“神思”是中国古典美学中关于艺术创作思维的核心范畴，其内涵包括了文学创作的准备阶段、创作冲动的发生机制、艺术构思的基本性质、创作灵感的发生状态、审美意象的产生过程以及作品的艺术传达阶段等。

“神思”由南北朝时期最著名的文艺理论家刘勰提出，在中国古典美学中是一个有重要理论价值的范畴。关于“神思”的理解与阐释，或以为是艺术想象，或以为是灵感，或以为是构思，本书则认为：“神思”是中国古典美学中关于艺术创作思维的核心范畴，其内涵包括了文学创作的准备阶段、创作冲动的发生机制、艺术构思的基本性质、创作灵感的发生状态、审美意象的产生过程以及作品的艺术传达阶段等。“神思”具有自由性、超越性、直觉性和创造性特点，是一个动态的运思过程及思维方式，而非静止的概念。“神思”有着感兴的发生机制，它又是与创作者的虚静审美心态密切联系的。想象是“神思”中的主要内涵，并体现出内视性。“神思”的发生往往是以偶然性为特征的。

总 序 (蔡锺翔 陈良运)

绪论 “神思”作为美学范畴的本体追问

第一节 中国古典美学范畴活力的彰显与建构

第二节 神思：关于艺术创作思维的核心范畴

第三节 “神思”与魏晋南北朝时期的哲学思潮

第一章 “神思”作为重要美学范畴的首创

第一节 “神思”的历史前源

第二节 “神思”作为艺术创作思维范畴在

《文心雕龙》中的提出

第三节 诸家之“神思”观

第四节 “神思”作为艺术创作思维范畴的内涵

第二章 “神思”的感兴发生机制

第一节 “神思”与西方的“灵感”论的发生学的差异

第二节 关于审美“感兴”

第三节 “感兴”之于“神思”

第三章 “神思”的虚静审美心态

第一节 “陶钧文思，贵在虚静”

第二节 “虚静”说的不同源头

第三节 “虚静“说的历史发展

第四节 “虚静”心态与“神思”的关系

第四章 “神思”与艺术创作思维中的想象

第一节 关于艺术想象

第二节 “神思”的内视性质

第三节 艺术想象的情感体验性

第四节 “神思”中的艺术想象之创造功能

第五章 “神思”与审美意象

第一节 “意象”的创构及其演变

第二节 “神思”论中的“意象”审美性质

第三节 审美意象论的后续发展

第六章 “神思”的偶然性思维特征

第一节 “神思”与“偶然”

第二节 “偶然”作为创作契机的审美效应

第三节 “偶然”的意义观照

第七章 “神思”与审美情感

第一节 艺术创作中的审美情感

第二节 情往似赠，兴来如答

第三节 情景相生：“神思”的契机

第八章 “神思”的艺术直觉与审美理性

第一节 关于直觉

第二节 中国哲学中的直觉思维与艺术思维的关系

第三节 “墨戏”：绘画艺术中的直觉思维

第四节 “现量”说：直觉的审美创造思维

第五节 直觉与理性的融会

第九章 “神思”与作家的主体因素

第一节 “人之禀才，迟速异分”

第二节 “积学以储宝，酌理以富才”

第三节 “才识胆力”之说

第十章 “神思”与艺术表现及审美形式

第一节 陆机论创作中的“神思”与语言的艺术表现

第二节 刘勰论“神思”的艺术表现与审美形式

参考文献

后记

《神思》篇从创作原理上确立了刘勰创作论的整个体系，揭示了他的创作论所要研究的全部内容。因此，《神思》就可成为我们研究刘勰整个创作体系的一把钥匙。

有人认为：“《神思篇》是《文心雕龙》创作论的总纲，几乎统摄了创作论以下诸篇的各重要论点。”这是很有见地的，《神思》的确是刘勰整个创作的总纲。不过，既然是总纲，就不能仅仅是统摄创作论的“重要论点”，从“论点”上来找《神思》和其他各篇的联系，有些“重要论点”也是很难联系得上的。……所谓“总纲”，必须统领全部创作论的内容，囊括从《神思》到《物色》的整个创作论体系。刘勰的创作论，全部内容都是按《神思》中提出的纲领来论述的，他在具体论述中，虽然有所侧重，但《神思》以下二十一篇的主旨，并没有超出其总纲的范围。①

从总体上看，笔者是颇为赞成这种观点的。从美学和文艺理论的角度来看，《文心雕龙》中最有价值的要推创作论诸篇，因为这些篇章非常系统地、深刻地阐述了文学创作的一些内在规律，创作论诸篇从各个侧面论述了创作中的一些基本问题，《神思》则是以创作思维为核心，概括了文学创作的全过程。现在不妨将《神思》篇全文录下，以见其本来面目。

P37

范畴，是对事物、现象的本质联系的概括。范畴在认识过程中的作用，正如列宁所指出的，它“是区分过程中的梯级，即认识世界的过程中的梯级，是帮助我们认识和掌握自然现象之网的网上纽结”(《哲学笔记》)。人类的理论思维，如果不凭借概念、范畴，是无法展开也无从表达的。美学范畴，同哲学范畴一样，是理论思维的结晶和支点。一部美学史，在一定意义上也可以说是一部美学范畴发展史，新范畴的出现，旧范畴的衰歇，范畴涵义的传承、更新、嬗变，以及范畴体系的形成和演化，构成了美学史的基本内容。

中国传统美学范畴，由于文化背景的特殊性，呈现出与西方美学范畴迥然不同的面貌，因而在世界美学史上具有独特的价值。中国现代美学的建设，非常需要吸纳融汇古代美学范畴中凝聚的审美认识的精粹。自20世纪80年代后期以来的十余年中，美学范畴日益受到我国学界的重视，古代美学和古代文论的研究重心，在史的研究的基础上，有逐渐向范畴研究和体系研究转移的趋势，这意味着学科研究的深化和推进，预期在21世纪这种趋势还会进一步加强。到目前为止，研究美学、文艺学范畴的论文已大量涌现，专著也有多部问世，但严格地说，系统研究尚处在起步阶段，发展的前景和开拓的空间是十分广阔的。中国传统美学范畴的特点是很突出的，根据现有的研究成果，大致可以归结为以下几点：

一、多义性和模糊性。范畴中的大多数，古人从来没有下过明确的定义或界说，因此，这些范畴就具有多种义项，其内涵和外延都是模糊的。如“境”这个范畴，就有好几种涵义。标榜“神韵”说的王士稹，却缺乏对“神韵”一词的任何明晰的解说。不仅对同一范畴不同的论者有不同的理解，同一个论者在不同的场合其用意也不尽相同。一个影响很大、出现频率很高的范畴，使用者和接受者也只是仗着神而明之的体悟。

二、传承性和变易性。范畴中的大多数，不限于一家一派，而是从创建以后便一代一代地传承下去，成为历代通行的范畴，但于其传承的同时，范畴的内涵却发生着历史性的变化，后人不断在旧的外壳中注入新义，大凡传承愈久，变易就愈多，范畴的内涵也就变得十分复杂。如“兴”这个范畴，始自孔子，本是属于功能论的范畴，而后来又补充进“感兴”、“兴会”、“兴寄”、“兴托”等涵义，则主要成为创作论的范畴了。

三、通贯性和互渗性。古代美学中有相当数量的范畴是带有通贯性的，即贯通于审美活动的各个环节。如“气”这个范畴，既属本体论，又属创作论；既属作品论，也属作家论，又属批评、鉴赏论。至于各个范畴之间的互渗，如“趣”和“味”的互渗，“清”和“淡”的互渗，包括对立的互转，如“巧”和“拙”的互转，“生”和“熟”的互转，就更加普遍。因而范畴之间千丝万缕、交叉纠缠的关系，形成一个复杂的网络。

四、直觉性和整体性。许多范畴是直觉思维的产物，其美学内涵究竟是什么，只可意会，不可言传。典型的例子如“味”这个范畴，什么样的作品是有滋味的，如何赏鉴作品才是品“味”，怎样才是“辨于味”，“味外味”又何所指等等，都是不可能用言语来指实，只能是一种心领神会的直觉解悟。既然是直觉的，即不经过知性分析的，就必然是整体的把握。如风格论中的许多范畴，何谓“雄浑”，何谓“冲淡”，何谓“沉着痛快”，何谓“优游不迫”，都不可条分缕析。直觉性与模糊性无疑是有不可分割的联系的。

五、灵活性和随意性。汉语中存在大量的单音词，其组合功能极强，一个单音词和另一个单音词组合便构成一个新的复音词。中国古代美学利用组词的灵活性，创建了许多新的范畴，如“韵”和“气”组合构成“气韵”，“韵”和“神”组成“神韵”，“韵”和“味”组成“韵味”，等等。而这种灵活性可以说达到了随意的程度，一个主干范畴能繁育孳生出一个庞大的范畴群或范畴系列，举其极端的例子而言，如“气”，不仅构成了“气韵”、“气象”、“气势”、“气格”、“气味”、“气脉”、“气骨”，还演化成“元气”、“神气”、“逸气”、“奇气”、“清气”、“静气”、“老气”、“客气”、“孱气”、“伧气”、“山林气”、“官场气”等等，当然这些衍生的名称未必都算得上范畴，但确有一部分上升到了范畴的地位。

上述这些传统美学范畴的特点，也就是研究中的难点，要给予传统美学范畴以现代诠释，而不是以古释古，难度是很大的。根本的问题在于古今思维方式的差异。我们现代的思维方式，基本上是采纳了西方的思维方式，因此在诠释中很难找到对应的现代语汇，要将传统美学范畴装进现代逻辑的理论框架，便会感到方枘圆凿，扦格难通。中国的传统思维，经历了不同于西方的发展道路，即没有同原始思维决裂，相反地却保留了原始思维的若干因素。我们不能同意西方某些人类学家的论断，认为中国的传统思维还停留在原始思维的水平。中国古人的理论思维在先秦时代已达到很高的水平，所保留的原始思维的痕迹，有些是合理的，保持了宇宙万物的整体性和完整性，不以形式逻辑来切割肢解，是符合辩证法的原理的，在传统美学范畴中也表现出这种长处。因此，研究中国美学范畴，必须结合古人的思维方式，联系整个中国传统文化的大背景来考察，庶几能作出比较准确、接近原意的诠释。范畴研究的深入自然会接触到体系问题。中国古代美学家、文论家构筑完整的理论体系者极少，但从范畴的整体来看是否构成了一个统一的体系呢?范畴的层次性是较为明显的，如有些研究者区分为元范畴、核心范畴(或主干范畴)、衍生范畴(或从属范畴)等三个或更多的层次。但范畴之有无逻辑体系，研究者尚持有截然不同的观点。我们倾向于首肯“潜体系”的说法，即范畴之间存在有机的联系，范畴总体虽然没有显在的体系，却可以探索出潜在的体系。但要将这种“潜体系”转化为“显体系”并非易事，因为这是两种思维方式的转换，转换实际上是重建。有些研究者梳理整合出了一套范畴体系，只能是一家之言，是一种先行的试验。由于对各别范畴还未研究深透，重建整个中国美学理论体系的条件就没有完全成熟。于是我们萌发了一个构想，就是编辑一套《中国美学范畴丛书》，每一种(或一对)范畴列一专题，写成一本专著，对其美学内涵作详尽的现代诠释，并尽量收全在其自身发展的不同历史阶段上的代表性用法和代表性阐述，力争通过历史的评析揭示各范畴内涵逻辑地展开的过程。《丛书》选题主要是元范畴和核心范畴，也包括少量重要的衍生范畴，在这些范畴之内涵盖若干相关的次要范畴。这是对中国传统美学范畴的一次全面深入的调查，工程是浩大的、艰难的，但确是意义深远的，它将为中国美学和中国文论的史的研究和体系研究打下坚实的基础。

这一工程从1987年开始策划，历时13年，得到许多中青年学者的热烈响应。更有幸的是，在世纪交替之年，获得江西省新闻出版局和百花洲文艺出版社领导的大力支持，在他们的努力下，《丛书》被列入“十五”国家重点图书出版规划，《丛书》共计30本，预定在4年内分三辑出齐，为此组织了力量较强的编委会，投入了充足的人力、物力、财力，力争使《丛书》成为精品图书。我们万分感佩江西出版部门充分估计《丛书》学术价值的识见和积极为文化建设做贡献的热忱。最终的成果也许难以尽惬人意，但我们相信《丛书》的出版，必将在中国美学范畴研究的长途跋涉中留下一串深深的足印。

2001年3月

时近春节，这本《神思：艺术的精灵》算是写完了。感觉上并不尽如人意。接受任务时信心很足，等到快要“完工”了，确乎真有刘勰所说的那种“暨乎篇成，半折心始”的味道。

关于古典美学范畴的研究，这几年有长足的进展。对于中国古代文论和美学的研究领域来说，这方面的工作大概是最为务实的。自己对范畴研究也有很浓的兴趣，陆陆续续写过一些这方面的东西。待蔡锺翔教授代表丛书编委会给我这个任务时，我觉得很对我的心思。只是因为课务和其他事情都不少，心力很难集中，所以“高峰体验”光临的时候不多。

这多半年来，在本书的写作过程中，曾多次与蔡锺翔教授和蒲震元教授商量切磋，“疑义相与析”，受益果真匪浅。看来在学术上互相砥砺是颇为必要的。

人到中年之后，觉得时间过得真快。眨眼之间，这一年马上就要过去了。古人有诗云：“人到中年万事休。”当然用不着这么悲观，但确实对很多事情看淡了，悟透了，心情常常像天上那自由自在的白云，空空落落又少了许多牵挂。做事的时候也不那么急了。人生就有了那种淡淡的况味。

“世味年来薄似纱，谁令骑马客京华?”不知怎地，到了北京之后，心里时常飘过陆放翁的这两句诗。

从福建带回来的水仙花，不经意间就开了。幽幽的，很淡，却报了春天的信儿。

望着她，我不由地笑了。

也许，这正像我现在的心情罢。

2002年于广播学院寓所