张资平早年考取官费赴日本留学，1919年进入东京帝国大学理学院地质系学习。在日期间结识郭沫若等人，并参与成立创造社，发表新文学初期最早长篇小说《冲积期化石》。归国后，应聘湖北武昌师范大学任教。结集出版的短篇小说有《雪的除夕》、《不平衡的偶力》等，长篇小说《飞絮》、《最后的幸福》，以生死爱恋的情感描写著称文坛，成为恋爱小说的领军人物。

爱力圈外

人的感情因环境的不同而会发生变化的。感情受了周围的刺激时，会如何的奔腾，如何的奋昂，有谁能预料得及的！我又感情，如何能够长久抑制着它，何能久堪寂寞?最后的幸福

自己的身心就像无所依系的蛛丝，只能无目的地在空际飞扬，漂泊到一块地方就在一块地方落着，一切只有委之命运了。女人的心像坚果之实，时时要坚壳掩护着才能发育成长。没有那个坚壳就会失其生存的价值。

爱力圈外

最后的幸福

丈夫给阿姊占领去了的我，对于这件事当如何地裁判呢?我脱离家庭或姊姊脱离家庭，都会把这种可耻的家丑暴露到社会上去。纵令可以欺瞒社会，也不能欺瞒父亲。

像这样的丑事件真不可以直情地公开地解决么?凡是丑恶的事件莫不是欲盖弥彰，等到它完全发酵成功，爆发出来时，就会发生更厉害更可怕的结果。我想，还是早些解决遗祸犹小，解决迟了遗祸将更烈。像这种家庭的罪恶想永久瞒着最关切的父亲，想永久欺瞒社会，我想，到底是不可能的。

“你要怎样办就怎样办。总之是梅筠做错了事，她有了相当的觉悟了，卓民也有觉悟了的，我也有了觉悟。要生要杀，听凭你一个人处置。由你怎样处置，我们决不敢怨恨你的。”

母亲一面揩眼泪一面这样说。我沉默着尽听母亲的话，听到后来，我真气极了。她说的话完全是在迫我要和他们妥协，他们三个人好像串通一气来谋我一个人。到这时候，我真不能不嘲笑母亲的卑劣了。母亲说一切唯我之命是听，骤然听来是何等的尊重我啊。但究其实，完全是在威迫我，恫吓我，母亲足把她的一身的生死及一家之兴亡的责任全推到我的肩膀上来了。

“要生要杀，听凭你一个人处置!”

这样一来，我能够说“好的，杀了算了”么?她是预料到我没有勇气说那句话，只想利用人的同情心去掩饰自己的罪恶，这是她完全没有觉悟——没有犯了罪甘愿受罚的觉悟——的铁证。母亲，姊姊及卓民对于他们自身所犯的罪自己预先就很宽大地赦免了。

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进入20世纪的中国文学，曾经经历了一场影响深远的观念革命，在这场以“五四”为标志的文学革命中，中国传统那种文史混杂、文笔并举的“杂文学观”，彻底让位于当时从西方传入的，以承认文学价值独立为主要特征的“纯文学观”，并在一种启蒙主义的旗帜下，全面改写了受传统观念支配的文学史叙述和文坛秩序。也正是在这场革命中，在传统文化中一向处于低位的小说、戏曲，一跃摆脱了它的通俗地位，获得了与诗文一样的文坛正宗地位。然而，值得注意的是，这场革命虽然提升了小说、戏曲的地位，却并没有取消人们文学观念中高低雅俗的对立。尤为有意思的是，也就是在作为传统通俗文学代表作的《三国》《水浒》，在胡适、鲁迅一系列著述中得到空前评价的同时，作为这一文学传统的直接继承的章回小说，却被贬为“旧派”，在一种新的新／旧、雅／俗的对立秩序中，被放逐到了新文化的下层和边缘。因而，在以新文学为主体的文学史叙述中，所谓“旧派通俗小说”，很长时期以来，所处的一直是一种被批判，或被有限承认的地位。

这种局面的造成，有着复杂的历史原因。一方面，由于其所从衍生的文化背景和现实条件，“通俗小说”始终未能完全割断与文化传统中较为保守的一面的联系，它的基本格调，它的叙事模式，承载了过吁沉重的旧文化信息；它的商业化生产方式，它对文学娱乐功用的过度张扬，又使它与近代市民社会文化平庸的一面结下了很深的关系；另方面，新文学的“横的移植”特性，也使它价值判断，不知不觉间发生了某种新的倾斜。说透了就是，通过文学革命获得现代“纯文学”正宗地位的小说、戏剧，除了在文学史的领域内外，其实指的主要都是来自西方的新东西，新文学价值观在中西、新旧、雅俗，这几对矛盾的概念间的，实际发生的是一种相当复杂的纠结。而这从根本上也和新文化运动的整体性反传统思维存在着深刻的联系。显而易见的是，新文学早期对于旧派通俗小说的批判，在现代文化转型中具有无可置疑的正当性、合理性、必要性；然而，在今天看来，这一批判的另一面，或许也多多少少有一点低估了它可能具有的正面意义，抑制了文学发展的多样性和多层面的可能，以及中西文学叙事方式融合成熟的历史过程。因为，即使是撇开这些小说思想内容中可能具有的积极面不说，仅仅就形式而言，它也自有其值得深入研究的东西，尤其是那些较为成功的作品所表现出的作者对民族和民众审美心理的稔熟和了解，或许正是许多新文学作品所缺乏的。像老舍、赵树理、张爱玲等作家，更不必说台港的金庸、白先勇等作家，都从传统文学甚至民国通俗小说中获取了弥足珍贵的审美启示。连茅盾的《子夜》直到《霜叶红似二月花》的叙事境界，也与取法传统章回小说的描写笔墨，存在着深刻的关系。

然而，说到底“通俗小说”毕竟还是一种有生命力的文学现象，而它在中国现代文化发生过程中的作用，也是不应低估的。譬如五四时期备受抨击的“鸳鸯蝴蝶派”小说，在民国初年直到“五四”新文学兴起的一段时间里，就曾占据了文坛很重要的地位，而像李涵秋《广陵潮》，平江不肖生《留东外史》一类的谴责小说，所发挥的社会影响，也具有相当的复杂性。这类作品沦至末流，自然有许多可加批判的东西，其媚俗，其庸滥，其冗长，其松散，都足败坏阅读口味，但就其精彩的一面而言，也有许多引人动情、启人思考的东西。尤其是，它们在叙事技法上的某些新尝试，更给现代小说走向它的更为成熟的形态，积累了积极的经验。

“五四”时期，经过新文学作家1919年，1921—1923年对黑幕小说和鸳鸯蝴蝶派的两次批判，这类小说似乎大有被逐出“文坛”的趋势，然而，这只是就新文化阵营和新文学“文坛”的情况而言，由于植根于本土文化，又比较贴近大众文化趣味，在社会文化的中下层，尤其是在市民社会，它仍然拥有广大的读者，而它的实际发展过程，又与新文学的发展之间开始发生一种双向渗透的复杂过程。20年代后期，在张恨水、平江不肖生(向恺然)分别将通俗小说中的言情、武侠两路推向成熟的同时，分别继承了中西文学传统的历史演义、侦探小说，也在蔡东藩、程小青的笔下结出了硕果。而在整个20年代至40年代，分别以北京、天津和上海、苏州等地为中心，通俗文学南北互动，相促相生。李涵秋、张恨水、周瘦鹃、包天笑、徐卓呆、赵焕亭、刘云若、顾明道、还珠楼主、秦瘦鸥、郑证因、白羽、王度庐……一连串名字，贯连起的是一部部给民众生活带来无数快乐的通俗小说的畅销不歇。受到新文学批判、挤压的通俗小说，在发挥着传统写法优势的同时，也在悄然向新文学学习。也正因此，我们就既读到了像《江湖奇侠传》《蜀山剑侠传》这类笔法诡异奇绝的超现实梦幻描写；也读到了像《啼笑因缘》《金粉世家》这样可资雅俗共赏的作品。而与此同时，不同程度认识到自身局限性的新文学小说，也在悄然向通俗小说学习，而这只要提一下20年代的张资平、叶灵凤，30年代的徐订、无名氏，以及40年代解放区文艺中的赵树理、马烽、西戎等，人们就会有深刻的印象。

从古至今，中国文学观念的发展，已经走了三步。第一步，是“杂文学观”的时代，其特点是文史混杂、文笔并举，其存在跨越了漫长的历史年代；第二步，是“纯文学”的时代，其核心在承认文学的独立价值，这一时代从20世纪初我们接受西方文学观念起，一直到今天还在发挥着主要的影响力；第三步，是“大文学观”的时代，它是一种在新的历史高度上蕴含着综合思维的形态，既汲取了“纯文学观”的实践结果和理论长处，又试图在看取广阔而丰富的人文存在的基础上，超越在文学“提纯”过程中对文学与整个文化浑融共处的自然生成形态的人为阉割；这个时代随着新世纪才刚刚开始到来，虽然影响还不及前两种形态，但却是人类文化发展的所决定的新文学观的发展方向。这也就是我所说的“文学三世说”。在这种观念看来，文学观念的进步，必然促动人们在看雅俗问题时，取一种更宽容、更辩证、更有益于良性文化生态形成的观点。无论是从满足有民族文化特点的叙事审美心理的角度看，还是从适应正在到来的都市时代市民文化的多重需求角度看，现代通俗小说的发展，都会给我们带来许多积极的启示。重新阅读它们，也就不能只看作一种赏心悦目的文化消闲，而更是一种具有深远意义的文化反刍活动。当此之时，推出这套《中国通俗小说书系》，必将对未来中国文化的建设作出积极的贡献。

2005年7月