯格曼，说他对自己国家的社会实况毫无了解时，会大吃一惊。费利尼喜欢伯格曼这个人，敬佩他作为自己对立面，称他“将魔术师和戏法师，预言家和小丑，领带推销商和传教的神父集于一身。一个娱乐大众的演员就应当是这样”。

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戛纳，2002年5月18日。布努埃尔大厅里正在放映阿仑·雷乃(AIain Resnais)的影片《我爱你，我爱你》(Je t’aime Je t’aime)。这部本应在34年前的这一天在电影节参赛的影片，在销声匿迹这么多年之后，终于与观众见面了。放映结束时，人们站起来长时间地鼓掌，与其说他们是向影片本身，不如说是向它背后的那个人表示敬意。对于比满头白发的雷乃年轻许多的观众来说，这件从1968年重新复活的珍品，让人回想起那个以约翰·肯尼迪当选总统和二战苦难中出生的一代人的新希望为开端的10年。雷乃的杰作《广岛之恋》曾于1959年在戛纳露过面，它不仅小试了一下当时的世势人情，而且树立了一根欧洲年轻一代导演为之向往的标杆。

此时，年逾九旬的雷乃要对我们这些影迷和崇拜者说几句谦虚的话。他听起来还是那么彬彬有礼，词斟句酌，跟1962年我在伦敦的老卡密欧综合艺术馆大厅里第一次见到他时一样。也许是他未曾料到，在追求特殊效果和惊心动魄的动作片的时代，《我爱你，我爱你》居然还能打动观众，所以一再感谢大家“留到最后”。

这一晚还略带那么一点依依不舍的怅然。对我们许多人来说，这部影片是戛纳电影节在1968年5月动乱中垮台时“唯一幸免”的一部。1960年代以来，雷乃虽然每隔一段时间就出一部故事片，但真正能够吸引他在法国以外的观众的却寥寥无几。因此，今晚他便成了所有曾经使得1960年代魅力四射的东西的象征。《我爱你，我爱你》让人回想起标志着那个时代的冒险精神，那种认为电影是一种没有艺术局限的媒体的崇高意识。

是什么造成了当时那种人才辈出的局面呢?法国的所谓“新浪潮”过多地吸引了人们的注意，以至于它几乎掩盖了电影在其他许多国家的繁荣。波兰的瓦伊达、卡瓦雷洛维奇和波兰斯基(Polanski)；意大利的费利尼(Fellini)、安东尼奥尼(Antonioni)、罗西、贝托鲁奇和贝洛奇奥(Bellocchio)；西班牙的巴尔丹姆(Bardem)和绍拉(Saura)；英国的赖兹、安德森(Anderson)和理查森(Richardson)；印度的拉伊(Ray)；日本的今村昌平和大岛渚；斯堪的纳维亚的卡尔森(Carlsen)、舍曼和维德伯格(widerberg)。是这些导演们共同发起了一场运动，而这场运动的革命性和启蒙性并不亚于19世纪绘画艺术的印象派浪潮。

电影是怎样反映一个充满着变革——时尚的、音乐的、性习惯的和政治情绪的变革——的时代的呢?如社会历史学家阿瑟·马威克所指出：“经济的扩张始于1950年代，然而社会福利是1960年代才到来的。”他列举出“年轻人力量的日益增长，他们的特殊行为与活动，家庭关系的变化，看待性行为的新标准”，等等。在《星期六晚上和星期天上午》(Saturday Night and Sun—day Morning)中，阿瑟·希顿这个象征性的角色宣称：“我所要的就是快乐时光，其余的都是宣传。”正像这部电影的导演卡雷尔·赖兹2002年对我说的那样，新的物质主义因素显而易见，“这是完全就业的一代，他们有钱，有能力支配自己的生活。局外人变成了局内人，我倒是喜欢研究这种情况……”赖兹的分析是对的，不仅是在英国，就法国而言，生活水平也是一年比一年提高，截至1960年的10年里就提高了50％。

尽管人们仍然喜欢把1960年代叫做电影启蒙时代，可是，把它叫做焦躁不安的时代也许更为贴切。在整个欧洲，电影导演们像纳喀索斯似的瞅着自己的肚脐，或者对着镜子，怀疑起他们对于社会的作用来，甚至——像费利尼的《八部半》(8 1/2中的吉多那样——怀疑起电影人的这个职业来。伯格曼(Ber’gman)提出了一个最深刻也是最形而上学的问题：上帝的本性是什么?精神的忠诚比艺术的使命更重要吗?贝托鲁奇在政治信仰问题上严酷地责问起自己和同时代的人们……就像戈达尔(Godard)不止一次所做的那样。首先对感情承诺的性质进行执著探索的是西班牙人胡安一安东尼奥·巴尔德姆(Juan—Antonio Bardem，在他1957年那部激起人们强烈兴趣的犯罪研究片《骑车人之死》[Death of a Cyclist]中)，然后是米开朗琪罗·安东尼奥尼，他发现人类的道德盔甲正越来越难以抵御享乐主义和新技术的腐蚀性进攻。代替为战后复兴和解放而奋勇献身的，是茫然和无所适从。

在波·维德伯格(《65之恋》[Love 65]和《埃尔维拉·麦迪根》[Elvira Madigan])、里奥波尔多·托里一尼尔森(LeopoldoTorre—Nilsson，《落入陷阱》[The Hand in the Trap]、《夏天的皮肤》[Summer—Skin])、埃里克·侯麦(Eric Rohmer，《我在莫德家的一夜》[]Via nuit chex Maud])和弗朗索瓦·特吕弗(《朱尔和吉姆》[Jules et Jim])的电影作品中，爱情及其扑朔迷离的后果被放到了显微镜下。这是一个臆测强于确认，动摇胜过坚持的时代。然而令人欣慰的是，不时会有一位富有挑衅性的才华人物出来，如意大利的弗朗切斯科·罗西或季洛·蓬泰科尔沃或巴西的格劳贝尔·罗沙(Glaubet·Rocha)，以一部毫不妥协地挑战社会现状的电影打破这种危险的沉闷。

我们从1960年代的一些电影中，还可以清楚地看到新浪潮对于老一代知名导演的影响。若是没有摄影、音响和叙述方式方面迅速变化的潮流，无论是费利尼的杰作《八部半》，或是瓦伊达的同样给人深刻印象的《一切可售》(Everything fof Sale)，还是伯格曼深孚众望的《假面》(PErsona)，都不可能以现在这种大胆的风格制作出来。与此同时，在寓言被巧妙用作对付共产党官员手段的东欧，像涅麦茨(Nemec)、朔尔姆(Schorm)、扬索(Jancso)和马卡维耶夫这样的电影人，也对“壮丽共产主义新世界”的社会信条提出了质疑。

假如这本书能够吃香的话，它的亮点将在与那个时期一些最有影响的电影人的谈话上。那时，他们有的年轻，没有经验；有的学徒已成，小有名气。他们在回忆中首先谈到的自然是自己的工作，但从其枝节和花絮当中我们也能看到那个10年里所发生的重要事件，如1968年戛纳电影节的突然结束等。他们见证了艺术的高度严肃性如何与讽刺和轻松艺术共谋在一种欢愉的矛盾精神中从而共同繁荣。从巴特斯到披头士，从马库斯到米克·贾格尔，从索邦到海特一阿什伯里，一切都任由人们去臆测评说。

在英国，马格丽特公主和她的丈夫托尼·阿姆斯特朗一琼斯会穿起黑色紧身皮衣，骑着托尼的摩托去飙车，一心要跟贾格尔、伯顿和泰勒之流搅在一起。不为人们所熟悉的财富，正通过新品牌高调地显示出来：在巴黎，皮尔·卡丹于1959年举办了首届成衣展，伊夫·圣洛朗，更有库雷热，展示了设计超短裙的天才；在伦敦，有时装设计师马丽·匡特(以其由维德尔·沙逊所创造的路易斯·布鲁克斯“短发型”)，还有简·施里普敦和特威姬等名模，以及专拍她们风情照的摄影师戴维·贝利。上一代的遗老科科·沙内尔在二战期间与一位纳粹军官有染之后，本已隐居去了瑞士，如今也回到巴黎来为阿仑·雷乃的《去年在马里昂巴德》(L’annee derniere a Marienbad／Last Year at Mczrienbad)设计服装。

挑战传统行为准则的浪潮已呈无法抗拒的势头。1964年，乔·奥顿(Joe Orton)的剧本《款待斯隆先生》(Entertaining MrSloane)把性的外缘扩展到了新的极限。大西洋的另一边，在弗兰肯海默(Frankenheimer)的《第二生》(Seconds，1965)里，圣巴巴拉的孩子们赤身裸体庆祝酒神，就很有1960年代中期的代表性；同样，黄宗霈为这部电影所采取的极其大胆的摄影手法，也证明美国影界是能接受变革的。围绕维尔戈特·舍曼的瑞典影片《我好奇(黄色)》(I am Curious[Yellow])中的色情镜头而在美国法院进行的一场斗争，不仅突显了标新立异的出版商巴尼·罗塞特及其“树丛出版社”的勇气，而且也让人们看到了对于“性”感到担忧的“中产阶级美国”根深蒂固的保守主义。其后，《噢，加尔各答!》(0h! Calcutta!)1969年6月的非商业性首演，则进一步确立了前一年《头发》(Hair)所标榜的潮势——“性体验”乃未来不可缺少的题材。  在法国，“新事物的震撼”(借用罗伯特·休斯[Rober’tHughes]的切中现代艺术的用语)引起了社会各界的反响。音乐界有雅克·布雷尔(Jacqtles Brel)和后来的约翰尼·哈利迪(Johnny Hallyday)；文学界有罗伯一格里耶(Robbe—Grillet)、杜拉斯(Duras)以及萨罗(Sarrault)的让人颇费脑筋的小说；戏剧界有热内和贝克特(Oenet，Beckett，当时住在巴黎)的剧作；在哲学和社会学界，涌现了列维一施特劳斯(L6vi—StraUSS)、莫兰(Mor-in)和巴特(Barthes)等人物。大潮退去之后，众多的电影作品依然闪耀在岸边的残留物当中。社会学家们虽然指责1960年代那种孩子气的政治争论，但却很少有谁能够将那么多国家的非凡的电影作品轻易加以抹杀。

这是一个人人都情不自禁地使用最高级形容词的时代。田纳西·威廉姆斯(Tennessee Williams)对伊莱恩·邓迪(ElaineDundy)说过，《佩珀中士的孤独之心俱乐部乐队》(Sgt Pepper’sLonelyr Hearts Club Band)是他所听到过的“最具原创性、最有美妙诗意的歌集”。更有甚者，托尼·帕尔默(Tony Palmer)在伦敦《观察家》(Obser’ver)上断言：“如果人们对于列侬和麦卡特尼是舒伯特以来最伟大的作曲家还有任何怀疑的话，那么(本周)随着新版披头士双声道唱碟的发行，人们定会看到，在充满欢乐的音乐制作洪流中，文化势利眼和资产阶级偏见的最后残余将被冲刷得一干二净，只有无知的人才充耳不闻，聋子才不肯承认。”

塞尔日·盖恩斯伯格(Serge Gainsburg)这个早以吐烟圈开粗野玩笑而闻名的词曲作者，与碧姬·芭铎(Brigitte Bardot)合录了《我爱你……但又不》(Jet'aime...moi non plus)这首歌，可是她却不同意发行。于是，盖恩斯伯格又找简·伯金(Jane Bir—kin)一起录制了这张唱碟。简是他为一部小影片配制音乐时认识的一位腼腆的英国姑娘，三年前曾在安东尼奥尼的《放大》(Blow Up)中小露头角。是她把这首歌唱成了1960年代的情色颂歌。

2001年，戈达尔的大牌女星安娜·卡琳娜(Anna Karina)回顾往事时曾经说过：“我们只知道自己玩得很开心，哪里会想到多年之后连日本人也会去看我们的电影……”

1958年，一场电影居然改变了我刚刚开始的作家生涯。当然，我从9岁起已经看过几十部电影，不过，它们吸引我的程度也就跟去看每年来访的马戏团演出一样。我是个独生子，二战后在格罗斯特郡农村的绿色心脏地区长大。父亲是一位天生的诗人，并且从1920年代后期开始成为电影和爵士乐等新兴艺术的痴迷者。他常带母亲和我到当地一家很小的影院去看最新的人猿泰山影片。我很快就喜欢上了西部片，《河流转弯的地方》(Wherethe River Bends)中的詹姆斯·斯图尔特(James Stewart)和《鼓声》(Drurn Beat)中的阿仑·赖德(Alan Ladd)成为我心目中的英雄。我接连换读的几个学校里都有欺负人的男孩和妄自尊大的老师，是电影里的英雄帮我打发了初进这些学校时那些可怕的日子。

认为电影可以不单纯只作消遣娱乐的想法，在相当偶然的情况下被打碎了。1954年父母移居伦敦，我电影看得就更多了。好莱坞炮制出各式各样的新技术——深景电影、宽银幕电影、立体电影、宽银幕立体电影、立体声响等。我发现了像大理石拱门处的欧迪翁和富拉姆路的论坛影院那样的巨大洞穴影院的神秘。巨幅广告上展示着《爱的行为》(Act of Love)和《这种男人是危险的》(Such Men Are Dangeous)中柯克·道格拉斯(Kirk Doug一las)或《命令》(The Command)中的盖伊·麦迪逊(Guy，Madison)的男子汉诱人魅力。《蜡像馆》(House of Wax)的三维戏法和1952年出现的宽银幕立体电影那种套在头上的变形附加镜以及让人头疼的三像合一令我痴迷。尽管如此，在对于天堂的追求当中，好莱坞毕竟是金钱、工业、大亨和棕榈树的同义词。我勇敢而自负地在想，一个18岁的青年怎么能够不去关注人生的意义、人类在宇宙的地位及其命运的改善这些事情呢?  1958年，丧偶不久的祖母远涉重洋从新西兰来看我们。一天晚上，我们全家一起走到埃德格瓦路的皇家大剧院，那是一家收双倍票价的保留剧目专用剧场。吸引我们的主要节目是从约翰·范德鲁滕(John van Druten)的舞台剧改编而成的电影《我是一架摄影机》(I Am a Camera)，一部颇有价值但尚未得到应有评价的影片。朱丽·哈里斯(Julie Harris)所扮演的萨莉·鲍尔斯，成为伊舍伍德的战前柏林灰色地平线上的一个亮点。这部电影结束后，我记得自己带着一种莫名奇妙的羡慕望着一些人离去，他们竞不屑于充分利用那两先令一张票的价值。我的父母1936年由海外自治领来到伦敦时身上只有30先令。当小贩沿着座位乡间的通道兜售冰淇淋的时候，他们坐在那里一动不动

续演的故事片是英格玛·伯格曼的《第七封印》(The SeventhSeaz)。片中不仅有我以前从未见过的字幕，而且所处理的是我一向认为应该专属于文学的问题：生活的意义、对死亡的恐惧、爱情的本质以及善恶之间的斗争等等。当然，这类问题在我所钟爱的安东尼·曼恩(Anthony Mann)的西部片里俯拾皆是。可是这一部却不是一回事……

《第七封印》演到差不多一半(大概在烧死女巫之后)的时候，祖母费力地站起身来，用大得令人难堪的耳语说道：“我得回家做晚饭了，这个电影尽是讲死人。”母亲也赞同，于是两位生气的女士嘟嘟囔囔地起身走进了黑暗当中。让我惊奇和高兴的是，我那勇敢的父亲依然坐在我的身旁。当我们爷俩夜半时分回到家里的时候，彼此谈得正浓，谈的不光是伯格曼的技术如何巧妙，悬念如何让人揪心，还谈到了电影所提出的问题。回过头来看，伯格曼世界里的那种传统信仰与玩世不恭的物质主义之间的冲突，是符合1950年代末期人们变化中的情绪的。

那么，1950年代的电影到底是什么地方不对头呢?像福克斯公司的《6月6日，决定性的日子》(D-Day，the Sixth of June)、《法老的土地》(Land 0厂the，Phar’aohs)或《夜里的人们》(Night People)这样的电影，使用的都是时髦的宽银幕制式，在大影院里看起来非常宏伟，然而，不论它们表现的情感多么有价值，却总透露着虚假；他们为旧世界有了美国这样一个善良的领袖而沾沾自喜；纳粹被打垮后，俄国共产党人成了对美国中产阶层健康的、上浆衬衫的价值观更大的潜在威胁。那是一个受到礼节局限的年代。西蒙娜·德·波伏瓦1947年怀着出人意料的同情心访问美国，然而她却发现没有人辩论政治和社会问题，连学生也不辩论。

1950年代的许多电影，如今散发出一种怀旧的味道。像保罗·纽曼(Paul Newman)、洛克·赫德森(Rock Hudson)或罗伯特·斯塔克(Robert Stack)这些粗犷型的主人公，看起来就像拉什莫尔山上的伟人雕像一样经久不变。他们在《银酒杯》(The Silvet Chalice)、《巨人》((3iant)和《趾高气扬》(The High and the Mighty)，)这些枯燥无味的巨片中代表着完整的人格，而实际上，他们的形象犹如按照新的着彩程序涂上一层厚妆一样的虚假。《蜡像馆》不仅是1950年代好莱坞出品中较有意思的一部，它的标题还适用于整个艾森豪威尔10年的电影。1950年代中期，与《圣经》有关的史诗片从影棚里大量制作出来，到《宾虚》(Ben-Hur)时达到了顶峰。尽管它们也是装扮的表演，但比起制片厂出的那些以大企业、大“问题”为题材的影片，诸如《经理套房》(Ezecutive Suite)或《穿灰色法兰绒外套的男人》(The Man in the Gray Flannel Suit)等，还是显得更真实一些。一些影评人十分推崇道格拉斯·西尔克(Douglas Sirk)生动的情节剧，然而，就连《风中情书》(Written on the Wind)这样一部耀眼的正式作品，如今也散发着1950年代的虚伪，信手把金钱美酒拿来充当反派角色倒也方便。像约翰·福特(John For’d)这样一位大师级老手倒是把《搜索者》(The Searchers)拍成了一部传世的杰作，尽管其价值当时并未被认可。一年之后，斯坦利·库布里克(Stanley Kubrick)的大胆之作《光荣之路》(Paths of Gzory，1957)可以被视为百拙园中一枝独秀的杰作，在其有所节制的愤怒当中，燃烧着年轻一代对于制片中心的抗争。

战后最初的十几年里，欧洲电影业的情况还算不错。意大利的新现实主义影响了后来席卷整个大陆的新浪潮里的多位大师。维斯孔蒂(Visconti)、费利尼、安东尼奥尼、布烈松、塔蒂(Tati)、伯格曼、里恩(Lean)和卡洛尔·里德(Carol Reed)等人，他们早在1950年代末之前就已经成名。在法国，正如阿涅丝·瓦尔达对我回忆说，“那个时期的法国电影的确很保守，很平庸……例如德拉努瓦(Delannoy)或奥唐一拉腊(ClalJde Autant—Lara)。尽管如此，还是出了几位大师，如克卢佐(CloLtzot)和克莱芒(Clement)。不过是经典的(就克莱芒而言)，即人们称之为“法国品位”的。喜剧演员费南代尔吸引了众多的观众(而且他的电影至今仍然定期出现在各法语频道的节目单上)。碧姬·芭铎的性感曝光并非宙斯所为，而是奸猾并且名声不好的罗杰·瓦迪姆(Roger Vadim)搞的名堂。如果说芭铎是禁果的化身，那么英国哈默的恐怖片里鬼怪的恐吓、裸体的性感效果和刺激的X分级也是一样。

1950年代末和1960年代初，当这种变化表现得更加明显时，人们的初步反应是复杂的。《视与听》(Sight and Sound)杂志的编辑佩内洛普·休斯顿(Penelope I-Iotlston)将一种强烈的盎格鲁一撒克逊实用主义带进了自己的笔端。她评述道，让1961年来吧，人们根本不必担忧它会带来什么。“绝对现代的、1960年代的电影就其本身来说也许没有什么了不起的：《接头站》(The Connections)一片时而令人厌烦，时而引人人胜；《筋疲力尽》(About de souffle)一片则还没演完就接不上气了。然而，由于这些电影是现代的，说的是我们自己的语言，而且是在完全不受片厂的条条框框约束的情况下制作的，它们使一大批常规的专业摄影棚的电影制作看上去未免太一本正经和缩手缩脚了。”

本书并不打算讨论1960年代每一位导演的工作情况：这方面自有百科全书。此外，许多可敬的电影人从事自己的职业时并不怎么关心激进的变化——如詹姆斯·艾弗里(James Ivory)、罗纳尔德·尼姆(Ronald Neame)、皮埃尔·埃泰(Pierre Etaix)。从财务收入上看，这10年当中最“成功”的欧洲电影要数詹姆斯·邦德产品了：它们比本书提到的任何电影都能更快地走红，更受观众的青睐。不过，它们直截了当就是一种商业工具，无论是由特伦斯·扬(Terence Young)、盖伊·汉密尔顿(Guy Hamilton)还是路易斯·吉尔伯特(Lewis Gilbert)来掌管，其结果都会是像一台新机器那样溜光锃亮，毫无人情味的。

有人会坚持认为，1950年代末至1960年代初的国际电影制作质量是空前绝后的。马克·勒法努(Mark Le Fanu)在最近一篇文章里认为：“一定程度的凄凉是人类境遇的一部分，过去一向是可以在艺术里得到反映的。许多老式的艺术馆电影确实是阴暗了些，但是，它们形式上的清晰往往可以起到将这种悲凄转化为某种近乎美的升华的作用。”也许可以公平地说，今天，从阿尔莫多瓦(AlmodOva)、基亚鲁斯达米(Kiarostami)、考里斯马基(Kaurismfiki)到张艺谋等各派电影编导，也在摄制着同样多有趣的电影，所不同的是他们受到怎样程度的欢迎和支持。艺术馆电影的忠实观众人数已大大减少，他们或分散到千千万万个家庭里看电视去了，或聚集到几百个电影节上去了。说来也巧，好莱坞(还有更重要的英语)登上世界霸主地位之日，恰是麦当劳、可口可乐、星巴克和盖普等美国品牌走红之时。里根一撒切尔的革命渗透了国界，使社会趋向一体化，麻痹着人们对物质享乐主义可能产生的任何忧虑。赞助这东西，在其金灿灿的外衣下使多少文化遭受到了扼杀。

算了吧……1960年代也许是毁于很多失误之处，但绝不是毁于自鸣得意。