影像的纪录和实验，是两部与传统电影史平行发展的影像历史，这两部历史各自成体系，而在某些历史坐标上，又会彼此交合纠缠。进入21世纪的数字影像时代，这两部历史不约而同地碰撞在DV这个坐标点上，DV的出现使得“纪录”和“实验”这两种形态的影像解脱了器材技术上的束缚，得到了空前的繁荣和发展。于是，这两部平行的影像历史——“影像纪录”和“影像实验”，在我们面前同时展开了其历史的线索。本书是一部整合了数字技术历史和影像艺术历史的复合型著作，以全新的视角审视和阐释了DV对于影像艺术的革命性意义。

以DV数字技术为标签的第三次影像技术革命，在20世纪90年代末期以突兀的姿态入侵中国，引爆了一场前所未有的DV革命运动，由此深刻地改变了影像艺术在中国的人文生态环境。在纪录片领域和实验影像领域，影响尤为显著。经过短短数年时间的演变，在风起云涌的DV革命运动即将落潮之时，清理其人文历史、技术历史的线索，阐释新坐标点上产生的一些新概念，已经成为影像艺术在当下之急所。

本书就在这样的背景下，纵向追溯了“纪录”和“实验”这两大影像类型的历史缘起，并切入到小型摄录器材的历史发展轨迹，探究了DV的技术历史渊源；同时，在国内DV革命运动的大框架下，横跨“纪录”和“实验”两大领域的交集，作了一次横向飞行的鸟瞰，并由此延伸到全球性的电影数字化转型趋势；最后对DV最终被学院化、商业化、大众化的可能性做了前瞻。本书是一部整合了数字技术历史和影像艺术历史的复合型著作，以全新的视角审视和阐释了DV对于影像艺术的革命性意义。

第一章 DV入侵中国的前夜

一、中国的独立制片

二、第六代

三、新纪录片

四、独立制片的瓶颈

第二章 第三次影像技术革命

一、三次影像技术革命

二、影像技术革命的回顾

三、第三次影像革命：数字时代

四、影像技术革命的侧面：小型影像器材

五、最后的模拟时代

第三章 DV白皮书

一、DV横空出世

二、DV：微型冲锋枪

三、进入数字化桌面编辑时代

四、DV的传播方式

第四章 纪录和实验：分离和重叠的影像历史

一、影像能指的两个极端：纪录和实验

二、第一部影像史：纪录的历史

三、第二部影像史：实验的历史

四、对实验的记录

五、对纪录的实验

六、DV的纪录和实验

第五章 影像记录的指向：真实纪录与个人化写作

一、怀斯曼主义

二、小川绅介和山形电影节

三、从真实记录到个人化写作

四、20世纪后90年代中国DV纪录片版图

第六章 影像实验的极端：录像艺术

一、录像艺术诞生的背景

二、录像艺术之初

三、被载入观念的影像

四、录像艺术潜入中国

五、20世纪90年代后期中国录像艺术地图

第七章 DV短片的身份

一、短片：一种身份暧昧的艺术存在形态

二、实验电影和录像艺术：短片的两个源头

三、中国DV短片的存在形态

第八章 如何终极数字影像

一、颠覆影像话语权

二、遭遇丹麦95宣言

三、DV和后第六代中国电影

四、民间到学院

低微（代跋）

2.第六代的制片方式

在“第六代”这个名词之后，被广泛涉及的是“地下电影”、“体制外操作”等这样一些概念。这主要和“第六代”导演群体的制片方式有关。

“第六代”的第一部作品，是1990年由张元导演的黑白电影《妈妈》，张元和他的同学王小帅共同策划了这个剧本。张元在未获得电影生产指标的情况下，从私营企业筹集到很少的摄制经费开机拍摄。这部片子采取实景拍摄，全部使用业余演员，编剧秦燕出演了片中主角。影片全部采用黑白胶片拍摄完全是为了节省经费，其中甚至包括少量彩色磁转胶的录像段落。直到影片全部摄制完成，他们才向西安电影制片厂购到厂标，并由两影厂送审发行。

1993年，张元与摇滚歌手崔健合作制作了彩色故事片《北京杂种》。他们断断续续地自筹资金，独立制作，彻底放弃了进人体制或与之在某种程度上妥协的努力。影片的拍摄过程与张元的MTV、广告、纪录片的制作交替进行。他的MTV作品在海外播出，其中崔健的《快让我在雪地上撒点野》还获得了美国MTV火奖。

同年，王小帅自筹十万元人民币，摄制了黑白故事片《冬春的日子》。何建军同样以自筹资金的方式摄制了黑白故事片《悬恋》，此后他在欧洲文化基金会的资助下拍摄了彩色故事片《邮差》。

1994年，管虎拍摄了彩色故事片《头发乱了》，这部影片的资金主要是由该片的女主演孔琳通过私人关系获得私人企业的资助，最后购买了内蒙古电影制片厂的厂标。

“第六代”导演与中国电影体制的关系十分复杂，在体制内外徘徊进出的导演在第六代中占了很大一部分，他们很多人都拥有体制内的身份，或者曾经拥有体制内的身份，后来放弃。他们给人的印象是一直在拍地下电影。其实自20世纪90年代中期以后，娄烨的《周末情人》和《危情少女》、章明的《巫山云雨》、路学长的《长大成人》和《非常夏日》、王小帅的《扁担·姑娘》和《17岁的单车》、张元的《过年回家》等，这些片子都通过了电影审查，并取得了电影厂的厂标。但是凶为各种原因，通过后至今没有公映。

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贡布里希的《艺术发展史》告诉我们，一部艺术史，实际上是一部图像观发展的历史。深受波普尔思想影响的贡布里希阐述了这个道理：艺术史是在艺术家在规定情境中不断设置问题和解决问题的过程中变化的。

但贡布里希对另一个问题没有多涉及，那就是在问题的设置和解决的过程中，艺术的主体、艺术家所使用的媒介并不是静态的，媒介的变化导致了艺术变化和艺术家的观念变化。这个问题在20世纪随着科学技术的日新月异，似乎越来越受到了重视。

这个理论的空缺终有大家出来弥补，那就是传播学的奠基者加拿大人麦克卢恩。他在代表作《人的延伸——媒介通论》中，振聋发聩地告知我们：在我们一般人的看法中，媒介仅仅是形式，是信息和知识内容的载体，媒介本身是空洞的、静态的、消极的，其功能在于完成媒介内容的传达，但事实上，媒介对媒介所传达的信息和知识内容有强烈的反作用。从媒介本身来看，媒介的形式是媒介，媒介的内容和信息以及知识恰又是另一种形式的媒介，作为形式的媒介是积极的、能动的，对信息、知识有重大的影响，并决定着信息的清晰度和结构方式。

麦克卢恩在论述电影特性时说，电影是从机械化的切分性和序列性中诞生的，但电影从诞生的那一刻起就超越了机械论，转入了与文化有机联系的世界。依靠加快机械的速度，电影把人们带人了创新的外形和结构的世界，从线性连接过渡到外形轮廓。电影出现的同时，立体派出现了——立体派在二维平面上画出客体的里外、上下、前后等各个侧面，它放弃了透视的幻觉，而将精力集中到对整体的快速的感觉上。这是一种媒介的形式给另一种媒介带来观念变化的例子。

从人类原始的艺术记录——岩洞壁画，到实用器皿上的描绘，到礼器上的图案纹饰，再到轻薄便于携带的纸莎草、绢和纸，艺术的媒介经历了从只能固定放置到可以随意移动和展示的变化，在这个变化过程中，做画者和欣赏者的心态也由崇拜或装饰过渡到鉴赏与玩味。美国的一位艺术史家就认为，中国文人绘画的极其发达与中国画所特有的宣纸媒介的使用是紧密相关的——一位古代文人画家手拈长髯，目睹自家青绿山水画卷在众友朋的啧啧称赞声中徐徐展开时，那情景、那种心与物的和谐感，同样构成一幅天人合一的画面。

自从艺术进入20世纪，绘画、雕塑等传统媒介的老大地1立受到了空前的挑战——伴随着科学技术的飞速发展，用来做艺术的新媒介层出不穷。传统艺术媒介在数量上的萎缩是个不争的事实。在我看来，新媒介的使用给艺术家带来观念上的变化主要体现在：第一，是交互性与参与性。正像我们在装置和网络艺术中看到的那样，手点鼠标，你就可以成为游戏中的一方，甚至可以选择你所需要的结局，在给定的数种选择中，你暂时过一下瘾，虚假地麻痹一下自己。第二，是大众性与平民性。一方面媒介诸如DV、傻瓜照相机的易于使用使“人人都是艺术家”的说法不是停留在空泛议论而是进人操作层面；另一方面，艺术的易于参与使艺术的公共性更加突出，公共的艺术空间更加像汉娜·阿伦特所说的“一张平等的桌子”；第三，还是文化人念念不忘的前卫性。说到底，文化人还肩负着文化拯救的使命，那断断放弃不得。所以，人们仍可以在“摄影之后的摄影”和DV影像中捕捉到悲天悯人的呼唤和感受到解剖刀一样的犀利。当然，这种前卫性更多地与媒介的特性糅和在一起。观念导致媒介的变化还是媒介使观念簇新，这几乎是一个庄生梦蝶还是蝶梦庄生的问题，我们还是暂时不去管它。

本丛书将20世纪90年代以来国内出现的一些新媒介方式和重要的代表作品介绍给大家。几部书稿的作者都是长期浸淫于各自媒介领域的专家或专业研究者，拥有第一手的资料、第一线的观察、第一时间的叙述。相信每个读者阅后会有感觉：新媒介和它所代表的新艺术，就在你身边。它们也许将改变你的一些什么，毕竟这个世界一切部在变化，在一个信息爆炸、图像泛滥的年代，任何人面对这些鲜活的图像，都不会无动于衷的。

虽然一切在变，但我相信艺术还是有相对不变的东西，就是作为艺术内在的已存在了干百年的本质需求，艺术毕竟是艺术，相信读者也会从中寻找到那些不变的东西。至于那个庄生梦蝶还是蝶梦庄生的问题，还是由读者您自己去作判断吧。

顾丞峰

2005年春于金陵

DV也就是“二人转”的级别。看这两年的DV作品，即使是剧情长片，经常也就两三个人在房子里转转就差不多了，道具简单得像街头秧歌大妈手中的扇子。

这么说它，没有鼓动您的意思，也没有贬低DV的意思。

领导好作话筒，就让他们说吧；电视台的爱冒充庞然大物，就让他们用大机器。各安其位。DV就是低微。

刚有DV的时候，不少有关群众运动、影像普及、业余电影、家庭录影等话题讲得很多。这几年改天换地谈不上，但风景变了，视觉、听觉上都感受得到。大部分开设影视专业的大专院校都有能力向学生提供实践机会，各种影展的消息断断续续。有一小部分专业工作者使用DV创作，绝大部分学生拿它创作，大部分人只把它当做一时的工具。DV也为不少从事造型艺术或装置艺术，一直对活动影像非常感兴趣的人提供了一个工具。

这几年看到的DV作品，数量已经可观。从去年开始，我就尝试口头向更老一辈的人们解释DV或许存在的美学特点，因为讲影像民主化或技术问题他们可能听糊涂掉，他们比较喜欢听“美学”。

DV景深很糟糕，后景太实。部分原因是大部分机器没有手动焦点，只能把景深搞深一点。要拍人物是个大麻烦。所以平面的东西挺好。大部分影像实验者看中的只是活动画面，还没有到讲究画面纵深的“美学”层次，部分因为DV基本没有这个层次。DV的画面感觉上，纵深往往平面化，很像染色法时期，由于胶片的颜色前后景同样清晰，纵深给人一种奇怪的平面感。

DV色彩很好，但在转成胶片的过程中损失明显。当然除了色彩还有其它损失。就我亲眼看的，广义的数码影像转为胶片，DV的金属感太强了，创作者在配光选择中经常把色彩搞成青灰色调或褐色调为主的。大块浓烈而鲜艳的颜色很少见，非常柔和的暖调基本看不到。DV就是DV，不是用来转胶片的。有点像把写意花鸟临摹成工笔。

声音依然是DV的第一大障碍。DV为视觉设计，新高档机型都有内置专业话筒接口，但如果期望同期声达到与画面同等的质量，仍需要创作者非常小心、非常努力。可是大部分创作者的精力只够关注画面如何。

所以整体上我还在等待DV作为一种工具，其美学特性更加有自己的特点，更加清晰和连贯。也许DV永远都不会诞生一整套美学特点，那我们就在目前它低微、生动、肤浅、快速、模糊、廉价的瞬间特性中悠然自得吧。

张献民

2004年12月