西藏的佛教绘画绝不是般概念当中粗陋的民间绘画绝不是汉文化边缘的普通意义的少数民族土著艺术。这些绘画无须解释，靠着自身的完美便足以证实她应有的地位。她是衰落的印度佛教的中心向北方迂徙，是喜马拉雅以北的高原之上佛教正统传承的中心地带的艺术，她曾是政教台一的古格王朝萨迦王朝格鲁派喇嘛王国的具宫廷气派的艺术，她是融汇了西域南亚和中原艺术的因子，消化综合而后产生的具独特绘画面貌的自成体系的艺术。在佛教艺术领域，西藏的绘画在她的鼎盛时期是可以称誉整个亚洲的。从公元12世纪到16世纪，西藏绘画的贡献与所有亚洲的宗教艺术相比毫不逊色。

这本书与同类著作相比，有两大贡献： 是摆脱了对佛教史的依赖，展开了独立的西藏绘画史研究，并将其纳入中国美术史、中国少数民族美术史、直至纳入世界美术史来考察，提出了对西藏绘画史正确定位的重要学术命题。二是把西方美术的成熟理论运用于西藏绘画史研究，取得了开拓性的成果。提炼出了西藏绘画的形式语言系统，形成了完整的西藏绘画风格史；系统、全面、丰富的图像学比较研究，填补了西藏绘画史图像志的空白，借用“图式一修正”理论解释了西藏绘画乃至符号化线形造型语言遭遇写实问题的缘由等等。这些都得益于作者研究方法的创新，应该归功于作者兼通东西方绘画的学养。更根本的，在于作者拥有一个开放的、世界性的美术视野和立足现实、独立判断的理论勇气。

序言

导论

——藏传佛教绘画史的核心问题

第一节 佛教文化传入之前的西藏本土美术概况

第二节 藏传佛教绘画史纲要

第三节 藏传佛教绘画的风格史特征

第四节 藏传佛教绘画史的几个问题

第五节 本书的体例和理论来源

第一章 佛缘广聚

——吐蕃王朝时期的绘画

(公元7世纪～9世纪)

第一节 佛教绘画的兴起和大昭寺遗存

第二节 吐蕃占据敦煌时代的壁画和帛画

第三节 吐蕃绘画的面貌和特点

第四节 藏族佛教绘画的功能

第二章 西风东渐

——后弘期早期西部的克什米尔风格和波罗风格

(公元10世纪一12世纪)

第一节 佛教的再度兴起

第二节 克什米尔风格的源流

第三节 西部的克什米尔风格绘画

第四节 西部的波罗风格绘画

第三章 法度与变通

——后弘期早期卫藏和北方的波罗画风

(公元11世纪一13世纪)

第一节 绘画《度量经》

第二节 卫藏地区的绘画

第三节 唐卡的出现

第四节 藏传佛教的远播和北方的绘画

第四章 鼎盛时代

——卫藏地区的夏鲁和江孜风格

(公元13世纪末一15世纪末)

第一节 夏鲁风格绘画

第二节 江孜风格的绘画

第三节 康区、北方和云南的藏传佛教绘画

第五章 西部的辉煌

——阿里和拉达克的古格样式

(公元14世纪一17世纪)

第一节 古格王朝佛教的复兴与衰落

第二节 古格样式的成熟

第三节 托林寺的壁画

第四节 古格王宫的壁画

第五节 普兰贡布日寺和柯迦寺的壁画

第六节 古格样式的唐卡作品

第七节 拉达克的壁画

第六章 流派之争

——卫藏地区的勉唐派、青孜派和嘎玛嘎赤派

(公元15世纪中叶一17世纪)

第一节 文化转向及其历史必然

第二节 尼泊尔样式的最后延续

第三节 勉唐画派的诞生

第四节 青孜画派的出现

第五节 嘎玛嘎赤画派的形成

第六节 西部绘画传统的衰落和卫藏风格的介入

第七章 王者之风

——嘎玛嘎赤画派在东部的发展

(公元17世纪中叶一现代)

第一节 嘎赤派的发展与分化

第二节 十世嘎玛巴曲英多吉的格智派风格

第三节 司徒班钦一却吉迥乃的新嘎赤派风格

第四节 近现代嘎赤派的主要画家

第八章 典范的权威

——新勉唐派出现后的绘画

(公元17世纪中叶～现代)

第一节 历史的选择

第二节 新勉画派主导画坛

第三节 近代的勉派绘画作品

第四节 近现代勉派艺术的生命力

第五节 写实的追求

注释

地图

藏传佛教绘画史年表

参考文献

后记

第一节 绘画《度量经》

后弘期早期出现了翻译佛经的高潮，与西藏佛教绘画的发展关系密切的绘画《度量经》被译成了藏文。译者是雅隆人札巴坚赞和印度人达玛达热，两人合作译于芝域贡塘，同时他们还译成《造像度量经》，并由此传遍西藏各地。从画史中的作品看，公元10世纪至1 3世纪《度量经》的作用尚不明显，在后来的几百年当中，《度量经》起到的作用越来越大，直至成为造像遵循的唯一法度，在这里我们有必要先把《度量经》的基本内容了解清楚。

《度量经》大概产生于公元4世纪以后印度的笈多王朝时期，笈多王朝时期是佛教在印度的全盛期，笈多时代被誉为印度古典主义艺术的黄金时代，佛教艺术臻于鼎盛，印度教艺术也蔚然勃兴，名作迭出，流派纷呈。无论是建筑的型制还是雕刻的样式和绘画的风格，都确立了印度古典主义的审美理想和艺术规范。笈多古典主义艺术正处于印度艺术从明畅淳朴向繁缛雕饰演变过程的中间阶段，既不像早期古风艺术那样质朴硬直，又不像晚期“印度罗可可”艺术那样浮华繁琐，而是文质并重，形神兼备，既朴素又华丽，既庄严又优美，分寸掌握得极好，到了炉火纯青的境界，是空前绝后的典范。从这一时期的雕刻中我们可以看到(图D1)，笈多艺术在继承了受希腊、罗马艺术影响的犍陀罗艺术的基础上，又融入了印度民族的古典主义审美理想，创造了纯印度风格的佛像，圆润流畅和谐优美。在高贵单纯的人体中灌注了沉思冥想的宁静气息。从《度量经》所遵循的审美理想和造型特征等内容看，经书的量度尺寸正是对笈多时代创造的完美艺术典范的文字化描述和记录，因而断定《度量经》成书于笈多时代。笈多时代的绘画雕塑作品在一个很长的时间和广泛的地域里都是西藏艺术的范本。后来对西藏影响重大的“尼泊尔风格”是笈多艺术的发展，波罗样式是波罗王朝时代笈多艺术在孟加拉西部地区的变化形式。被藏族绘画尊为金科玉律的《度量经》建立的正是印度古代艺术中最完美阶段的笈多时代的造像规范。所以我们讨论笈多艺术的意义正在这里，笈多艺术是早期藏族绘画接受外来影响的一个最重要的源头。笈多时期的艺术对印度周边的佛教国家的美术有着广泛的影响，特别是对西藏的影响更直接也更久远。在今天画师授徒用的度量范本中，我们还能看出与]600年前笈多艺术之间的联系(图D2)。

《度量经》内容主要是论述造像基本尺度。全文分为九拃度、八拃度、七拃度、六拃度造像的具体比例和迎送残旧造像仪轨等六个部分。对诸佛、菩萨等造型特征及身体各部位的度量比例都有详细的论述。译成藏文的《度量经》创造了适应西藏的度量单位，把柞、平指、青稞粒等日常生活中熟知的事物作为度量单位，生动贴切，便于记忆和掌握。《度量经》在描述人体各部位的形象时，采用大自然中动植物的造型特点来喻示，生动典型，一目了然。例如：以乌卯比喻椭圆形脸，以树叶比喻上宽下窄形脸，以弯月比喻眉形；脚背如龟，五脚趾如莲瓣，身背如雄狮等等。在这里我们可以将印度著名画师阿邦宁德拉纳特·泰戈尔对笈多式佛教造像的绘图说明进行对照(图D3--图D5)。

同时，《度量经》还强调了佛教造像度量失准，比例不当的恶果，称“长度尺度量不足，灾荒降临家乡毁”：“如果腹肚不鼓圆，五谷歉收年年减”等等。后代的藏族绘画理论著作也继承了《度量经》以威慑和恐吓的办法来建立理论权威的方式。后来以《度量经》为理论基础，结合早期西藏佛教艺术实践经验，逐渐产生了藏民族的绘画理论体系，代表著作有：布顿大师和杰米坚赞的《大同鉴》；勉唐画派开山鼻祖勉拉·顿珠嘉措的《造像度量如画宝》；米庞·索南嘉措的《造像度量总集》；白玛葛波的《不空见画像论述》及格巴堪布·益希班觉的《佛像绘塑度量经》等著作。代表了藏族绘画艺术在理论和实践中取得的成就，特别是勉派大师的著作，成了标准样式独霸画坛、排斥其他艺术风格的有力武器。

在这里我们对这一时期译入藏地的《度量经》和藏族绘画度量传统的了解意义在于：看到这一传统如何在发展和建立符合藏民族审美心理的视觉艺术原则和在规范绘画美学标准，延续和保留古代传统方面所起的积极作用。

                    P88-90

于先生与我有缘，他曾是我的《爱心中爆发的智慧》的热心读者，我很欣赏于先生以西藏为题材的油画创作。他寄来新著的《藏传佛教绘画史》请我作序，起初我还有些犹豫。我虽然多年从事西藏宗教、历史、文化方面的研究，但对绘画的专业知识毕竞所知有限。在于先生的执意要求下，我只好答应试试看。谁知粗粗翻阅、浏览之后，就不肯罢手了。这本书个总的感觉，可以概括为“新”，立意新见解新、体例新。再细读其中部分章节，又多了一层体会，突出的印象，就是具有“独特性”，视角独特、功用独特、研究方法独特。

立意新凸显视角独特。这种新鲜的眼光，来源于专业画家的角度。不同于我们一般所见学者型的著作，对西藏绘画史的政治、经济、宗教、文化背景条分缕析，而不能深入绘画本身；相反，在这本书中，我们感受到的是一种艺术家的直觉与艺术思维的混合所散发出来的芬芳，那些对西藏绘画最直接、最具体的解读，仿佛使当时当地的描绘过程得以重现。正是这种超越理性直达灵魂的方式，使我们得到新而独特的实践性感悟，促使读者欲罢不能。

见解新凸显研究方法独特。这本书与同类著作相比，有两大贡献： 是摆脱了对佛教史的依赖，展开了独立的西藏绘画史研究，并将其纳入中国美术史、中国少数民族美术史、直至纳入世界美术史来考察，提出了对西藏绘画史正确定位的重要学术命题。二是把西方美术的成熟理论运用于西藏绘画史研究，取得了开拓性的成果。提炼出了西藏绘画的形式语言系统，形成了完整的西藏绘画风格史；系统、全面、丰富的图像学比较研究，填补了西藏绘画史图像志的空白，借用“图式一修正”理论解释了西藏绘画乃至符号化线形造型语言遭遇写实问题的缘由等等。这些都得益于作者研究方法的创新，应该归功于作者兼通东西方绘画的学养。更根本的，在于作者拥有一个开放的、世界性的美术视野和立足现实、独立判断的理论勇气。

体例新凸显功用独特。这本书兼顾了读者多层次、多方面的需要。一般读者，即使对美术知识了解不多，通过阅读导论就能对西藏绘画史的纲要有所把握，然后按图索骥，对西藏绘画史基本脉络、风格特征、主要流派的认识就不会感到太吃力。这个过程，就像到西藏旅游一样，一旦克服了高原反应，整个旅程就会心情愉悦，大开眼界，收获良多。对于专业读者来讲，这本书详细地论述了藏传佛教绘画的形式语言特征、风格样式类型，对于文物鉴赏、作品断代，乃至对继承和发扬藏传佛教绘画的优秀传统都不无裨益。

掩卷之余，联想作者在西藏长期生活，对雪域圣地、藏族人民、传统文化都有深厚感情，长期以西藏为绘画题材，对西藏佛教艺术有浓厚兴趣，这本书的出版的确是作者与西藏不解之缘的见证，是长期在西藏生活的纪念，也是引领更多热爱西藏文化的有识之士进入西藏绘画世界的一把钥匙。我认为自己应该向广大读者推荐这本新而独特的力作，值得为此书撰序。

西藏的日子已渐渐地远去了，许多虚度的日子已无从记起，但总有些经历过的事见过的人、结交的朋友让我终身受益。与西藏的古老绘画正是这样的善缘，令我想起她便感动，不能割舍。对千百年前残存的美丽墙壁的记忆，总能让我在些年轻气盛的浮躁时刻，在微不足道的个人小才气左右了自己、“我执”不断滋生的时刻，被这些记忆棒喝着，击碎我的骄傲，让我清醒。面对这些古老的画面，我感受着干百年来一辈辈老画师对佛祖对技艺虔诚的态度，感受着在佛光的护佑之下，一个个修行人的平和又充满幸福的心境。西藏古代的工匠们用最大的热情，投身于可能被装藏于塔身和塑像的唐卡绘制之中，那将会永远无缘得见世人。世人的赞美、历史的记载在他们的眼里只是浮世虚名和过眼云烟。结缘于世界，也结缘于供奉诸神荣耀佛祖的绘画，那是他们特殊的修行。这种修行能否脱离轮回了生脱死，我不得而知。在我自己专注于绘画的实践中，也时常体会到真诚对待技艺所获得的宁静与幸福。这些幸福的时刻或可以接近于那些画师们借绘画修得无上境界的一线光亮吧。我认为，西藏绘画对于今天的美术界是重要的，重要的是它能够启示被强调个性和自我表现的西方艺术教育培养起来的当代艺术家们。我们已在条可笑的路上越走越远，“我执”的持续膨胀终会让现代主义者们脱离和谐于自然的本心，脱离万物生命的共同的源头，那源头或可称之为佛性大道宇宙法则。

西藏的佛教绘画绝不是般概念当中粗陋的民间绘画绝不是汉文化边缘的普通意义的少数民族土著艺术。这些绘画无须解释，靠着自身的完美便足以证实她应有的地位。她是衰落的印度佛教的中心向北方迂徙，是喜马拉雅以北的高原之上佛教正统传承的中心地带的艺术，她曾是政教台一的古格王朝萨迦王朝格鲁派喇嘛王国的具宫廷气派的艺术，她是融汇了西域南亚和中原艺术的因子，消化综合而后产生的具独特绘画面貌的自成体系的艺术。在佛教艺术领域，西藏的绘画在她的鼎盛时期是可以称誉整个亚洲的。从公元12世纪到16世纪，西藏绘画的贡献与所有亚洲的宗教艺术相比毫不逊色。

可惜的是在美术界的视野中，西藏总是不被看到，从没有给予西藏艺术应有的地位与评价，正像雪峰阻隔了西藏与外部世界的联系，使西藏成为神秘的雪域我们仰望的视角无论如何也到不了山的那边。西藏的绘画早应该走下高山，亲和于热爱她的人们，让人们有机会拥抱她，西藏的绘画是属于全世界的。

我有何德能总结西藏绘画的历程?我能担此重任吗?是热爱让我欲罢不能，首先，这本书首先是写给自己的，是对自己在西藏13年的经历的个交代。

需要说明的是本选题是国家教委青年基全的科研项目，天津师范大学为此作过很多努力。我必须感谢西藏，西藏的经历给了我 生受用不尽的青春时代的回忆。感谢韩书力老师丹巴老师余友新老师对我认识西藏绘画的最初蒙教，感谢朋友靳卫红，是她热情推荐本书并担当本书的责任编辑，在此还要特别感谢江苏美术出版社，没有江苏美术出版社的伯乐之举，本稿也很难顺利成书。感谢张虎生张亚莎边巴旺堆、王晶对我的支持，感谢宗同昌老师杨立泉、温普林姚宇中提供的图片补充。更感谢好友和靖仔细地通读了两稿，并在我们几年来的深入讨论中指出了重要而尖锐的建设性修改意见，多次点醒我的愚钝。

佛保佑我的恩师挚友，保佑爱西藏的人们。愿西藏绘画成为我们接近雪域圣境的美好途径。