玛格丽特·杜拉斯是法国当代最著名的小说家、剧作家和电影艺术家。杜拉斯以小说《厚颜无耻之辈》开始她的文学天涯。她的作品不仅内容丰富，体裁多样，而且尤其注重文体，具有新颖独特的风格。本书是她的代表作之一。本书在杜拉斯的“印度系列”中，是处在中间位置的一个重要环节，一边连接着《劳儿之劫》和《副领事》两部小说，另一边连接着《印度之歌》、《恒河女》等几部电影。作为小说《劳儿之劫》的续篇，本书又被杜拉斯改编为电影《恒河女》。

萨塔拉是一座爱情之城，一座回忆之城。在这片荒凉之地走来了旅行者，L.V.S，步行人、男人、女人……他们相互间仿佛很陌生，然而在走动中，问询中渐渐地认出了对方，也渐渐地忆起了遥远的过去，逝去的萨塔拉。萨塔拉在他们的脚步声中，在大海的波涛声中，在金色的夕阳、漆黑的夜晚，在沙滩上、小河边渐渐显露出来……

先前一直在看着的男人走过去了。他的脚步声渐行渐远。看得见他，他向一座堤坝走去，堤坝远离着女人，沙滩上行走的男人也远离着她。堤坝那边，另一座城市，遥不可及之处，另一座城市，蓝色的城市，开始被电灯的光线照亮。然后是其他的城市，更多其他的城市：统统一样的城市。

他到了堤坝之所在。他没有越过它。

他停下来。然后，他也坐下了。

他坐在沙子上，面对着大海。什么都不再看，沙滩，大海，行走的男人，闭着眼睛的女人。

有一阵时间，没有人在看，没有人被看：

没有人，无论是一直沿着海边行走的疯囚犯，还是闭着眼睛的女人，还是坐着的男人。

有一阵时间，没有人听到什么，没有人在听。

然后，有一声叫喊：

先前一直在看着的男人也闭上了眼睛，一股外力把他裹挟，把他拽起，把他的面孔拽向空中，他脸色失常，喊叫了起来。

一声喊叫。有人向着堤坝喊叫。

喊声震耳欲聋，惊天动地。撕裂了徐徐下落的幽深的光线。一直撞击到在行走的男人的脚步上，他没有停下来，没有放慢脚步。

但是她，她轻轻地抬起她的手臂，用孩童似的动作，遮挡上自己的眼睛，她这样的姿势持续了几秒钟。

他，那个囚犯，他看到了这个动作：他向女人的方向转过头来。

P5-6

《爱》不是小说。在这部小书于一九七一年正式出版的时候，玛格丽特·杜拉斯正逐步远离小说。从发表《毁灭，她说》(一九六八年)到一九九0年小说《夏雨》问世，杜拉斯没有为她这二十年间创作的任何一部作品冠以小说之名。有论者认为，创作《爱》的那个时期，“玛格丽特·杜拉斯的作品比以前任何时候都缺少通常的情节支持和传统的叙述话语”。

《爱》的世界，从一开始就被某种滞重、迟缓、匿名笼罩着。一处海滩，一边是城市，一边是大海，远处有个入海口，更远处有座堤坝。有三个人，二男一女。一个男人站在沙滩的一条木板路上，看着沙滩和大海。另一个男人沿着海边走着，迈着一成不变的步伐，来回行走在同一段路程上。一个女人背靠城市和沙滩相接处的一堵墙，闭着眼睛坐着。“一个三角形在这两个男人和闭着眼睛的女人之间形成。……由于那行走的男人不停地在走，迈着一成不变的缓步，三人之间的三角形时而变形，时而复原，却从不被打破。”

海滩上的这三个人无名无姓，只因此刻的最基本动作被指称：“看着的男人”，“行走的男人”，“闭着眼睛的女人”。稍后，他们才有了较为清晰的面目：“看着的男人”将被称为“旅行者”，“行走的男人”有时被称为“疯子”、“囚犯”、“疯囚犯”，而“闭着眼睛的女人”依旧身份不明，大多数时间在睡着。

《爱》的故事是这样开始的：“天色暗了下来”，“此前一直在看着的男人动了起来”，“一直有规律渐移着的三角形被拆开了：他动了”，“然后，有一声叫喊，”“她轻轻地抬起她的手臂，……那个囚犯，他看到了这个动作，……手臂落下来”，“故事开始了”。

故事开始了。只是，这几乎是一个没有故事的故事。海滩上将发生的是这个场景下每一天都在发生的日月运行、潮汐运动，故事中人物的主要行为还是看海看沙、走来走去。与开篇所不同的是，有了更多的运动，人物之间也开始有了走动，有了不一定总是连贯的对话。场景也有所变化，有时在入海口的一处沙洲，有时在临海的一座旅馆。有几个晴天，有几场暴风雨，有几次火灾，有几次走访，有一次没有达到目的的旅行，有一些对过去的徒劳追寻和回忆。除此之外，关于爱，用多种文字印在书的封面上的爱，似乎只有这样一处：

她睡了。

他抓起沙子，往她身上倒。她一呼吸，沙子就动起来，从她身上流下。他再抓起沙子，他又开始。沙子又流下。他再抓沙子，再倒。他停下来。

“爱。”

眼睛睁开了，它们视而不见，什么也没有认出，然后又闭上了，又回到了黑暗之中。

作为独立的文本，《爱》的可读性是很勉强的。翻阅《爱》这本书，不仅塑造人物、设置情节、建构故事这些基本的小说手段几乎不见了踪影，就连常规的词、句、段落结构关系也似乎被打乱。由几句话构成的所谓标准段落寥寥无几，复合句和简单句都实践着某种省约原则，一句话甚至一个词就构成一个段落、占据一行的文本空间。一些常见的动词被不加修饰地反复使用，描摹着天空和大海的变化以及人物的基本动作，仿佛在贴近着弥漫文本世界的荒芜。而任凭叙事出现空白、几乎完全消隐在人物后面的叙述者，似乎更多地追寻着书中人物多少有些异常的感知状态，而不是顺应着读者惯常的认知方式。《爱》的语言或许有一种直指存在的节奏和诗意，《爱》的文本却像是丢失了句子、丢失了故事，处处透着残缺和破碎。

“沙塔拉不再有人相爱”。当杜拉斯在一部访谈集里这样谈起她的《爱》时，她似乎从更大的范围、更广的角度为这部作品的主题做着某种解说。在杜拉斯看来，斯汤达式的、巴尔扎克式的乃至普鲁斯特式的爱情故事都已经成为过去，在现代社会，“那种魂牵梦萦的爱的世界终结了”，“也许这样的爱会有一天重归人间，但是在目前，它是缺失的”。

以爱为名，书写爱的缺失，应该是作家杜拉斯的一种独创，一种能指游戏式的独创。以形式的残破反衬情思的残破，以文本的荒芜对应世界的荒芜，这大概属于某种极限写作，某种罕见的文字历险。因为这无论如何已经很接近谵妄了。

幸而，还有另一种阅读可能，作者也暗示说《爱》并不是一个孤立的文本。确实，在杜拉斯的“印度系列”中，《爱》是处在中间位置的一个重要环节，一边连接着《劳儿之劫》和《副领事》两部小说，另一边连接着《印度之歌》、《恒河女》等几部电影。作为小说《劳儿之劫》(一九六四年)的续篇，《爱》又被杜拉斯改编为电影《恒河女》(一九七三年)。正是沙塔拉这个地名，以及回归沙塔拉的“旅行者”，把几个可独立存在的文本串连起来，生成着另一种阅读。

沙塔拉曾经有过刻骨铭心的爱，眼前荒芜的世界曾经演绎过爱与疯狂的故事。正是在这里，十七年前，一个叫《爱》这本书，不仅塑造人物、设置情节、建构故事这些基本的小说手段几乎不见了踪影，就连常规的词、句、段落结构关系也似乎被打乱。由几句话构成的所谓标准段落寥寥无几，复合句和简单句都实践着某种省约原则，一句话甚至一个词就构成一个段落、占据一行的文本空间。一些常见的动词被不加修饰地反复使用，描摹着天空和大海的变化以及人物的基本动作，仿佛在贴近着弥漫文本世界的荒芜。而任凭叙事出现空白、几乎完全消隐在人物后面的叙述者，似乎更多地追寻着书中人物多少有些异常的感知状态，而不是顺应着读者惯常的认知方式。《爱》的语言或许有一种直指存在的节奏和诗意，《爱》的文本却像是丢失了句子、丢失了故事，处处透着残缺和破碎。

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