影评就是从艺术的层面上去解读电影的。从于坚、格非、刘小枫、单万里、焦雄屏、苏七七、黄小邪……他们那里来看电影，是一道截然不同的风景。

本书的阅读，应该是一种发现式的阅读，每一个读者，都将能从其中找到电影在其心中最隐秘的地位。

“1979-2005最有价值评论”系列图书引人关注。该系列图书由《镔铁：1979-2005最有价值先锋艺术评论》《影像：1979-2005最有价值影评》《流火：1979-2005最有价值乐评》组成。本书是其中的一本。

大师印象

1．故乡费里尼于坚

2．费里尼自述

 ——我，费里尼[美] c.钱德勒 高骏千 译

3．布努艾尔与超现实主义运动 格非

4．伯格曼的微笑格非

5.一种影像：关于小津，关于侯孝贤 郭小橹

6．论黑泽明[日]佐藤忠男洪旗译

7．沟口健二与日本的父亲[日]佐藤忠男洪旗译

8．《乡愁》之后 [俄]安德烈．塔可夫斯基 陈丽贵 李泳泉译

9．牺 牲[俄]安德烈·塔可夫斯基 陈丽贵 李泳泉译

10．维斯康蒂的颓美时刻 扬弋枢

11．罗贝尔·布莱松

——眼睛的喷射力量 单万里

12．戈达尔的电影革命

——推翻传统，唾弃古典叙事 焦雄屏

13．童年·自传·安托万五部曲 焦雄屏

14．安东尼奥尼的现代性 杨弋枢

经典细读

1．终结之感

——基耶斯洛夫斯基的《三色》读解 [英]P.考茨 唐梦译

2．爱的碎片中的惊鸿一瞥刘小枫

3．三色[波]基耶斯洛夫斯基施丽华王立非译

4．艰难的自由伦理刘小枫

5．谋杀短片[波]基耶斯洛夫斯基施丽华王立非译

6．变中之痛陈映芳

7．丛林中的梦幻

——关于西班牙影片《牛》张泠

8．《一一》——生命之种种 柳宏宇

9．有情人才是赢家 史航

华语的天空

1．爱与微笑的时节

——评贾樟柯影片《小武》

[法]夏尔·戴松单万里译

2．作为发育不全的成长教育小说的《站台》

 刘皓明

3．《世界》札记 格非

4．在民族文化中寻找诗意：

 解读费穆版《小城之春》 萧狼

5．香港时态

——谈《胭脂扣》 毛尖

6．影子世界的独白 杨立华

7．可可西里的最后一枪 赵汀阳

8．宁为玉碎的少年面对相约瓦全的世界 史航

9．暗地病孩子

——《香港制造》 顾小白

10．如果

——《去年烟花特别多》 顾小白

11．世纪末寓言

——蔡明亮的《洞》 玻璃鱼

天下电影

1．让·维果

——少年的反叛与青年的忧郁 单万里

2．阿兰·雷乃

——神秘主义的无神论者 单万里

3．四百击 焦雄屏

4．射杀钢琴师 焦雄屏

5．断了气 焦雄屏

6．论伊丹十三  [日]佐藤忠男 胡克译

7．永远的寅次郎民子

8．对一个现代都市的生物学解读 王宝民

9．爱到捆绑藤井树

10．秋日恐惧之《御法度》 藤井树

11．我的《御法度》 顾小白

12．时间的灰烬 谷峪

13．妖夜·慌踪 苏七七

14．没有审判的末日

——重读《发条橙> 苏七七

15．俄罗斯之调 黄小邪

16．汗湿的手握紧野花 张泠

基斯洛夫斯基讲的故事大都与人身的在体性欠缺有关。人身的欠缺是自然而然的，如果没有对美好的欲望，人身的在体性欠缺本来算不了什么。动物没有对美好的欲望，也就没有对自身欠缺的苦恼。人性的苦恼都来源于人身的在体性欠缺与对美好的欲望之间的差距，自由主义伦理承认这种人性的苦恼是恒在的。个体生命的在体性欠缺与生命理想的欲望之间的不平衡，任何政治制度皆无力解决。

在基斯洛夫斯基的不同作品中，有一个故事母题出现过至少三次：一个女孩子喜欢唱歌，唱歌是她的美好生命的欲望，可是她的心脏有欠缺，不能唱歌，否则会有生命危险。基斯洛夫斯基对平等、博爱等现代价值观念的质疑，不是从政治原则的意义上说，这些价值观念没有意义，而是从个人的在体性欠缺的意义上看，是脆弱的。

保障个人生命的自由(包括对美好生活的想象欲望的自由)，不允许一种历史的、总体(民族、阶级、集体)的价值目的扼杀个人生命理想的自由想象，是自由主义政治制度最低限度的正当性条件。个人自由不仅是政治理想，也是伦理理想一个人对美好生活的欲望自由，然而，由于个体生命的在体性欠缺．这种理想是难以实现的。自由主义伦理碰到了一个自相矛盾的困难：既然承认人身的在体性欠缺与对美好的欲望之间的不平衡是恒在的，个人生命理想的自由欲望是易碎的，又如何可能把维护个人生命理想的自由欲望作为政治制度最低限度的正当性条件。

当人们在政治制度层面肯定自由理想的同时，如何在伦理层面肯定自由理想?《蓝》探讨的正是自由伦理的欠缺。

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历经百年，电影评论已成为一道极为宽泛且富丽的光谱。

曾经，它是电影爱好者表达其深切的爱的一处空间，没有机构的保障亦没有机构的限定，自在而纯净。自觉或不自觉地。人们在为“电影作为艺术”而辩护．于是，人们参照着古老的艺术为电影“正名”。影评——关于电影的、爱的表达而成为仿照哲学或古老艺术等级的一份辩辞。

继而，电影评论成了电影市场的一环——并非为制片公司所买断的言说，而是一份市场的、且独立于影片营销的言说。评论者因其独立于制片、发行方的言说与评断而确立了自己的信誉、品牌，并因此而成为电影市场上的一个重要的环节。重要的评论者因其“纯正良好”的电影品位与判断力而可能在电影市场上对某种观众群产生一言九鼎的作用。

20世纪60年代以降，电影作为艺术，已不再是一个需要去争辩的事实。电影进入大学，开始了其迅猛且全面的机构化过程。当电影不再需要引证其他古老艺术等级与价值体系为自己正名，它便开始形成了自己的经典系列与价值评判系统。于是，当电影不再是戏剧或小说的摹本，影像也不再只是原始的、对“闪闪发光的生活之轮”的纪录。一如“新批评”派所言，对于有着“基本电影教养”的观众说来，一部激动人心的新片，同时是某一电影序列中最新的一幕。若以李安为例，那么《卧虎藏龙》便不仅是一部好莱坞新作，而且是对中国神怪武侠片一香港新派武侠片的更新，同时是好莱坞动作片类型的变种；而《断背山》的意义不仅在于男性同性恋的题材终于登临奥斯卡领奖台，而且在于它作为最新的一部，后续并改写了美国西部片的传统，同时不无温柔地转移了西部片之为美国“民族神话”与男性阳刚的历史。也是在这种意义上，标志着“电玩一代”登场的《黑客帝国》，同时是好莱坞类型拼贴的又一变奏形式：科幻、动作类型、黑色电影与中国电影的准类型——武侠片，共同衍生了这一“机器(人)统治人类”与“世界/真实间或是一份虚构和幻觉”的新版本。而对于后现代的电影书写说来，或许最重要的，是它与经典的电影作品间的互文关系的游戏。一个打趣的说法。便是后现代的电影人．首先必须是“电影资料馆里的耗子”。这一20世纪新“物种”在影院的黑暗中消耗大量爆玉米花的影迷．甚至变身成了电影的题材和呈现对象：贝托鲁齐的《梦想者》在世纪之交重写60年代的同时，也是在写青年影迷参照电影摹写自己的人生；而好莱坞恐怖片《尖声惊叫2》，则在开篇伊始，便让主人公们——大学电影系的学生洋洋洒洒地讨论恐怖片的类型要素及续集电影的优劣短长。至此，影评人便多少成了某种侦探：侦破电影新作中的互文印痕与原本出处。并帮助观众享有双重、多重的观影快感。这当然意味着影评人本人首先便是某种长于“掉影袋”(借用“掉书袋”一说)的影痴。在电影机构确立、影片序列、片种、类型细分的前提下，作为电影市场机制的内在一环的影评人，于是也不再“包打天下”，而更多是某特定片种、特定类型的权威评价人。成为某种特定电影趣味的参照。这首先意味两大电影主流与传统：欧洲艺术电影书写或日“作者电影”序列与好莱坞商业片的分立，意味着影评与另一电影评价系统：国际与国别电影节间的区分与互动。

对于电影评论而言，一个重要的历史性事件，是2D世纪60年代，彼时的法国青年影评人、此后的世界著名导演特吕弗(楚浮)在法国的《电影手册》杂志上倡导“电影作者论”，同时宣告影评相对于电影制作的独立。他强调影评人的命名、指认权，强调电影评论作为一种自为的书写方式的意义。也正是在这一动荡而充满原创性的年代，电影理论从电影评论中羽化而生，形成电影创作、评论、理论三足鼎立的局面。但有趣的是，如果说。早期电影理论原本寄生于电影评论之中——最重要的电影本体论之一：巴赞的“纪实美学”，便有着影评的外壳，那么，当后60年代电影理论/现代电影理论在此后的近20年间成了人文社会科学的学术前沿，并出现了电影理论相对于其他文学、艺术、文化、社会理论的“倒流”之时。电影理论论文却仍间或采取类影评或日准影评的形态。或需赘言的是，尽管大量的电影理论论文，采取着某种类影评形态，但其重心，却不再是电影“评论”或评价，而在于借助电影文本延展某种思想、理论命题。因此，电影才在福柯、德勒兹、齐泽克等理论家的著述中留下了或浓或淡的印痕。

就理论化的影评而言，一个或许更重要的面向，是电影理论、批评与文化研究的遭遇与叠加。事实上，英国文化研究的所谓伯明翰学派与电影理论的重镇之一——《银幕》杂志间的大论战，或许是20世纪思想文化史的重要事件之一。经由这场论战，文化研究接受了电影理论最具锋芒与批判性的成果。电影理论与批评实践则普遍采纳了伯明翰大学当代文化研究中心的理论与现实立场。电影研究成为文化研究内在而富于活力的组成部分，文化研究则成为电影研究的重要且基本的视点。于是，不仅是电影文本。而且是“摄影机暗箱”——电影的工业体制、市场机制同样成为电影批评的重要参照点。在类似的文化机制中，电影评论再度成为或可借重的书写形态。其中。影片的文本结构被视作呈现社会议题的症候现象，对电影、电影机制、观影心理、社会接受的分析，同时成为一种社会批判与介入的路径。一种特定的影评/论述形态：影片细读/精读在作为审美分析的同时，也可以成为社会批判的利器。

在百年中国电影史上，电影评论至少两度成为社会建构与政治生活的重要角色。一是20世纪30年代，共产党领导下的左翼影人曾成功占领大众传媒，以强大的影评攻势改写了中国电影制作的走向；一是80年代，在新时期初年欣欣向荣的国营大中型企业中，群众影评一度成为“单位制”内最活跃的业余文化活动，出现过“百万工人业余影评大军”的全国性热浪——一如80年代诸多的文化现象：原有的体制在其渐趋转型、解体的过程中进发其最后的辉煌。如果说，伴随着1993年前后的中国媒体大爆炸、好莱坞的重归，形成了一种新的市场炒作的电影评介机制，那么，1997年以降，当因特网开始全面进入了当代中国人的日常生活，它同时、甚至首先成了一处新的电影空间。与DV时代、D版DVD同时出现的是网上爱影人俱乐部、社区与种种此前难于存在的影评形态。网络，再度开启了因热爱而书写与分享的时刻。层次更丰富、互动更多元的影评实践似乎已可以预期。

                       2006年4月

这里的影评，大都摆脱了附庸于电影的宿命，成为独立存在的文本。你不需要非要看过这些电影，但这些影评值得一看。当然，最好的方式是通过这些影评，重新观看这些电影，让这些电影通过这些影评再活一遍。

——钭江明，华语电影传媒大奖总策划，影评人，《南方都市报》编委

就选本来说，这是一部极具野心的“影评集”。文章写作的时间跨越了二十余年间的数个“影评年代”；耳熟能详的作者则涵盖了电影界、学术界、文化界以及网络时代的写家与写手。尽管规模不大的选集难免存在视野与格局上的问题，但是这一出版行为又不失为一次醒人的纪念与回眸。

——卫西谛，影评人，出版策划，著名电影论坛“后窗看电影”创建人

影评——关于电影的、爱的表达而成为仿照哲学或古老艺术等级的一份辩辞。

不仅是电影文本，而且是“摄影机暗箱”——电影的工业体制、市场机制同样成为电影批评的重要参照点。在类似的文化机制中，电影评论再度成为或可借重的书写形态。其中，影片的文本结构被视作呈现社会议题的症侯现象，对电影、电影机制、观影心理、社会接受的分析，同时成为一种社会批判与介入的路径。

——戴锦华，北京大学中文系教授