他对人生冷峻的剖析与拷问；他对历史与现实清醒的警惕姿态；他对底层生存的热烈而朴素的爱；他对人性在苦难中散发出的金子般的光辉的觉悟书写！他是谁？他就是《活着》和《兄弟》的作者余华。本书从余华小说的内容、思想以及影响等等方面作出了论述，其中有些评论非常精彩，深刻地剖析与深入地阅读，进而从余华笔下的作品，折射出余华的人生品格！

20世纪80年代的余华具备了陀斯妥耶夫斯基的那种逼视世界、洞视存在的勇气与锐利、他像陀氏那样俯身向无底的深渊、在黑暗面前坚持睁大他那双残酷的眼睛、试图穿透这无边的黑暗、抵达那背后人人讳莫如深的真相。这时候的余华像一个清醒而冷静的医生，用他冰冷的手术刀，硬梆梆地敲打着现实那貌似开衣无缝的华丽外表，直至它终于暴露出隐藏至深的裂缝。

引言

第一章 从牙医到作家

第一节 道路

第二节 童年

第三节 家庭、职业

第四节 卡夫卡

第五节 十八岁出门远行

第二章 先锋余华

第一节 癫狂与理性

第二节 暴力本能：人性之恶

第三节 存在的真相

第四节 人的形象：零主体

第三章 余华与20世纪80年代文化

第一节 20世纪80年代的文化语境：被置换的启蒙

第二节 余华的位置：存在的探险者

第三节 在何处止步：余华的致命问题

第四章 转型

第一节 为什么变，如何变？

第二节 回到源头（之一）：虚无或存在

第三节 回到源头（之二）：永逝的家园

第四节 再度出发：完成的仪式？

第五章 从福贵到许三观

第一节 父亲之歌

第二节 主体、苦难与现实

第六章 余华与20世纪90年代文化

第一节 时代的产物？

第二节 深度的俗化

结语 余华：半个陀斯妥耶夫斯基？

如果你是生活在一个宁静淳朴的小镇，突然有一天街上响起了这样惊惶失措的叫喊，然后你便听见四处奔逃的脚步声和家家户户关门闭窗的声音，你会有什么反应呢?

你的第一反应肯定是恐惧，接着你会像其他人一样，赶紧躲起来——但是，如果你是一个警察呢?面对一个随时会无缘无故地要掉你的命的疯子，作为警察的你该怎么办?

你不能用法律劝阻他，因为他是疯子；你也不能逮捕他，因为他是疯子；你更不能用暴力制止他，因为他是疯子。

怎么办?怎么办?难道就因为他是疯子，便任其为所欲为?

如果他真的杀了人呢?如果他杀了一个又一个呢?

你肯定会说，难道就不能将他送到精神病院吗?当然可以。可是，如果因为种种原因(比如，治疗费用的问题)，到最后连精神病院也不愿收留这样一个疯子呢?

你会说，世界上哪有这样的事情!青天白日，乾坤朗朗，现实虽然不是十全十美，可至少每个人是生活在理性、秩序的保护之下，有什么必要杞人忧天呢?

可是，如果真有这样的事呢?

并且，你所认为的理性和秩序，它们真的是每个人生活的保护伞吗?它们真的像你所想像的那样坚固可靠吗?

余华的《河边的错误》探讨的便是上述这样的问题．不过，这样的主题在余华作品中并非心血来潮昙花一现，自《十八岁出门远行》之后，他的作品中便屡屡出现类似的主题，而“疯子”作为与此息息相关的意象，不断在余华笔下出现，如《河边的错误》、《一九八六年》等。另外一些作品的人物虽未有“疯子”的明确称呼，但其精神状态显然有异于常人，如《往事与刑罚》中的刑罚专家，《世事如烟》、《难逃劫数》中的诸多人物等。可以这样说，在当代作家中，没有哪个作家会像余华一样，如此专注于描写一些非常态人物以及人物的非常态了。

P50-51

毫无疑问，从整体上来说，20世纪的中国文学并没有为后世提供多少值得一再回味的经典。偏激的人会说：除了鲁迅，其他皆可不看。更偏激的人可能还会说：即使是鲁迅，与同时代西方著名作家相比，也不能算是一个纯粹的作家。虽然我们有种种的理由为这一现象辩护，但面对如火山爆发般的2。世纪西方文学思潮流派、如泉涌般的20世纪西方文学大家，作为一个中国20世纪文学的批评者也罢、旁观者也罢，恐怕是谁也不能不感到某种失落的。而用西方20世纪文学的高度来评价同时期的中国文学，用此一时期的西方大师标准来衡量同时期的中国作家，乃至于用20世纪西方文学的成就来拒绝同一时期的中国文学，便成为一种屡屡引发争议的文学思维。这样的一种思维在20世纪末的中国文化界发展到了顶峰，一些激进的年轻批评家在盘点整个世纪中国文学的成就时，出于种种用心，竟至于采取了一种彻底否定、全盘否定的立场。

时过境迁，现在我们已经看得很清楚，上世纪末将整个20世纪中国文学尤其是鲁迅打倒在地再踩上一脚的行为，其主要动机，无非是在种种市场利益驱动下的一次个人表演与商业炒作而已，并不值得认真对待。尽管类似行为会让真正的批评家与真正的读者所不齿，但由此引发的问题依然非常严肃，无法回避：20世纪的中国文学与同时期的西方相比，其成就究竟如何?

当然，上述问题并非是这本小书所能回答的，我也无意在此对这一问题进行大张旗鼓的探讨。但有两点可以明确，那就是：

一、在对任何一个国家的文学、对任何一个作家的成就进行评价时，我们都无法取一种孤立的眼光，与他国文学之间、与前辈作家之间相似、相承或相反等这些在文学史上非常正常的关系，并不能因此就降低我们对其所取得成就的评价。因而，20世纪中国文学尽管是在西方现代文学的直接影响之下诞生、成长的，并由于时间所限，这一成长过程还过于短暂，未能达到其所能达到的高度，但我们并不能因此一笔抹煞了它的努力与成就，尤其是具体到一些作家的创作，在看到他们与西方现代作家的内在关系的同时，还更应该看到他们的独创性、超越性努力，以及这一努力背后所蕴藏的本土化、个体化用心。

二、在任何时候，恐怕都不存在一种所谓“纯粹”的文学。每一时代的文学都不可避免地受到了特定种族、特定地域的文化影响，在更多的时候，文学所探讨的主题与哲学、美学、社会学、人类文化学、史学甚至法学、政治学都是密不可分的。文学史上许多被我们看作大师级的作家，在某种意义上其实可能更像一个哲学家或社会学家。因此，虽然整个20世纪中国文学受政治的影响明显，但简单地因为政治、现实的因素便轻易地否定20世纪中国文学的整体面貌，指责其文学性的“不纯粹”，并不是一个能让人信服的理由——其实我们也看到，此期不少淡泊政治、刻意远离政治的作家，他们的创作成就也并未能因此便令人刮目相看。

有了上述两个前提，再来看余华这一代作家，我们的评价可能便会冷静、理性得多。

放在整个20世纪中国文学的视野中来看，余华及其同代作家无疑是最富有生机、最富有反叛性的一代，尽管有批评家认为他们在某种意义上是对“五四”新文学盛况的一种重演：前后相差半个多世纪的两代文学在对西方现代文学、对中国传统文化的迎拒立场上是那么的相似。只不过，由于不同的历史需要，“五四”时代更看重的是西方自启蒙运动以降的批判现实主义与人道主义文学，而20世纪80年代中期的这些年轻作家对西方现代文学的兴趣无疑更为纯粹。在2。世纪80年代中后期如过眼云烟般从中国文坛上空一掠而过的众多西方现代文学思潮，其实绝大多数在“五四”时期便已经上演过一遍了。不过，如果说“五四”时服从于整个社会历史的需要，西方现代文学的影响并没有一以贯之地持续下去，而是在战争、政治的冲击之下夭折或者转向了；那么20世纪80年代中后期的情形便与此形成鲜明对比：这一时期在“对外开放”的政策主导下，基本上没有多少强有力的外部因素促使西方现代文学的影响中断(先锋文学的衰落、新写实小说的出现均发生在1989年之前)，因此20世纪80年代后期的文学转向在某种意义上可以说是文学自身选择的结果。由此可以大胆假设：其实即使是没有上世纪20年代后期的革命与30年代的抗战，20世纪上半叶的中国文学也未必便会朝着现代西方文学的方向前进，因为对一个民族而言，文学自我的寻找与形成是一个更为迫切的使命，这一使命虽不可能完全离开外部影响，但也不可能总是笼罩在他者的阴影之下。

从这个角度来看余华一代，他们的意义我们便看得更清楚了。历史注定了这是过渡的一代，他们的使命不是创新，不是为中国文学开创一个崭新方向，而是“补课”：将“五四”时代未尽之课为现时的中国文学补齐。在历史上，他们并非是全新的一代，面对历史时空的巨大断裂，与其说他们是“从头讲”，还不如说是“接着讲”。他们的出现使因政治、历史、社会诸因素而被打断的20世纪中国文学进程再度从起点(即“五四”)被续接上了，从而形成一个完整的历史进程，得以汇人浩浩荡荡的世界文学之流。这一代人的历史意义也尽在此：他们的出现完成了20世纪中国文学一个延迟了半个多世纪的“成人仪式”，从此以后，中国作家的“西方现代文学情结”得以消除。对西方这一巨大“他者”的尽情模仿甚至戏仿，最终有效地稀释了那一曾经无所不在的“影响的焦虑”——而后几代作家的创作便几乎全部建立在他们这一代人的起点上，不必再重复他们的道路。

历史无意识在此再次发挥了其不为人所察的作用：它挑选了余华一代人作为自己的意志执行者，在赋予这代人以荣耀的同时，也宣告了他们“历史中间物”的命运(虽然，从更远的历史时段来说，每个人——无论他是多么伟大的人物——都避免不了“历史中间物”的命运，然而，这其中对具体时代和具体个人而言，成为怎样的“历史中间物”以及怎样成为“历史中间物”，区别仍非常大)。但需要指出的是，这一命运并非必然是悲剧性的，也并非是全然不可反抗的。然而遗憾的是，大多数作家似乎非常无奈地接受了历史强加给他们的这一命运：多少在20世纪80年代风云一时的年轻作家，多少在那一时代以“前卫”、“先锋”甚至“多变”著称的作家，而今他们安在?他们中的一些意气风发地完成了历史使命之后，便心安理得地功成身退了，成为这一历史喜剧的主角；另外一些则以莫名其妙的突围方式，或拒不退场的顽固留恋方式，而使自己成了一名令人感到可悲的非悲剧时代的小丑。

当然，并非没有反抗者，一些才高气傲的年轻作家拒绝接受“历史中间物”的角色安排，试图走出历史为他们设定的局限，走出自己这一代人的文化活动范围，在“各领风骚三五天”的市场化时代继续维持自己的吸引力。这些反抗者无疑是令人钦佩的，无论他们是成是败，都让我们无法忽视。而余华，便是这些反抗者中的成功者与佼佼者。

在20世纪80年代的先锋文学浪潮中，余华是最引人注目的作家之一。从《十八岁出门远行》开始，余华便以其独特的创作视角为读者建构了一个极其荒诞、陌生、混乱而奇特的世界。与其他先锋作家相比，余华无疑更显极端：在艺术形式上，他梦魇般的叙述手法足以与孙甘露貌似古典诗意而实则晦涩的叙事相媲美；而在对现实、世界的理解上，余华对人性深处种种本能冲动的描写、对世界秩序非理性的把握，更是有效地将他与其同伴区别开来。当然，所有这一切，在今天看来显然还远远不够。因为，叙事形式的变化多端、现代主义化，以及对历史、现实、世界的非理性理解，几乎是那个时代所有先锋作家的共同特质，似乎不如此便不能成为“先锋”，不如此便跟不上“新潮”，因而余华在那一时期尽管形成了某些相当引人注目的文化特质，但与其他先锋作家相比，也无非是程度的多少与深度的高下而已。

如果余华满足于此而不思自我超越的话，那么随着时代的突飞猛进，在新起的文学思潮与文坛新宠面前(在当时，主要是新写实小说)，余华很快就会与某些曾经非常“先锋”的作家一样，一夜间突然“落伍”，从而成为昙花一现的“历史中间物”。然而，在被视作是带有某种“集体告别”性质的1989年《人民文学》第三期“先锋小说”专号中，当其他一些先锋作家的作品令读者的的确确感受到“先锋”已经没落时，余华的《鲜血梅花》却令人眼前一亮：这尽管同样是一篇无声地宣告“先锋”的“终结”的作品，但更是一篇暗示了余华将拥有一个新的创作开端的作品。也正是从这篇作品开始，余华的创作出现了明显的转型，特别是在20世纪90年代初余华发表了明显带有一定自传色彩的长篇小说(也是他的第一个长篇)《细雨与呼喊》，进行了某种对余华自己可能是非常有必要的回顾与总结后，余华的作品便似乎一夜之间出现了与20世纪80年代截然相反的面貌，从而给评论界带来了巨大的震惊。他的《活着》、《许三观卖血记》以及一系列的短篇、随笔，突然变得极其明朗、轻快起来，与20世纪80年代的晦涩、凝重形成鲜明的对比。尤其是《活着》，随着被著名导演张艺谋改编成同名电影，其后又获得1994年法国戛纳第47届国际电影节“评委会大奖”、“最佳男主角奖”、“人道精神奖”之后，小说的发行量猛然飙升(据说达40多万，余华自己也多次对记者谈到，他对这个数字非常满意)，并长期占据各大书店畅销书排行榜前列，余华的知名度更是越出了知识界的小圈子，而渗入到寻常百姓阶层；此外，他的《许三观卖血记》发表之后也是赢得一片赞誉，近年更有说已被韩国导演看上，相信若是拍成电影，又会为余华带来更大的声誉。

当然，除了上面这些可能会令一些作家相当羡慕的“市场化”成绩之外，余华还获得了一些绝对严肃、令某些看不起“市场化”或曰“大众化”的学院批评家也不得不认真对待的纯文学性承认。如，1998年，余华获得了意大利的格林扎纳一卡佛文学奖，要知道，这可是一个在意大利相当有影响的纯文学奖项，曾获得过这一奖项的作家有德国作家君特．格拉斯、英国作家多丽丝．莱辛、墨西哥作家富恩斯，以及1998年诺贝尔文学奖得主葡萄牙作家萨拉马戈。尽管这一获奖时间是在文学已彻底失去社会大众热情关注的20世纪90年代未，它依然犹如一颗金色的石子，击起了不大不小的波澜。此外，余华还获得了其他一些可能不为国人所知的国外的文学奖项。尽管余华与此同时一再表明：获奖不能说明任何问题，但它至少让一些“外国的月亮比中国圆”论者闭上了嘴巴。

显然，余华作为当代中国代表性作家的地位应该是基本没有什么疑义了。在20世纪末由《佛山文艺》与《当代作家评论》共同举办的“寻找大师”的活动中，余华成为众多批评家、读者心目中的候选人．尽管这一活动明显带有商业炒作的意味，但借着这样一个契机，反思中国当代文学的整体成就，追问中国当代文学究竟有没有出现“大师”这样一个并非仅仅是茶前饭后的游戏性质的问题，仍不乏意义。在这一活动中，虽然一些批评家认为：目前在中国当代文学中谈论有没有“大师”，可能还为时过早，因为真正的“大师”有赖于历史的检验，但依然有不少批评家认为，即使当代中国还没有出现大家一致认可的“大师”，但最起码有几个年轻作家颇具“大师”气象，假以时日，只要他们继续努力的话，必能成气候。而在这些“未来大师”的候选人中，余华的名字出现频率最高，甚至还有批评家将他看作是最有可能成为“大师”的惟一人选。这样一些说法虽没有必要认真对待，但也可以看出余华在当代批评界心目中的地位。

当然，对于余华20世纪90年代后的创作成就，也不是没有异议。他创作的转型也遭到了不少激烈的批判：余华从20世纪80年代的“先锋”变成20世纪90年代颇富市民气质的作家，在许多批评家看来，是一种妥协或投降。他们认为，余华的道路其实并没有真的走到尽头，那并非是一条穷途末路，沿那条道路，余华本可抵达真正的深度，成为陀斯妥耶夫斯基或鲁迅式的作家，但他无法承受内外的种种压力而放弃了，这实在令人惋惜。  在此，让我们先暂且搁置上述争论，将它们留给本书后面的某些章节，而回到这篇前言所要关注的问题：在何种意义上，我们认为余华比他的那些20世纪80年代“战友”更具话题意义?对此，我们可能还是要回到“历史中间物”的话题上来。很显然，余华通过自己的转型，从而避免了成为一个创作生命极其短暂的“历史中间物”，迎来了自己创作生涯的“第二春”，甚至成为新时代文坛一面迎风飘扬的闪亮旗帜。因而，作为先锋作家，余华的意义就远远超越了为当代中国文学“补课”的价值，他是一个在起跑之后当大家以为他已到了终点时却又能够找到起点重新起跑的作家。由此，余华贯穿起了两个时代：激情、叛逆、乌托邦的20世纪80年代与务实、平庸、世俗化的20世纪90年代。而余华的这一转变更是意味深长：它决非仅仅是余华个人创作的变化，在某种意义上，这一变化也颇具文化象征意味。因而，对余华的研究、甚至将其作为一个现象来加以研究，实际上便置换成为对时代文化的研究，而这也正是本书的目的所在。

最后，再简要地探讨一下这个可能早就郁积在读者心中的问题：对余华这样一个年轻的作家，是否能用“评传”的方式来进行研究?这一疑问背后的问题实质是：作为一名刚过不惑之年的作家，其成就还有待历史检验，他够得上这个时代为他撰写“评传”的资格吗?

我很理解这样的提问。事实上，本书从动笔之初，类似的疑问便不断跃上我的心头，而我也遭到了不少好心朋友类似的质疑。但是，仔细反思便可发现：之所以会有这样的问题，其实关键就在于，我们在潜意识里将“评传”或“传记”之类看得太神圣、太严肃了，在一般读者的惯性思维里，似乎只有伟人、大人物或至少是奇人，总之必须是对历史产生了重大影响、或在某一时代有重大影响的人，才有资格享受类似“评传’’的待遇；而对其他一些尚未有定论的人物尤其是还健在的年轻人物施以“评传”，便是辱没了“评传”这一崇高的文体。果真如此吗?这样一种理解的背后显然蕴含了相当浓厚的文化等级制度意味。在我看来，其实不必将“评传”供上高高的神坛，从“后现代”的积极意义角度来理解的话，每个人都享有“评传”的地位，每个人都有“评传”的价值，只不过，由于种种原因(诸如机会、成本等等，当然也不能不考虑影响力)，能被当作“传主’’对待从而成为某部“评传”主角的毕竟是少数。

不过，对于“评传”我还有另外一种理解。与其将“评传”当作为某个人“树碑立传”的工具，还不如将其视作是批评者用以进行文化研究的一种方式，这种方式其实就是一种扩大了的“个案研究”。因而，本书的重点不是“传主”的生平轶事、传奇冒险，而是“传主”的文本世界，及这一世界与我们现实世界的关系。事实上，在当今时代，由于总体上是“太平盛世”，加上后现代主义的出现、高科技的发展，过去时代的那些在大人物身上屡见不鲜的传奇经历已经基本在现代社会丧失了其存在的前提，再加上我们在本书要关注的是精神世界中的人物，这些人物在现在的网络时代大多有一个特点，那就是，在现实生活中，他们非但不是叱咤风云的“英雄”，而且其生活经历甚至可能还不如一个普通的下岗职工来得更复杂曲折。他们大多数时间蜗居在自己的书斋里，靠幻想和虚构生活，往往缺乏旺盛的现实活动欲望与能力。另外，由于现代社会尤其是中国社会高度的体制化与排异性，他们在世俗生活的层面也大多是中规中矩的——这点也使他们与巴尔扎克、陀斯妥耶夫斯基或鲁迅们有了本质性的区别。因此，那些指望从本书读到一些有关“传主”的令人津津乐道的离奇故事的读者，恐怕将不得不失望了。对此，我也深感抱歉。

从文学史上来看，一个真正的伟大作家，他往往既在时代之内、又在时代之外：就以他创作的经验对象而言，他应该是深深地植根于他的时代之中。他必须回答时代的提问，必须深入到时代、现实的内部，揭示其文化的真正结构，离开了时代特定的文化氛围与经验状况，他便会成为无根浮萍。但与此同时，他的关注视线又必须具备某种超越性，能够超越他所处的时代，抵达历史、未来，抵达人类某些永恒的追问(这一超越性也许是他自觉、主观的产物，也可能是客观的创作效果)。但无论哪一种情况，如果他不能拥有这种超越性的话，即使他曾经在他的时代大红大紫过，随着时代的变迁，他必将无法逃脱被历史淡忘的命运。

从余华的创作历程来看，20世纪80年代他的创作无疑带有相当浓厚的哲学理念色彩：他对人性、对世界结构、对历史与现实之关系等问题的思考，都带有某种执拗的本体论拷问倾向；而他在20世纪90年代的创作，也同样带有那个时代独特的文化色彩。余华一直在努力寻求变化，寻找自己正确的道路，无论他怎么自我斗争、自我否定、自我蝉蜕，在某种意义上，他无疑将仍然是时代之子。他所有的创作如果想受到真正的欢迎的话，便必须是从这个时代的内部涌现出来的，必须扎根于这一时代盘根错节的诸种文化植被之中。公正地说，与其他大量作家相比，余华的创作的确与我们这个时代贴得相当之紧。无论是80年代独具一格的玄思冥想，还是90年代后平和悠远的世俗关怀，都深深折射出了时代文化精神的沧桑巨变。

再来回顾一下余华迄今为止的创作历史，我们会发现一些相当有意思的地方。在《十八岁出门远行》之前，余华的创作有着明显的川端康成色彩，这一时期留下的作品，犹如一曲人性的动人牧歌，这时的余华，显然在总体上是倾向于“人性善”的。对此，批评者固然可以解释为余华此期尚未走向自觉的个体思想，受着流行的时代文化风气影响较大，但我倒更宁愿将此解读为是余华对人性的原始取向。同样余华此期作品的艺术风格是在不无单纯、明晰、轻盈的叙事中夹杂着淡淡的忧伤，对人物、故事的兴趣不亚于对文本思想深度的兴趣。然而，《十八岁出门远行》之后，余华的创作为之一变：他的写作不再烙上鲜明的现实印记，对人性、存在、世界等抽象问题的思考成为他的核心。而尤其有意思的是，在对人性的立场上，余华坚决地转向了“人性恶”：从《现实一种》一直到《在细雨中呼喊》，我们都看到了余华对人性不无绝望而忧伤的思考。至于作品的结构、语言、叙述，则越来越趋向于晦涩、模糊、庞杂、不确定性、多义性，与早期的单纯明朗正形成鲜明对比。这一时期余华的作品，观念的力量在多个地方都压过了故事本身，人物、对话、情节这些传统小说的要素，均处于道具性地位。余华此时多数作品的成与败可谓都来自于此一特征。但是，尽管对余华这样一种写作的文学意义可以见仁见智，却无人能够否定余华贯注于那一系列文本中的思想的深刻性与启发性。在20世纪80年代中后期，余华作品中那种对人性冷峻的剖析与拷问，对世界本质与人类文明结构不懈的探求，对历史与现实清醒的警惕姿态，可以说无人能比，余华因此甚至被某些批评家认为颇有鲁迅之风。

然而，进入20世纪90年代后，经过一段痛苦而又艰难的思想转型，余华却又奉献出了《活着》与《许三观卖血记》这样让不少批评家为之惊呼的作品，他们似乎看到了一个陌生的余华，在当时文坛的种种圈子里，一个非常热门的话题便是讨论余华的这种转向。当然，伴随这种讨论的还经常可以听见一些困惑的发问：20世纪80年代的那个余华到哪里去了?随同20世纪80年代一道终结了吗?有意思的是，《活着》与《许三观卖血记》的许多思想、风格因素，其实可以视作是在更高层次上对余华早期创作的一种回归：余华重新回到了“人性善”的立场。对人物、故事、对话的重视超过了对叙述技巧的重视；对文学母题的回归，风格重又变得单纯、明朗、轻盈，田园牧歌般的情调再度出现……当然，这些与早期创作的类似只是表面的，在这些之下潜藏的是余华渐渐明确化、成熟了的文学观：“事实比看法更为重要”，以及他对人生、存在的体认：“人是为活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事物所活着。”

接下来，余华将向何而去?也许只有余华自己清楚，也许连余华自己也不清楚。对这样一种峰回路转的创作历程，余华自己显然并无不满，甚至对近年创作的面貌，他还颇有自许之感。但是，有一点我不能肯定的是：在我看来，一个自觉的作家，必定会思考这样一个严肃的问题：这个时代真正需要的究竟是什么样的文学?对于今日的写作立场，余华也是经过了对这一问题的思考之后然后才作出的选择吗?

从余华开始创作以来，我们就可以在他的作品中不断发现一些大师的影子：川端康成、卡夫卡、福克纳、博尔赫斯……当然，这并不能说明什么，任何一个作家在成长过程中都必然要吸取前辈大师的奶汁。不过，我却以为，有一个作家余华虽然很少提及，对余华的创作也并未产生过明显的影响，但就以精神气质来说，却可以拿来与余华作一个很好的比较：这就是俄罗斯作家陀斯妥耶夫斯基。

陀斯妥耶夫斯基一度被俄罗斯的批评家称作“恶魔般的天才”，他的创作中混合着许多似乎与其癫痫症相关的品质：既阴郁，又热烈；既痛苦，又极乐；既绝望，又梦幻；既忧郁，又迷醉；时而大喊大叫，时而狂乱迷离；时而沮丧叹气，时而热情洋溢……茨威格这样精彩地描述他独特的文学风格：

这种仿佛将生活的丰富內容压缩在单独一个符号之中的感觉，这种极其浓缩、充满痛苦与眩晕的感觉曾被他自己称作“巅峰感受”——这是种神圣的疯癫感，他弯身俯向自身的深渊，先验地享受致命跌落的快感，这是种极端的感受，人在其中以整个生命体会死亡，这一向是陀斯妥耶夫斯基的文学叙事金字塔的不可见的塔顶。

在陀斯妥耶夫斯基的创作中，对底层生存含泪的关切与对人性、信仰、存在等等终极的拷问极其紧密地结合在一起。他是站在俄罗斯这片“直至最底层都浸透了泪水”的土地上写作，但他又是站在全人类的立场上思考。无论是他的创作还是就他个体的命运道路而言，他都是不可重复的。如果要用一个蹩脚的比喻的话，那么，他才是作家中的作家。他并不精致，甚至略显粗糙，但从他整个作品中洋溢出的那种蓬勃生命力和创造力，分明可以感染、征服任何一个时代的读者。后代的作家在他面前只能致敬，仰望他那不可企及的高度而赞叹不已。

就精神气质而言，20世纪80年代对人性、存在进行不懈拷问的余华与20世纪90年代后对底层生存热情关注的余华，都无不令人联想起陀斯妥耶夫斯基的某些特点。如果可以类比的话，无论是20世纪80年代还是90年代后的余华，在象征的意义上可能都只不过是半个陀斯妥耶夫斯基。

20世纪80年代的余华具备了陀氏的那种逼视世界、洞视存在的勇气与锐利，他像陀氏那样俯身向无底的深渊，在黑暗面前坚持睁大他那双残酷的眼睛，试图穿透这无边的黑暗，抵达那背后人人讳莫如深的真相。这时候的余华像一个清醒而冷静的医生，用他冰冷的手术刀，硬邦邦地敲打着现实那貌似天衣无缝的华丽外表，直至它终于暴露出隐藏至深的裂缝。这种对无情的颠覆、撕裂和解构，无疑需要一个极其强大的自我主体作后盾，它必须保证写作主体在进入一个疯癲的世界中时自己不至于也变得同样疯癲，捕捉阴暗的存在碎片时自己也不至于变得阴暗。余华做到了这一点，虽然达不到陀氏的那种“巅峰感受”，但他同样感受到了、也让他的读者感受到了那种“致命快感”。然而，与陀氏相比，此期的余华却还欠缺了一种致命的品赋：那就是巨大的悲悯心。破坏、拷问的快感牢牢地控制了此时的余华，以至于读者都可以听到隐藏在那些极端性文本中余华偷偷发出的不无恶意的暗笑。没有了悲悯，没有了对人性绝望而坚决的爱，没有了对上帝缺场后无望而深沉的泪水——没有了这些，余华的作品便只剩下了阴暗、破败以及垃圾似的碎片。

然而，20世纪90年代后，余华却又走向了另一个极端。在《活着》与《许三观卖血记》等作品中，我们可以看见类似于陀氏般的悲悯，可以感受到余华对底层生存的热烈而朴素的爱，可以读到对人性在苦难中散发出的金子般的光辉的深情书写。无论是福贵还是许三观，他们和土地、森林、江河、群山一道，构成了我们生存于其中的世界的永恒背景，对这些底层平民的关切，意味着余华已经开始意识到他是生活在一个与现实、他人共在的世界之中．而对苦难中人性的称颂，则意味着余华已经恢复了对人性的信心，对世界的希望，同时对存在的意义也有了更为明确的体认。他或微笑地注视着这些善良的普通百姓顽强地生活，或含泪地看着他们在现实的苦难面前耗尽心血地努力挣扎。但是，他不再有绝望，不再有阴暗，因为他看到了生命的坚强不屈，更看到了人性的伟大——难道这些不可以超越一切生活的挑战吗?连死亡也不能打败他们。然而，与陀氏相比，这样的余华同样有着致命的欠缺：他的心在变得柔软的同时，也同时失去了80年代的那种冷酷与锐利。由于不再对来自未明世界的救赎抱任何信心(或者在他看来，根本便不存在救赎的问题)，他陷进了现实的自明之物中，而且，感受着那种暖洋洋的温情气氛，余华甚至不想挣脱出来。

于是，一方面，面对现存，余华失去了2。世纪80年代的那种拷问合理性、敲打裂缝的冲动，失去了对人性、现存必要的警惕与怀疑；另一方面，面对无处不在的现实苦难与非理性，面对现存秩序强大的天罗地网，面对底层生存的脆弱易碎、卑微渺小，余华又取消了上帝、未来、可能性以及历史替代性选择。他一遍遍地告诉他们：幸福不在彼岸，而就是此时此地；他温情脉脉地注视着笔下人物的生存，在他们遭受苦难、痛苦呻吟之际，则给他们以安慰，告诉他们：坚持就是最大的胜利，忍耐便能战胜一切。从而，余华不仅无法真正安慰那些在苦难中辗转的绝望灵魂，而且还以这种充满亲切世俗的宽容、超然与爱，事实上成为现实秩序结构的辩护性象征。

当然，由于中国作家先天性精神资源的贫困与匮乏，导致他们在面对现实秩序时缺少强有力的洞视武器与撕裂决心，而经常堕入要么逃避现实，要么拥抱现实的极端境地。明白这点，对余华为什么在两个不同的时代只能分别成为半个陀斯妥耶夫斯基，而无法将两者结合起来，构成一个完整的文化主体，也就毫不奇怪了。即使是如此，将余华与半个陀斯妥耶夫斯基联系起来在我看来也仍然是对他的一种最大肯定，因为，在许多当代中国作家那里，别说半个陀斯妥耶夫斯基，就连半个余华的思想高度他们也未曾达到过——而且很可能无论他们怎么努力，也永远达不到。

这便是当代中国文学的悲哀。