本书是重大科研项目“中国文学理论现代形态的生成”之子课题的研究成果之一。本书从美学和戏剧学两个层面，以主观论和客观论两种视角，按发生期和成形期两个时期对中国现代喜剧观念的历史演进做出了宏观整体性的考察；同时作者对以王国维、朱光潜、林语堂、李健吾等人为代表的主观论喜剧思想和鲁迅、蔡仪、张骏祥、陈白尘等人为代表的客观论喜剧思想进行具体分析，最终就中国现代喜剧观念的总体特征问题进行集中的分析、概括和阐释，是一本含金量颇高的专著。

喜剧性文艺的地位，在当代中国人的文化生活中变得越来越重要。所谓“喜剧观念”，一般具有两种基本的表现形态：其一为理论形态，其二为艺术形态。本书的审视范围主要限于前者，但对后者也进行了探究。内容共分成四大部分：第一部分从美学和戏剧学层面，以主观论喜剧观和客观论喜剧观两种视角作为基本框架，对中国现代喜剧观念的历史演进做出了宏观考察；第二部分对以王国维、朱光潜、林语堂、李健吾等人为代表的主观论喜剧思想进行具体的论析；第三部分主要研究以鲁迅、蔡仪、张骏祥、陈白尘等人为代表的客观论喜剧思想；第四部分就中国现代喜剧观念的总体特征进行集中的论析、概括和阐释。

《文艺学与文化研究丛书》总序

序言

第一章中国现代喜剧观念的发生

 一中国现代喜剧观念的滥觞

 二传统喜剧观念的现代转换

 三现代喜剧观念的形态建构

第二章中国现代喜剧观念的成形

 一主观论喜剧观念

 二客观论喜剧观念

 三未及完成的整合

第三章王国维：“喜剧”之诞

 一“喜剧”之诞

 二讽刺与幽默

 三痛苦的游戏

第四章朱光潜：征服与遁逃

 一直觉本能与游戏精神

 二喜剧诙谐与悲剧诙谐

 三征服与遁逃

第五章林语堂：幽默与人生

 一自我的表现

 二幽默人生观

 三精神伊甸园

 四向忧愁微笑

第六章李健吾：自我与人性

 一幻象人生与精神胜利

 二飘泊之路与家乡记忆

 三性格之花与心理透视

第七章鲁迅：讽刺的大纛

 一走向客观论

 二喜剧撕破说

 三艺术讽刺论

第八章蔡仪：喜剧与偶然

 一笑剧的美感

 二偶然与必然

 三主体的缺席

第九章张骏祥：理智的冷眼

 一美学与戏剧学的融合

 二唯理智的喜剧观

 三客观论的新拓展

第十章陈白尘：否定的激情

 一歌颂光明与暴露黑暗

 二重大题材和政治主题

 三讽刺剧的艺术生命力

第十一章结论：中国喜剧观念的现代化

 一现代人文意识的觉醒

 二对象意识与视向的转移

 三主体的昂奋与观念的系统化

主要参考文献

后记

1919年秋天，林语堂赴美留学。他在哈佛大学学习期间，参与了白璧德和斯平加恩之间的论战。他加人表现主义者的行列，批评了讲求秩序和纪律的新人文主义。关于这次争论，他曾写道：“对于一切批评都是‘表现’的原由方面，我完全与义大利哲学家克罗齐的看法相吻合。所有别的解释都太浅薄。”事实或许并不完全这样简单，克罗齐的表现说不仅和林语堂对于文学的原有观点恰巧相合，同时也为后者的朴素认识提供了理论升华的新机运。20世纪20年代后期，当新人文主义和表现派的争论在中国文坛上重演的时候，林语堂再次为维护表现自我的权利而战。他肯定“表现派认为文章(及一切美米作品)不能脱离个性，只是个性自然不可抑制的表现”的看法，并且明确认为“文学创造的神秘”就在“表现”两字上。可见，表现自我的意识早已融人这位作家的生命中。这就难怪他要声称：“我要有能做我自己的自由”他要断言：“凡在写作中不敢用‘我’字者，决不能成为一个好作家。”幽默，无论是作为一种艺术风格还是一种对于人生的看法或态度，在他看来，都当然是也只能是主体的自我表现。这里，我们看到，林语堂的幽默观同他的文艺观在“表现”问题上一开始就保持了一致性。当然，林语堂并不完全是一个克罗齐的信徒，那种强调“表现”和“直觉”的美学观给他的幽默思想提供的只是一种基础工程。因此，谁要想在克罗齐美学中找到林语堂幽默观的直接源头，他肯定会大失所望，因为，克罗齐是艺术分类的顽敌，他的直觉理论使其否定包括喜剧性在内的审美范畴区划的可能性，同时，他也是同情说的批评者。

1920年，林语堂离开美国，在法国停留的时间不长，然后进入德国。先是在耶拿大学，后来在莱比锡大学继续求学。在这些地方，他尽情享受了德国特有的那种自由自在的大学生活，并且开始真正地接触到德国文化，开始受到德国近代美学中浪漫主义传统的影响。关于这种影响，现在的林语堂研究者往往忽略不计，实际上，林语堂即使到晚年仍然没有忘记康德、叔本华等人的名字，并且在自己的著述中一再表现出对他们学说的领悟。林语堂认为思想界真正具有独创精神的思想家为数极少。为他认可的只有五位：佛、康德、弗洛伊德、叔本华和斯宾诺莎。至于其他人，在林氏看来，只是对别人思想的复述或再加工。在这五人中，除佛是东方人外，其余都是西方人，而其中竟有两位是德国思想家；一位奥地利人，但仍属德语文化系统；至于最后一位，虽然是荷兰人，但他对德国启蒙思想家和德国古典哲学的影响是众所周知的。谈到林语堂的幽默观，人们总是把梅瑞狄斯当作它的源头。林语堂本人也曾直言不讳地谈到他写于1930年代中期的《论幽默》是以梅氏的《论喜剧思想与喜剧精神的功用》一文为根据的。《论幽默》中有大段大段的引文出自梅氏论文，要想证明梅氏对于林语堂的影响是不难的。但有一个基本的事实我们不应该忘记：梅瑞狄斯并不认为幽默是喜剧精神的真正代表，林语堂对于幽默的评价显然高于梅氏。而有材料表明，梅氏对于喜剧的许多看法——尤其是为林语堂所征引的那些观点——恰恰来自德国。这些使我们不得不考虑到德语世界近代美学观念对于林语堂的影响。这些观念进一步坚定了林语堂关于自我表现、直觉、同情、心灵等问题的信念，进而构成其幽默观的直接思想来源之一。

1923年9月，林语堂进入北京大学。八个月后，他写下最初提倡幽默的两篇文章。基于那种广义的浪漫主义立场，他当然倾心于新文化运动，不满意于祖国的现状，要求冲破封建的束缚和道学的桎梏，他需要有所行动。但是十多年的西式教育又使他对于中国的文化传统知之不多，尽管儿时父亲曾向他讲授过四书五经一类的启蒙读物，尽管留学德国的时候他也曾涉猎过中文古籍，但是所有这一切都无法从根本上改变他同中国文化的疏隔状况。这一方面使他不可能像鲁迅等人那样对于礼教的严酷产生切肤之感，意识到反封建斗争的艰巨性和严重性；另一方面又使历史悠久的传统文化对他产生一种神秘而特殊的“摄力”，他渴望重新发现自己的祖国，就像当年哥伦布发现新大陆那样。这就造成他对民族文化的矛盾情感，使他徘徊于新旧爱恶之间而不能自己。这些使他终于选择了一种“在道学先生跟前说些顽皮话”的幽默调侃的方式作为他表现自我、反抗封建主义的最初手段，同时又决定了其反封建思想的温和性和摇摆性。

林语堂开始提倡幽默，正值中国现代革命运动处于低潮的时期，人们总爱笼而统之地认为1920年代是林语堂的激进时期，但林语堂真正激进的语丝时代当时还没有开始。尽管那时中国的南方已透露出革命风暴即将到来的历史信息，但北洋军阀统治下的北京却依然处在令人沉闷的暮霭阴霾之下。北京当时特有的历史氛围。加上那种温和而又不彻底的反封建意识，无疑限制了这位归国不久的年轻学子表现自我的外在空间，作为一种必然的选择，他在自己的幽默观中自觉不自觉地流露出对自我表现内在空间的神往。

在整个1920年代，对于幽默究竟是什么的问题，林语堂似乎一直在躲闪着，尽量避免做出正面的回答。1924年5月，他说：“幽默是什么东西，让我在此地神秘一点儿别说穿了妙”。同年6月，他还在为自己的“神秘”之说而辩解：“固然我这样诡秘神奇的介绍，原以为幽默之为物无从说起，与其说不明白，不如简直不说，故谓‘懂的人(识者)一读便懂，不懂的人打一百下手心也还不知其所言为何物。’至今我还有点相信这话，并且相信‘别说穿了妙’”。对此，我们固然可以解释为他对自己所提倡的幽默一时还缺乏深入的体认，或者干脆将其视为一种故弄玄虚的伎俩，但更为深入的研究可以告诉我们：作家在这里主要是想表明，他所谓的幽默实际是一种内在于心灵当中的东西，对于这种内在于心灵的东西，人们最好的办法是用心灵去感受和领悟。结果，幽默对于个体的自我，也就自然成为“只可意会不可言传”的东西。由此可见，林语堂的幽默观念在其提出的一开始就对主观心灵性的成分表现出明显的热忱，它不仅带着主观论喜剧思想的鲜明印记，而且具有心灵哲学的某种神秘性。在我看来，正如前文已经提到的，这和德语文化系统的美学沉思对林语堂的启示有关。P.92-94

世间万事万物都在变化着、发展着。我们研究着的专业——文学理论——也是如此。回想20世纪80年代初期，我们对“文艺为政治服务”这一“宪法性”口号产生了极大的反感，急于摆脱文艺的“他律”的束缚。我们开始热衷于文学的审美特性的研究，热衷于主体性的研究，随后又开始热衷于文学语言的研究，“自律”的研究成为时尚。可以说在文学理论这个园地里先后出现了“审美论转向”、“主体性转向”和“语言论转向”。实际上当我们实现这种“转向”之时或之前，西方的文学理论批评界，则开始了另一种“转向”，那就是文学研究的“文化”视野的勃兴。西方文论向文化视野转移，有其自身的原因。资本主义越是发展到晚期，自身的社会问题就越多。如种族冲突、阶级冲突、性别冲突、东方与西方的冲突、第一世界与第三世界的冲突、工业化与自然的冲突等等，都是他们不得不面对的严重问题。人们已经对兴起于20世纪四五十年代的“新批评”和五六十年代的结构主义文论感到不满足，因为他们主张文本绝对“自律”，以隔绝的眼光关注文本自身，就艺术谈艺术，就形式谈形式，完全脱离社会与现实，使读者无法从他们的笔下看到时代的面影和现实中的紧迫问题。阅读文学的大众，绝大多数总是关怀现实的。文学大众对“文本自足”的批评感到厌烦，他们要求有一种切中时弊的批评模式。这样就有一些理论批评家要超越“新批评”和结构主义，重新重视文学的“他律”性，他们强调文学艺术处于某种文化关系中，强调文学艺术作品不论如何“独立”，都不可能与社会文化毫无关系。相反，他们认为文学作品中有丰厚的文化意义，文学艺术作品不能不是文化的载体。文化视野的文学研究逐渐成“气候”，各种“主义”应运而生：针对种族身份认同问题，出现了“东方主义”批评；针对性别对立问题，出现了“女权主义”批评；针对第一世界与第三世界的冲突出现了“后殖民主义”批评；针对文本与历史的关系问题，出现了“新历史主义”……这种文化研究发展到极端，甚至提出了文学研究中的“反诗意”的观点。当西方兴起这些浪潮的时候，我们的理论界正在进行“审美”的狂欢、“主体”的狂欢和“语言”的狂欢，直到20世纪末，我们才发现我们又“落伍”了，要求走出“审美城”，呼吁建立中国的“文化研究”，“艺术文化学”或“文化诗学”的要求也被提出来了。

但是我认为，我们今天提出文学的文化研究，并不是在西方的面前“落伍”的问题。文学的文化研究的根源在中国自身的现实。近二十年来，随着改革开放的发展，随着市场经济的实行，人民的物质生活有了很大的提高，社会出现了不少可喜的新变化，故步自封的局面被打破，思想解放冲破了许多原本是封建刻板的条条框框。这是一方面。但是另一方面也是毋庸讳言的，伴随着市场经济的推行，出现了一些严重的社会文化问题。总起来看，主要是“拜物主义”、“拜金主义”、“商业主义”等。“物”、“金”、“商业”都是好东西，在一定的条件下甚至是我们追求的东西，但是一旦“惟”这些东西为圭臬，为上帝，为神明，那么物欲、金钱欲、情欲、交换欲等人的生物性欲望就主宰了人的精神世界，人文理想就受到了侵蚀、压迫和消解，道德水准下降，腐败现象蔓延。在这种情况下，人民群众和有社会责任感的人文知识分子，对文学艺术中一味宣扬上述种种生物性欲望的作品表示不满，对于一味玩弄语言形式的作品不满，对于没有血性的、没有爱憎的、没有鲜明文化价值取向的作品不满，要求理论批评家不能不关心现实。同时也不满过分专注于作品形式的“内部研究”和过分关注于诗情画意的审美批评，希望文学研究和批评更多地触及社会现实问题，并回答人的生存境遇问题，例如，精神文明与物质文明关系问题、都市与乡村问题、东西部问题、廉政问题、弱势群体问题、古今问题、中西问题、性别问题、大众文化问题、文本的价值阅读问题……不但如此，而且在解读古代文学与外国文学作品的时候，也要放到原有的历史文化语境中去把握和分析，揭示其真实的文化蕴涵，以便帮助今人了解古人和外国人是如何来解答他们生活的时代的社会文化问题的。所以，我们今天在文学理论学科中强调文化视角和文化语境，乃是根植于我们自身现实的土壤中，并非完全从外国搬过来的。

文学理论学科要发展，就不能不随着时代的要求做出新的应对。目前开始受到重视的文化研究，对文学理论学科来说，既是挑战，也是机遇。文化研究的所谓跨学科反学科的方法，可能冲垮原有的文学理论学科的知识体系，过分政治化的话语，过分“社会学”化的话语，也可能重新让文学理论面临“为政治服务”的痛苦记忆，面临学科体系受到冲击的危险，这不能不说是文学理论面临的挑战。但是，文化研究如果不一味滑向所谓的“日常生活审美化”的研究，不一味坚持其二元对立的僵硬的方法，那么由于文化研究跨学科的开阔视野和关怀现实的品格，也可以扩大文学理论研究的领域，密切与社会现实的关系，使文学理论焕发出又一届青春，使文学理论原有格局发生变化，这难道不是一个发展自已的绝好的机遇吗?

西方流行的文化研究中带有真理性的观点和做法，如跨学科多学科的研究方法，重视文学艺术与语言、神话、宗教、历史、科学关系的研究，我们可以有分析地加以借鉴。世界上一切好的又是适用的东西我们都可以拿过来，这不是什么丢脸的事情。但我们有我们自身的社会现实问题，我们要从我们的社会现实问题出发，文化研究应该走自己的路。对于西方那种过分政治化的文化研究，对于“反诗意”的文化研究，我们认为是不足取的。我们大可不必走西方那种以一种方法取代另一种方法的路子。文学理论的建设应该是累积性的，如“文革”前几十年来积累起来的社会历史批评经验，在经历过“文革”的教训之后，在新时期开始那些年代所取得的关于文学审美特性的成果，关于文学语言特征的成果，还有其他一些成果，只要是好的，具有真理性的，不但要继承下来，而且要继续研究下去。在审美、主体、语言和其他方面，仍然有发展的广阔的空间。

对于文学的文化研究来说，文学的诗情画意是其生命的魅力所在，怎么能把“诗意”“反”掉呢?我们仍然坚持，文学批评的第一要务是确定对象美学上的优点，如果对象经不住美学的检验的话，就不值得进行历史文化的批评了。文学是诗情画意的，但我们又说文学是文化的。诗情画意的文学本身包含了神话、宗教、历史、科学、伦理、道德、政治、哲学等文化含蕴。在优秀的文学作品中，诗情画意与文化含蕴是融为一体的，不能分离的。中国的文化研究应该而且可以放开视野，从文学的诗情画意和文化含蕴的结合部来开拓文学理论的园地。这样，“文化诗学”就不能不是文学理论发展的一个重要趋势。

“文化诗学”仍然是“诗学”(广义的)，保持和发展审美的批评是必要的；但又是文化的，从跨学科的文化视野，把所谓的“内部研究”与“外部研究”贯通起来，通过对文学文本的分析，广泛而深入地接触和联系现实仍然是发展文学理论批评的重要机遇。“文化诗学”将有广阔的学术前景。

我们不必照搬西方的文化研究。外国的文化研究与我们的文化研究究竟有什么异同?一般认为，国外的文化研究是从英国伯明翰文化研究中心开始兴起和发展起来的，主要特色是一种政治批判，认为资本主义到了晚期，早期的残酷剥削和压迫已经被文化的渗透所代替，是让人异化，舒舒服服地变成奴隶，成了奴隶还感觉不到。文化研究就是这样一种对资本主义的政治批判。它关键的词语是种族问题和东方主义、性别问题和女性主义、地域问题和社群主义、阶级问题和社会主义、古今问题和新历史主义等。其研究是从西方的社会历史文化条件出发，而选取了这样一些话题进行研究，从而形成一批批的文艺学流派。我们的文化研究则要走自己的路，或者说要按照中国自身的文化实际来确定我们自身的文化诗学的思路。

我现在所想到的是，文化诗学研究就其基本原则说可以有五点：

第一是历史优先原则。文化语境的研究，不论我们是研究现代的文学问题还是古代的文学问题，都必须把问题放置到原有的历史文化语境中去把握。尽管绝对真实的历史文化背景往往难以追寻，但是无论如何难，我们还是要自觉地去做。过去我们的研究也常这样做，但我们常常不够自觉。更多的时候，就理论问题谈理论问题，注意的是观点和形式逻辑，所以别的专业的人士常说我们搞理论的人所写的文章比较空。文化诗学应该自觉改变这种状况，使我们讨论的问题进入历史、社会、文化语境，在历史、文化语境中我们所讨论问题的针对性自然会凸现出来，自然会摆脱那种脱离现实的状况。

第二是对话原则。无论是研究作家作品，还是研究前人的文学理论，都是对于作家、作品或原有理论家、理论作品的一种阐释。这种阐释不是独语，而是一种对话。我一直主张古今要对话，古和今是两个主体，要进行对话，要把古代的东西激活，然后进行对话。这个问题是很重要的。其次是中西的问题。与古今问题一样，哪些可以全球化，哪些不可以全球化。实际上这也是文化研究中很热的一个问题，这里面问题很多。我认为，中西问题是一个对话和共享的问题。另外，作为研究者的我们与作为研究对象的作家或理论家的一种对话。对话要真正的平等才能深入地展开。就像我们在朋友之间的交谈，一定要平等相待，十分地恳切和真诚，彼此才能敞开心扉，通过交谈，做到双3-都受到教益。我们在对作家(作品)、理论家(理论著作)的研究中也应该是如此。把对象也当成一个值得尊崇的主体，想尽一切办法激活它，让它似乎也真的成为一个鲜活的主体，能够袒露自己的真意；而作为研究者也自然是一个主体，能以商榷的态度，而不是以强加于人的态度，与对象实现真实的对话。只有在这种对话中，研究才是比较客观的和可靠的，而不是主观的、随意的。

第三是自洽原则。文化诗学的研究，应该是圆融的，能够自圆其说的。例如其中的阐释、比较，不能自相矛盾或前后矛盾，应该在观点和方法上一以贯之，逻辑上能自洽而圆通。你完全可以提出自己的新的解释和新的比较，但必须合情合理。所有片面的论述，其中弱点之一，就是不能逻辑自洽。

第四是联系现实问题原则。学术研究完全可以为学术而学术。学术的独立性是应该受到尊重的。这一点早在上个世纪初的杰出学者王国维就说得很清楚。但文化诗学的思路则如上面所述，应该从现实问题出发，通过研究，提炼出某种文化精神或诗性精神来。这种文化精神或诗性精神正好是现实所缺失的东西，因此我们通过文化诗学所获得的成果可以弥补现实的不足，是对现实的一种回馈。当然，我们的研究可能不是对现实社会文化问题的正面研究，不可能像政治学、经济学、社会学、法学等研究那样正面解决社会问题。但我们从诗学的视野出发的研究，可以以间接方式回应社会，不也很好吗!我们的社会发展到今天，累积的问题很多。文化诗学应该有问题意识，我们中国有自己的国情，我们的文化研究应该找到我们自己的问题。

最后一点，就是我们无论如何不可放弃对诗意的追求。文化视角无论如何不要摒弃诗意视角。我们要文化，但也要诗意、语言等等。大可不必从一个极端走向另一个极端。我们可以而且应该是文学艺术的诗情画意的守望者。

本书是重大科研项目“中国文学理论现代形态的生成”之子课题的研究成果之一，其写作和出版均得到了教育部人文社会科学重点研究基地北京师范大学文艺学研究中心的资助和支持。在此表示诚挚的谢意。

本书同时也是“北京师范大学人文社会科学创新研究群体发展计划”之“文化诗学与文本研究的双向拓展”研究方向的系列成果之一。特此予以说明。

最后，还需说明的是：按照最初的设想，本书的研究范围应当到20世纪末，由于我的合作者、同时也是我的学生在健康方面出现了问题，这个计划未能实现。对此，我深表遗憾。不是为了研究和写作计划的中途调整，而是为了她的健康问题。她还年轻，应该有一个美好的明天。衷心地希望她能以那种强韧的喜剧精神，战胜疾患，战胜成长中的挑战，为社会做出应有的贡献!同时祝愿所有善良的人们都能够拥有一个幸福的喜剧人生!

张健

2004年9月25日

于北京师范大学文学院