在中国古典美学中，“情景交融”与“心物感应”是相互纽结和沟通的两个重要美学命题。“心物感应”是实现“情景交融”的基础。不同的感应模式，其审美观照方式有“以物观物”、“以我观物”、“物我两忘”之别，其形象构成方式有“以形写神”、“离形得似”、“形神相亲”之别；其情感表达方式有“寓情于景”、“缘情写景”、“情景合一”之别。“情”与“景”通过各种途径达到交融，它是构成“意象”、“意境”和“境界”范畴的核信。

在中国古典美学中，“情景交融”与“心物感应”是相互纽结和沟通的两个重要美学命题。“心物感应”是实现“情景交融”的基础。“情景交融”的低级层次是情景组合，高级层次是情景互融，而情感在艺术中具有本体的地位。“心”与“物”之间的感应存在不同模式，有“物本感应”、“心本感应”和“平衡感应”等。不同的感应模式，其审美观照方式有“以物观物”、“以我观物”、“物我两忘”之别，其形象构成方式有“以形写神”、“离形得似”、“形神相亲”之别；其情感表达方式有“寓情于景”、“缘情写景”、“情景合一”之别。“情”与“景”通过各种途径达到交融，它是构成“意象”、“意境”和“境界”范畴的核心。

总 序 (蔡锺翔 陈良运)

第一章 “景”与山水诗画

第一节 “景”有三义

第二节 山水景色

第三节 图景构造

第二章 “情”与情景交融

第一节 情感本体

第二节 情景组合

第三节 情景互融

第三章 “感应”的内涵与不同层次

第一节 “感应”的涵义

第二节 物质感应

第三节 精神感应

第四节 审美感应

第四章 审美感应是情景交融的基础

第一节 内外感应

第二节 审美意识

第三节 感应模式

第五章 寓情于景与物本审美意识

第一节 物本感应

第二节 以物观物

第三节 以形写神

第四节 寓情于景

第六章 缘情写景与心本审美意识

第一节 心本感应

第二节 以我观物

第三节 离形得似

第四节 缘情写景

第七章 情景合一与平衡审美意识

第一节 平衡感应

第二节 物我两忘

第三节 形神相亲

第四节 情景合一

第八章 情景交融的途径与走向

第一节 即景会心

第二节 交融之途

第三节 走向境界

后记

具体到图景的构成之法，从构思布局而言，则有“近详远略法”、“主次配合法”、“大小互融法”、“纵横交错法”、“朦胧含糊法”、“虚实相生法”、“别开生面法”等等。

“近详远略法”：是符合人们观看事物的视觉感受的一种构景之法，其艺术意图则是为了突出表现画面中的主体，故次要之物包括背景等皆可减略，甚至代以大片的空白。如画梅花满树花开千万朵，可以只画两三枝，使人对梅花的神韵获得集中而明豁的视觉效果。宋代饶自然所撰《绘宗十二忌》中，把“远近不分”列为大忌之一：“作山水先要分远近，使高低大小得宜。……盖近则坡石树木当大，屋宇人物称之；远则峰峦树木当小，屋宇人物称之。极远不可作人物。”近大远小，近处要详，远处要略。宋代画家郭熙云：“正面溪山林木，盘折委屈，铺设其景而来，不厌其详，所以足人目之近寻也。……远山无皴，远水无波，远人无目。非无也，如无耳。”①正面近处的“溪山林木”等景色的“铺设”应当“不厌其详”，而远山的皱皴，远水的波浪，远人的眼睛都可以省略不画。并不是远山没有皱皴，远水没有波浪，远人没有眼睛，而是因为它们处在很远的地方，很小的东西，人们的眼睛就看不到了，就像没有一样。所以“近详远略法”是符合人们的视觉感受的。

“主次配合法”：画面之景由多种因素，即多种事物所构成，但在多种因素的构成之中，主要的事物应当处在突出的地位。在丰富、变化与多层次的构图中，使主要的事物和次要的事物获得和谐的统一，以更好地烘托出主体事物的美。

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范畴，是对事物、现象的本质联系的概括。范畴在认识过程中的作用，正如列宁所指出的，它“是区分过程中的梯级，即认识世界的过程中的梯级，是帮助我们认识和掌握自然现象之网的网上纽结”(《哲学笔记》)。人类的理论思维，如果不凭借概念、范畴，是无法展开也无从表达的。美学范畴，同哲学范畴一样，是理论思维的结晶和支点。一部美学史，在一定意义上也可以说是一部美学范畴发展史，新范畴的出现，旧范畴的衰歇，范畴涵义的传承、更新、嬗变，以及范畴体系的形成和演化，构成了美学史的基本内容。

中国传统美学范畴，由于文化背景的特殊性，呈现出与西方美学范畴迥然不同的面貌，因而在世界美学史上具有独特的价值。中国现代美学的建设，非常需要吸纳融汇古代美学范畴中凝聚的审美认识的精粹。自20世纪80年代后期以来的十余年中，美学范畴日益受到我国学界的重视，古代美学和古代文论的研究重心，在史的研究的基础上，有逐渐向范畴研究和体系研究转移的趋势，这意味着学科研究的深化和推进，预期在21世纪这种趋势还会进一步加强。到目前为止，研究美学、文艺学范畴的论文已大量涌现，专著也有多部问世，但严格地说，系统研究尚处在起步阶段，发展的前景和开拓的空间是十分广阔的。中国传统美学范畴的特点是很突出的，根据现有的研究成果，大致可以归结为以下几点：

一、多义性和模糊性。范畴中的大多数，古人从来没有下过明确的定义或界说，因此，这些范畴就具有多种义项，其内涵和外延都是模糊的。如“境”这个范畴，就有好几种涵义。标榜“神韵”说的王士稹，却缺乏对“神韵”一词的任何明晰的解说。不仅对同一范畴不同的论者有不同的理解，同一个论者在不同的场合其用意也不尽相同。一个影响很大、出现频率很高的范畴，使用者和接受者也只是仗着神而明之的体悟。

二、传承性和变易性。范畴中的大多数，不限于一家一派，而是从创建以后便一代一代地传承下去，成为历代通行的范畴，但于其传承的同时，范畴的内涵却发生着历史性的变化，后人不断在旧的外壳中注入新义，大凡传承愈久，变易就愈多，范畴的内涵也就变得十分复杂。如“兴”这个范畴，始自孔子，本是属于功能论的范畴，而后来又补充进“感兴”、“兴会”、“兴寄”、“兴托”等涵义，则主要成为创作论的范畴了。

三、通贯性和互渗性。古代美学中有相当数量的范畴是带有通贯性的，即贯通于审美活动的各个环节。如“气”这个范畴，既属本体论，又属创作论；既属作品论，也属作家论，又属批评、鉴赏论。至于各个范畴之间的互渗，如“趣”和“味”的互渗，“清”和“淡”的互渗，包括对立的互转，如“巧”和“拙”的互转，“生”和“熟”的互转，就更加普遍。因而范畴之间千丝万缕、交叉纠缠的关系，形成一个复杂的网络。

四、直觉性和整体性。许多范畴是直觉思维的产物，其美学内涵究竟是什么，只可意会，不可言传。典型的例子如“味”这个范畴，什么样的作品是有滋味的，如何赏鉴作品才是品“味”，怎样才是“辨于味”，“味外味”又何所指等等，都是不可能用言语来指实，只能是一种心领神会的直觉解悟。既然是直觉的，即不经过知性分析的，就必然是整体的把握。如风格论中的许多范畴，何谓“雄浑”，何谓“冲淡”，何谓“沉着痛快”，何谓“优游不迫”，都不可条分缕析。直觉性与模糊性无疑是有不可分割的联系的。

五、灵活性和随意性。汉语中存在大量的单音词，其组合功能极强，一个单音词和另一个单音词组合便构成一个新的复音词。中国古代美学利用组词的灵活性，创建了许多新的范畴，如“韵”和“气”组合构成“气韵”，“韵”和“神”组成“神韵”，“韵”和“味”组成“韵味”，等等。而这种灵活性可以说达到了随意的程度，一个主干范畴能繁育孳生出一个庞大的范畴群或范畴系列，举其极端的例子而言，如“气”，不仅构成了“气韵”、“气象”、“气势”、“气格”、“气味”、“气脉”、“气骨”，还演化成“元气”、“神气”、“逸气”、“奇气”、“清气”、“静气”、“老气”、“客气”、“孱气”、“伧气”、“山林气”、“官场气”等等，当然这些衍生的名称未必都算得上范畴，但确有一部分上升到了范畴的地位。

上述这些传统美学范畴的特点，也就是研究中的难点，要给予传统美学范畴以现代诠释，而不是以古释古，难度是很大的。根本的问题在于古今思维方式的差异。我们现代的思维方式，基本上是采纳了西方的思维方式，因此在诠释中很难找到对应的现代语汇，要将传统美学范畴装进现代逻辑的理论框架，便会感到方枘圆凿，扦格难通。中国的传统思维，经历了不同于西方的发展道路，即没有同原始思维决裂，相反地却保留了原始思维的若干因素。我们不能同意西方某些人类学家的论断，认为中国的传统思维还停留在原始思维的水平。中国古人的理论思维在先秦时代已达到很高的水平，所保留的原始思维的痕迹，有些是合理的，保持了宇宙万物的整体性和完整性，不以形式逻辑来切割肢解，是符合辩证法的原理的，在传统美学范畴中也表现出这种长处。因此，研究中国美学范畴，必须结合古人的思维方式，联系整个中国传统文化的大背景来考察，庶几能作出比较准确、接近原意的诠释。范畴研究的深入自然会接触到体系问题。中国古代美学家、文论家构筑完整的理论体系者极少，但从范畴的整体来看是否构成了一个统一的体系呢?范畴的层次性是较为明显的，如有些研究者区分为元范畴、核心范畴(或主干范畴)、衍生范畴(或从属范畴)等三个或更多的层次。但范畴之有无逻辑体系，研究者尚持有截然不同的观点。我们倾向于首肯“潜体系”的说法，即范畴之间存在有机的联系，范畴总体虽然没有显在的体系，却可以探索出潜在的体系。但要将这种“潜体系”转化为“显体系”并非易事，因为这是两种思维方式的转换，转换实际上是重建。有些研究者梳理整合出了一套范畴体系，只能是一家之言，是一种先行的试验。由于对各别范畴还未研究深透，重建整个中国美学理论体系的条件就没有完全成熟。于是我们萌发了一个构想，就是编辑一套《中国美学范畴丛书》，每一种(或一对)范畴列一专题，写成一本专著，对其美学内涵作详尽的现代诠释，并尽量收全在其自身发展的不同历史阶段上的代表性用法和代表性阐述，力争通过历史的评析揭示各范畴内涵逻辑地展开的过程。《丛书》选题主要是元范畴和核心范畴，也包括少量重要的衍生范畴，在这些范畴之内涵盖若干相关的次要范畴。这是对中国传统美学范畴的一次全面深入的调查，工程是浩大的、艰难的，但确是意义深远的，它将为中国美学和中国文论的史的研究和体系研究打下坚实的基础。

这一工程从1987年开始策划，历时13年，得到许多中青年学者的热烈响应。更有幸的是，在世纪交替之年，获得江西省新闻出版局和百花洲文艺出版社领导的大力支持，在他们的努力下，《丛书》被列入“十五”国家重点图书出版规划，《丛书》共计30本，预定在4年内分三辑出齐，为此组织了力量较强的编委会，投入了充足的人力、物力、财力，力争使《丛书》成为精品图书。我们万分感佩江西出版部门充分估计《丛书》学术价值的识见和积极为文化建设做贡献的热忱。最终的成果也许难以尽惬人意，但我们相信《丛书》的出版，必将在中国美学范畴研究的长途跋涉中留下一串深深的足印。

2001年3月

我们这一代人，对自己的学术道路是既庆幸，又叹息的。庆幸的是，经过十年的文化荒漠之后，迎来了拨乱反正，自己还能回到学术之旅，有了相对自由的学术空气。叹息的是，人生精力最旺盛、思维最敏捷的青春年华被耽误了。待到重返学术道路，虽然倍加努力，但年龄已过不惑。上有老，下有小，居室逼仄，教务繁忙，学术研究只能钻教学的空档，在卧室兼书房中的那张桌子上进行。待到居室改善，有了书房，书桌变大，而且配了电脑时，却已两鬓斑白，神思不济，学术研究与写作的速度反而慢了下来。比之现今年轻人既有旺盛的精力，又有做学问的条件，我的内心是十分羡慕的。不过回首往昔，差以自慰的是，还没有虚掷岁月，也算出版了那么几本流着自己心血的书。

这本《情景交融与心物感应》是我的第十本著作，但这也许是我挂笔前的最后一本书。挂笔的想法近年时不时冒出来。已经退休了，还写什么书呢?看你比不退休还忙，累病了，值吗?一直用全副精力支持我、现在却已患病的老伴，她的话常常引起我的共鸣，然而时不时又为自己的念头感到惭愧。虽然自己挂不挂笔，对学术界毫无影响，对别人无足轻重，决不会像某歌星宣告将退出歌坛，有人为之呼号，有人为之哭泣。但作为一个学者，对学术是应该用全部忠诚来对待的，为私念而放弃学术，岂不是对学术的最大不忠吗?然而再一想，写了十本书，固然它使我博得了一个教授的头衔，不过说到稿费，学术著作恐怕是最不“按劳付酬”的了。稿费是出奇的低不说，经常是没有稿费；没有稿费不说，还经常要你付出版费，或谓出版资助，否则你就“藏诸深山”吧。现代人写作，像古人那样，肯“藏诸深山”以待后人的又有几个呢?于是到处想办法，钻路子，求爹爹，告奶奶，筹集资金；囊不羞涩的，就自掏腰包割肉吧。所以这个领域是特有的“按劳付出”的领域。待到出版了，给你一两百本“大著”权作“稿费”，你想要钱，就去到处敲门推销。否则，就到处送人“指正”，外加贴上邮费。我的十本著作，真正拿到稿费的(即使很低)，也就两三本而已。想到这些，也曾咬牙发狠，不再写了。可是读书偶有所得，又蠢蠢欲动，禁不住技痒，提笔直书，现在是敲起电脑键来了。而且转念一想，即使是没有稿费，可你已经当了教授，现在托领导的福，教授的工资涨了，比起当年“教授教授，越教越瘦”的日子，不知好到哪儿去了，所以心里又平静起来。

不过临到此书写完，这次写“后记”时，似乎又有点进入大彻大悟了：已经曾为赶写一本书，一只眼睛视网膜破裂；又曾为赶写另一本书，一只耳朵聋了；要是再为写书累趴下了，现在正面临医疗改革，谁为你付医疗费还很难说；要真是卧床不起，子女上班没法照看你，只能让本应由我照料的患病的老伴再来照料我，于心何忍?所以应当趁自己还手脚能动、能吃能睡之际，就此打住吧。

我能在反反复复中坚持写完此书，还有一个重要的原因：中国人民大学蔡锺翔教授任这套规模宏大的《中国美学范畴丛书》主编，承他赏识，坚约于我，加之江西百花洲文艺出版社领导倾心支持，大力推出，合同已签，稿酬预定，无须我到处筹集资金，更无须我为推销烦恼，此等气魄，岂非快哉!还应说明的是，此书在写作过程中汲取了我与倪进等合著的《感应美学》的部分内容，特向他们表示感谢。

不过，我还是希望，这是我挂笔前的最后一本书。

郁沅

2001年6月8日

于高温提前到来之际