本书是十五国家出版规划重点图书，中国诗体丛书之一。本套丛书的选本体例，有注释，还有说明文字。说明文字既简要概括诗的义旨，还对作品里十分突出的艺术特征加以提示。为使读者对一个时代、一个诗人的风格有比较清楚的认识，丛书中的每一个选本前面都撰写了前言，重在分析和介绍每一体的形式及其艺术特征，将前言、选诗、说明、注释作为一个整体，完整地揭示出每一体的艺术风貌。本书为王孟体，共选录孟浩然和王维的诗歌202首，主要是他们的山水田园诗。

王孟体诗是唐代山水田园诗派的代表。王、孟继承了陶、谢的传统。将山水与田园合流，创造出了盛唐足与边塞诗相媲美的山水田园诗的辉煌成就，为后人树立了可供借鉴的诗歌样板。其中，孟浩然更具有开拓性和创新性。而王维则是在孟诗的基础上，登上出水田园诗的高峰。

前言

孟浩然体

五言古诗

宿天台桐柏观

题终南翠微寺空上人房

初春汉中漾舟

宿业师山房待丁公不至

耶溪泛舟

彭蠡湖中望庐山

登鹿门山怀古

题明禅师西山兰若

听郑五?弹琴

秋登万山寄张五

登江中孤屿赠白云先生王迥

自浔阳泛舟经明海

早发渔浦潭

经七里滩

南归阻雪

送辛大不及

与王昌龄宴王十一

夏日南亭怀辛大

秋宵月下有怀

仲夏归汉南园寄京邑旧游

田家元日

晚泊浔阳望香炉峰

万山潭

入峡寄舍弟

田园作

登望楚山最高顶

采樵作

涧南园即事贻皎上人

题长安主人壁

七言古诗

夜归鹿门歌

送王七尉松滋得阳台云

鹦鹉洲送王九之江左

五言律诗

与诸子登岘山

望洞庭湖上张丞相

岁暮归南山

梅道士水亭

留别王维

武陵泛舟

游景空寺兰若

与颜钱塘登樟亭望潮作

寻白鹤岩张子容隐居

舟中晚望

游精思观回王白云在后

寻天台山

夏日浮舟过张逸人别业

游精思题观主山房

寻梅道士张逸人

春晚永上人南亭

游凤林寺西岭

京还赠张淮

秋登张明府海亭

题融公兰若

洞庭湖寄阎九

秦中感秋寄远上人

宿永嘉江寄山阴崔国辅少府

夜泊庐江闻故人在东林寺以诗寄之

宿桐庐江寄广陵旧游

东陂遇雨率尔贻谢甫池

行至汝坟寄卢征君

寄天台道士

和张二自穰县还途中遇雪

自洛入越

途中遇晴

夜渡湘水

宿武陵即事

永嘉上浦馆逢张八子容

送张祥之房陵

送元公之鄂渚寻观主

广陵别薛八

题荣山人亭

清明日宴梅道士山房

和贾主薄升九日登岘山

李氏园卧疾

过故人庄

途中九日怀襄阳

题张逸人园庐

早寒江上有怀

南山下与老圃期种瓜

裴司士见访

五言排律

西山寻辛谔

岘山送朱大去非游巴东

与崔二十一游镜湖寄包贺二公

夜泊宣城界

下赣石

岘山送萧员外之荆州

七言律诗

登万岁楼

五言绝句

宿建德江

春晓

送朱大入秦

同储十二洛阳道中作

寻菊花潭主人不遇

杨子津望京口

北涧浮舟

戏题

七言绝句

济江问舟人

送杜十四

王右丞体

五言古诗

奉寄韦太守陟

赠刘蓝田

春夜竹亭赠钱少府归蓝田

戏赠张五诬弟三首(其二)

赠裴十迪

华岳

蓝田山石门精舍

青溪

崔濮阳兄季重前山兴

终南别业

李处士山居

韦侍郎山居

渭川田家

春中田园作

送宇文太守赴宣城

送别

淇上送赵仙舟

送綦毋潜落第还乡

别弟缙后登青龙寺望蓝田山

新晴晚望

宿郑州

纳凉

偶然作六首(选三)

七言古诗

桃源行

答张五弟

寒食城东即事

不遇咏

五言律诗

酬虞部苏员外过蓝田别业不见留之作

酬比部杨员外暮宿琴台朝跻书阁率尔见赠之作

酬张少府

酬贺四赠葛巾之作

寄荆州张丞相

辋川闲居赠裴秀才迪

冬晚对雪忆胡居士家

山居秋暝

归嵩山作

归辋川作

山居即事

终南山

辋川闲居

春园即事

淇上即事田园

过福禅师兰若

晚春严少尹与诸公见过

过感化寺昙兴上人山院

过香积寺

送严秀才还蜀

送张判官赴河西

送钱少府还蓝田

送崔兴宗

送刘司直赴安西

送梓州李使君

送张五谨归宣城

送邢桂州

汉江临泛

登辨觉寺

观猎

凉州郊外游望

泛前陂

游李山人所居因题屋壁

登河北城楼作

登裴迪秀才小台作

千塔主人

使至塞上

秋夜独坐

送孟六归襄阳

五言排律

田家

送秘书晁监还日本国

晓行巴峡

七言律诗

酌酒与裴迪

辋川别业

早秋山中作

积雨辋川庄作

春日与裴迪过新昌里访吕逸人不遇

送方尊师归嵩山

出塞作

五言绝句

皇甫岳云溪杂题五首(选四)

鸟鸣涧

莲花坞

鸬鹚堰

萍池

辋川集二十首(选七)

鹿柴

木兰柴

欹湖

栾家濑

白石滩

竹里馆

辛夷坞

送别

口号又示裴迪

杂诗三首

崔兴宗写真

哭孟浩然

山中

相思

书事

六言绝句

田园乐七首(选三)

七言绝句

少年行四首(选二)

九月九日忆山东兄弟

送元二使安西

送沈子福归江东

玉盘明珠

初春汉中漾舟

汉中，指汉水中。汉水源出于陕西蟠冢山，东流至湖北省境，至襄阳会白河，至汉阳入于长江。漾舟，即荡舟。此诗写初春时分与友人同游汉水，欢宴赋诗，与鱼鸟同醉，同莺花共乐之赏春乐事及其喜悦心情。

漾舟逗何处①?神女汉皋曲②。雪罢冰复开，春潭千丈渌③。轻舟恣来往④，探玩无厌足。波影摇妓钗，沙光逐人目⑤。倾杯鱼鸟醉，联句莺花续⑥。良会难再逢⑦，日人须秉烛⑧。

[注释]

①逗：停舟留恋玩赏之意。此句一作“羊公岘山下”。 ②神女句：郭璞《江赋》：“感交甫之丧珮。”李善注：“《韩诗内传》日：‘郑交甫遵彼汉皋台下，遇二女，与言日：“愿请子之珮。”二女与交甫，交甫受而怀之，超然而去。十步循探之，即亡矣。回顾二女，亦即亡矣。”此用其事，神女即指二女。汉皋，山名，亦名万山，在今湖北襄樊市西北。曲，指山下河边。 ③渌：指潭水清澈。 ④恣：任意。 ⑤“波影”二句：上句是指船上有歌妓陪游，下句是指在沙岸上的风光。沙光．沙上返光。 ⑥“倾杯”二句：言在船上极尽诗酒之乐。饮酒与鱼鸟同醉，联诗与莺花共乐。莺花，一作“烟花”。 ⑦良会：即良宴佳会。《古诗十九首》：“今日良宴会，欢乐难具陈。” ⑧日入：太阳落山。秉烛：持烛。《古诗十九首》：“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦在长．何不秉烛游．”此用其意。P6

宿业师山房待丁公不至

此诗题一作《宿业师山房期丁凤进士不至》。业师，即业上人。师是对和尚的尊称。山房，一般指山中别墅或山寺僧房。丁公，一作“丁大”，即丁凤，为乡贡进士。为孟浩然家乡友人。此诗写山中夜景，待友之情，生动亲切，为后人赞赏有加。沈德潜云：“山水清音，悠然自远。末二句见不至意。”(《唐诗别裁》卷一)张谦宜云：“不做清态，正是天真烂漫。”(《纟见斋诗谈》卷五)王寿昌云：“唐人佳句，有可以照耀古今，脍炙人口者。如……孟襄阳之‘松月生夜凉，风泉满清听……此等句当与日星河岳同垂不朽。”(《小清华园诗谈》卷下)

夕阳度西岭，群壑倏已暝①。松月生夜凉，风泉满清听②。樵人归欲尽，烟鸟栖初定③。之子期宿来④，孤琴候萝径⑤。[注释]

①“夕阳”二句：谓太阳落山，群山已暗不可见。度，过。倏，忽然，时间短暂。暝，天色已晚。 ②“松月”二句：谓月亮在松林里升了起来，夜色充满了凉意。山中月明风清，泉水叮咚。 ③“樵人”二句：指天色已晚，山中少有人迹，鸟儿也都归栖不出了。樵人，打柴的人。烟鸟，指在山岚中归飞的鸟儿。 ④之子，斯人，指丁公。期：相约。宿：宿夜。 ⑤萝径：长满藤萝的野径，山中的小路。P7

在唐代诗歌众多的流派中，王维和孟浩然为一大流派。这一诗派因以写山水田园诗为主，故又名为山水田园诗派。他们都以善写五言律、古闻名，诗风以“清雅”①、“冲澹”②著称，故世又称为“王右丞体”、“孟浩然体”③，合称为王孟体。

中国的山水田园诗，可以上溯到先秦的《诗经》和《楚辞》。写山水风景如《诗经》中的《大雅·崧高》“崧高维岳，骏极于天”和《小雅·节南山》“节彼南山，维石岩岩”写山之峻高，《大雅·江汉》“江汉浮浮”“江汉汤汤”、《周南·汉广》“汉之广矣，不可泳思；江之永矣，不可方思”写水之浩荡，《小雅·谷风》“习习谷风，维风及雨”写风雨之状，《小雅·采薇》“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”写杨柳雨雪之景，《周南·桃夭》、《秦风·蒹葭》等诗写桃花、芦苇之美。《楚辞》中，写景色的就更多，如《九歌》里就写了巫山密林幽篁之幽深，洞庭秋波之浩渺，沅湘水石之清婉，芳草香花之馥郁等等。但这些景物的描写都是作为诗的所“兴”和“比”之物象或背景陪衬来写的，是依附于诗中的情或事的，不是作为独立的风景出现的。而田园诗则比山水诗要成熟得多。在古老的《诗经》中就有单篇独立的诗篇出现。如诗中的《豳风·七月》就写了农夫一年四季在田野里的农业劳动和在田庄中的生活情况，是中国最早的农事诗，说它是中国最早的田园诗也不为过。其它如《周南·苤莒》、《召南·采蓣》、《魏风·十亩之间》、《小雅·信南山》、《小雅·甫田》、《小雅·大田》等诗，都写了农人在田野中的田事劳动。但这些诗写农村的田园风光较少，而主要是作为一种农业生产活动和农人生活状况来写的。这说明，当时人们的审美眼光，还主要是观注人自身及与人有紧密关系的生存状态及环境，还没有将目光投向自然界。因此山水诗要比田园诗来得滞后些。

秦汉以后，随着生产力的发展和人类活动范围的扩展，国家的统一与疆域的扩大，统治者生活日益奢侈，大修苑囿，人们的审美情趣也逐渐地向外部扩展。西汉大赋中像司马相如的《上林赋》、《子虚赋》、扬雄的《长杨赋》、《甘泉赋》中，就出现了对皇家园囿景物的大量描写。到东汉时期，像班固的《两都赋》、张衡的《东西二京赋》，除了对皇家宫殿及园囿的景色描写外，还出现了对两京附近的山川河流及风物的描绘。东汉后的诗歌中，景物的描写也逐渐增多。尤其是那些写行旅和隐逸的诗，由于接触自然景物较多，山川江河及竹树草木等自然风光也自然进入了人们的审美视野，如《古诗十九首》中的“青青陵上柏，磊磊涧中石”、“涉江采芙蓉，兰泽多芳草”、“青青河畔草，郁郁园中柳”、“冉冉孤生竹，结根泰山阿”等诗，虽仍是以景物发兴，却写得更加亲切自然，富有审美的意味。魏晋时期的诗人，对景物的描写更感兴趣。像三曹及建安七子嵇康、阮籍、左思、陆机等人，对景物的审美，更大大地前进了一步。如曹操的《观沧海》，几乎就是一首咏海的完整的山水诗；曹丕的《燕歌行》也有关于秋景的精彩描写；曹植的《杂诗》中“高台多悲风，朝日照北林。之子在万里，江湖迥且深”及“江介多悲风，淮泗急驰流”等句，写景阔大，风格健举；王粲《七哀诗》有“方舟溯大江，日暮愁我心。山冈有馀映，岩阿增重阴。狐狸驰赴穴，飞鸟翔故林，流波激清响，猴猿临岸吟。迅风拂裳袂，白露沾衣襟”这样长段的风景描写；阮籍在《咏怀诗》中有“湛湛长江水，上有枫树林”、“泰山成砥砺，黄河为裳带”这样清新壮美的写景佳句；嵇康《赠秀才入军》诗中有“息徒兰圃，秣马华山。流皤平皋，垂纶长川。目送飞鸿，手挥五弦”情景兼融的精彩词句。陆机的《赴洛阳道中作》将旅途中的风景融入自己的感受之中。左思的《招隐》诗，是写隐士隐居山林的娱悦林泉的自在生活，除了对山中的景色作了尽情的描写之外，还发出“必非丝与竹，山水有清音”的回归自然的衷心感叹。郭璞的《游仙诗》则在幻想中构建了一个不受现实约束的世外仙景的虚幻世界，其实仍是现实山水景色的折影。

到了东晋，由于玄学清谈之风的影响，于是出现了以“以山水喻道”的玄言诗。西晋时期，王弼和郭象的援儒入道，主要是儒道合流。到了东晋，支遁和慧远以佛学解释道典，主要是佛道合流。至此以《易》、《老》、《庄》和佛学融合而成的玄学已经形成。东晋时的诗人将玄言清谈的内容，引入诗歌创作，形成了玄言诗。这些玄言诗，多数是以游山玩水的形式写成的，“神、理、道都是无形的，需借有形的山水表现出来。”①通过对山水景色的描写来体现其哲理，达到以山水喻道的目的。永和九年王羲之与孙绰、谢安、孙统、支遁等四十余人在山阴兰亭修禊时所作的《兰亭集》诗，以释法师为首的三十余名庐山诸道人所作的《石门诗集》，皆是最典型的以山水证道的玄言诗。当然东晋的玄言诗还不仅是这些，也不光是写山水，还有写游宴庄园的诗。由于东晋士族都有巨大的庄园，居则写丘园，出则写山水，将写先秦以来山水和田园的两种本来各自发展的诗，又融会在了一起。这些写有关山水与田园的诗，对山水和田园虽然已有足够的审美认识和关注，但由于山水和田园景色的描写，仍是作为证道或喻道的手段，让山水田园的风光作为玄理的附庸，故仍是玄言诗。玄言诗的指导思想，仍是儒家的“知者乐水，仁者乐山”(《论语·雍也》)、道家的“道法自然”(《老子》二十五章)及佛家的“理一分殊”①。然而，山水诗和田园诗正是从玄言诗中慢慢地孕育和孵化出来的。

将山水做为独立的审美客体加以观照并刻意描绘的是谢灵运。他是历史上第一个全力作山水诗的诗人。至此，山水才作为独立的审美的主体出现。山水诗也作为一个专门的诗歌题材，出现在诗坛上。虽然，他的山水诗，仍带有玄言的一些遗痕，如一些诗仍有一个玄言的尾巴，但它确实是像一个已长成四条腿的青蛙，虽然仍有一个尾巴还没有完全脱尽，但已是青蛙，而不是蝌蚪了。从这个意义上，可以说他是山水诗之祖。谢灵运本是东晋宰辅谢安的玄侄孙，东晋名将康乐公谢玄之孙，后来袭封康乐公。由晋入宋后，他本有志于干一番政治事业，但却受到宋世祖刘裕的猜忌，被贬为康乐侯，后来虽然官至侍中，但却不能参与机要。于是他从此便绝意于仕途，优游山水。在此期间写了大量的山水诗。他的山水诗，从玄言诗的附庸中解放出来，使其成为诗歌中的蔚然大国，其成就是不可抹杀的。他的诗清新富艳，刻画具体，富有表现力，历有“芙蓉出水”(《诗品》卷中引汤惠休语)的赞誉，对景色有大全景全方位的视野，同时也不乏细致描写，故白居易说他“大必笼天海，细不遗草树”(《读谢灵运诗》)。由于这些诗的布局和构图特点，使他的山水诗“奠定了中国山水诗特有的时空观念”①。其诗中时有清丽自然的名句，如“池塘生春草，园柳变鸣禽”(《登池上楼》)、“白云抱幽石，绿筱媚清涟”(《过始宁墅》)、“明月照积雪，朔风劲且哀”(《岁暮》)、“林壑敛瞑色，云霞收夕霏”(《石壁精舍还湖中作》)等。但这种清新的诗句并不是很多，故有佳句而少有完篇。他的诗还有对偶整齐、双声叠韵等特点，故对后来的永明体和律诗的形成，也有一定的贡献。但其诗爱用生僻的字词，有的诗句用语生涩，虽有“唬峭”而力避“平熟”的作用，但终欠“深厚”(《岘俯说诗》)。在诗的结构上，还有“叙事——写景——说理”公式化的毛病，情与景还不够交融。从山水诗的发展上来看，他的诗还处于“尚巧似”(《诗品》卷上)的阶段，有“极貌以写物”(《文心雕龙·明诗》)的倾向。但总的来说，在山水诗的创作方面，他树立了一个划时代的历史丰碑，使山水作为审美的主体对象，开辟了诗歌新的审美的天地。

山水诗到了齐代的谢胱手里，有了进一步的发展和提高。小谢的山水诗写得比较清俊流丽，正如他自己说的“好诗流转圆美如弹丸”(刘克庄《江西诗派小引》引谢胱语)。在他的集子里，虽然也有像大谢那样的生涩典重、意象繁密的诗篇，但毕竟是少数，他主要继承了大谢那些清新自然诗句的风格，将山水诗向清新流丽、意象疏朗的方向发展。与大谢诗多写深山峻岭的高远景色相比，小谢的山水诗多写的是江水和丘陵的平远景色。像“暖暖江村见，离离海树出”(《高斋视事》)、“窗中列远岫，庭际俯乔林”(《郡内高斋闲望》)、“远树暧阡阡，生烟纷漠漠”(《游东田》)、“寒城一以眺，平楚正苍然”(《宣城郡内登望诗》)、“余霞散成绮，澄江静如练”(《晚登三山还望京邑》)等，都是他诗中的名旬。他的诗写景明丽，感情曲婉，常有一种悲忧凄楚的情怀。这与他晚年处于统治者政权之争中受到的压抑排挤的遭遇有关。他的诗更加音节和婉，讲求音律，有的诗已能与律诗暗合，“调俳而气今”(王世贞《艺苑卮言》卷四)、“渐有唐风”(唐庚《子西语录》)，他是齐代永明体最有代表性的诗人，后人评他“遂以开唐人一代之先”(吴淇《选诗定论》)，是很有道理的。他的山水诗善于发端，如“大江流日夜，客心悲未央。徒念关山近，终知返路长”(《暂使下都发新林至京邑赠西府同僚》)、“江路西南永，归流东北骛。天际识归舟，云中辨江树”(《之宣城出新林浦向板桥》)等诗，出语壮阔，给人留出广阔的想像天地，同时其诗中也流衍着一种蓬勃的生机，使诗中贯穿着灵动的气韵。这都比较为板滞的大谢诗风，前进了一大步。但小谢诗仍有前后不能完全贯一的缺陷。即前面的写景与后面的抒情，常常呈现出两截的状态，其抒情的部分气弱情孱，与写景的部分不能相称，且使一首诗中的情与景不能完全交融。故前人亦有对小谢诗“末篇多踬”(钟嵘《诗品》卷中)的批评。大小谢对山水诗的开创发展之功，对唐人的山水诗有极大的影响，尤其是小谢，受到李白的衷心赞佩，在其诗中反复赞颂，情不能已①。

虽从《诗经》时代即有较完整的反映农人劳动和生活的诗篇，但那些诗只是农事诗，与后来所说的田园诗，还不完全是一回事。在上古时代，人们以农猎为生产的基本手段，像《诗经》中的《豳风·七月》，只是将农人的生存状态作为一种社会生活的现象加以展现，着重反映的是农业劳动的艰辛和农人生活的疾苦，其中审美的因素还相当少，审美的意识也并不自觉。汉魏古诗中虽也偶有表现田园风光的字句，也只是作为背景或陪衬，并未当作一个独立的审视对象。只是到了晋宋时期，随着对自然美的的开发及回归自然的渴望的增长，诗人们才将审美的眼光从城市转向山野和田园，从社会转向周围的自然风光和田园风光。两晋时代的士族中的不得意者，由于庄园经济的发展与社会局势的动荡不安，才使得他们将观注的重点逐渐转向山林和田园，去寻找一方宁静的乐土与灵魂的栖息地。所以，田园诗的主要倾向是和山水诗一样的，即回归自然。山水是自然，田园与朝市相对说来也是自然，也可以叫作“准自然”。他们要从自然(山水)或准自然(田园)中寻找和建造美的家园和自由天地。在诗人当中，在山水诗方面，谢灵运是一个代表，在田园诗方面的代表，就是陶渊明。把自己的理想和热情都寄于田园诗，并从中寻找精神寄托和生命意义的，始于陶渊明。从这种意义上来说，陶渊明才是中国田园诗的真正创始人。

陶渊明被称为是中国“古今隐逸诗人之宗”(钟嵘《诗品》卷中)，他是中国第一位从仕途主动抉择辞官归隐，回到田园的。他的人格魅力，是提升他诗歌品味和魅力的主要原因之一。正因为他不愿为五斗米折腰的高尚的品格，坚持守道不屈的独立特行的操守，不卑视下层人民和农业劳动并亲躬陇亩的迥出世俗的卓识高行，朴实无华平等待人的真率态度，才赢得了后人的普遍尊敬，也为他的田园诗赋于时人远所不及的思想和内涵。后人对他的“高人”或“高士”的称谓，决非因为他是远离人间烟火的山林隐士，实在是对他人格的称颂。在诗歌创作上，他也同样迥出时尚，不同流俗。晋宋时的玄言诗和雕琢修饰之风，对他好像没有丝毫的影响。恰恰相反，他却以平实无华的语言，真率坦荡的创作态度，去抒情写意，去描绘田园，去自由地倾诉自己的思想感情和表达自己的理想。他从山林和田园中去寻找自己的“桃源”之梦，从邻家老农的身上，去寻求官场上早已失落的人间真情，从田间劳动中，去体味生活的艰辛与人生的价值，从大自然母亲的怀抱里，去体味天道与人生的真谛。对他诗歌的评价，我们只能对他的诗从总体上去把握，不好句摘，因为他的诗不像其他晋宋诗人的诗，是由名句来点缀的，除了名句，便所剩无几了。他的诗是“气象浑沌，难以句摘”(严羽《沧浪诗话》)的。拆开来看，句句平淡，然而总为一体，便通篇浑茫，意味深远。他的诗最有汉魏古诗浑沌一片的传统，同时将哲理、述事、写景、抒情融为一体，很难将它们分割开来。他的诗大巧若拙，“质而实绮，癯而实腴”(苏轼《与苏辙书》)，淡而实厚，真气弥漫，味似醇酒，余味无穷。元好问在《论诗绝句》中说他“豪华落尽见真淳”，真是说到点子上了。他一出手，便将田园诗推向了一个后世难以逾越的高峰，使后人只好仰视着它，从它的一支一脉中去发展和成就个人的有限的天地，而在总的成就上，却很难超它。正因为陶渊明有迥出流俗的一面，故当时的人并不理解他，钟嵘的《诗品》仅将他的诗列入中品，仅视他为“隐逸诗人”。其地位远不如谢灵运。而萧统在《陶渊明集序》中也只推崇他的人格，而不看重他的诗。但他的诗尤其是田园诗，却超越时空，在唐以后的时代里，引起久远的传响。

陶渊明的田园诗，在唐初王绩那里才得到明显的回应。王绩是隋代大儒人称“王孔子”的王通的弟弟。在隋唐易代之际，他既不能顺时通变，又不会务实苦干，养成一种好酒贪杯、目空自大的毛病，在旧代和新朝均不得志，因此归隐乡里，高自标榜，自号“东皋子”，深慕渊明之为人及其诗，所作诗多为隐居田园之作。其诗风“直质放言，有汉魏间意”(《三唐诗品》)。其田园诗的代表作有《田家三首》、《过酒家五首》、《野望》、《秋夜遇王处士》等诗，皆仿渊明遗意，寄兴田园，恃酒傲世。他还仿陶渊明的《桃花源记》和《五柳先生传》写过《醉乡记》和《五斗先生传》，只是仅得渊明皮毛，未得陶之真髓。不过他在唐初能一扫齐梁绮丽之风，归之质朴自然，却是空谷足音，在当时没有发生什么作用，但总算是给唐诗开了一个好头，吹进了清新自然之风。他的《野望》一诗，是用五律写的一首田园诗，开了孟浩然和王维近体山水田园诗的先声，在从陶渊明到王、孟山水田园诗的创作中起了承前启后的作用。他的饮酒诗虽是借酒以寄傲，但却没有陶诗写得有深度，他的田园诗更缺乏陶诗追求人生理想的积极态度，流于空虚和颓放。但从总的方面来说，在田园诗的创作方面，他还是取得了相当令人注目的成绩的。

从初唐到盛唐，田园诗创作不多，山水诗却经历了由台阁苑囿向江山朔漠的扩展，由古体演进为近体，由附庸发展为蔚为大国的过程。其中以“初唐四杰”、“文章四友”、沈俭期、宋之问、“吴中四士”、陈子昂、张说、张九龄贡献最力。“四杰”着重于山水诗领域的扩展，“四友”和沈、宋着力于对山水诗的律化，“四士”对山水诗在七古与七绝体裁中的扩展，陈子昂和二张对山水诗兴寄和风骨的提高，也都做出了大的贡献。