这是一本关于Flash和闪客、流行与创造、艺术与技术、软件与媒介的混合读物，在所有领域都频繁升级换代的今天，似乎谁要是一不小心就会落伍。但是，所有貌似复杂高深的技术和程序的背后，所有看上去变幻莫测的流行符号的另一面，永远不变的将是对创造永无止境的探询，以及对曾经经历过的真实情感的尊重。

Flash作为一种基于网络的软件，在20世纪末期产生后迅速发展，技术上的突飞猛进和日新月异，为其流行奠定了物质基础。本书从技术角度和文化角度，对Flash进行了反思性介绍，包括Flash作为一种交互软件的特性及其更新换代的历程，作为一种文化现象在中国的兴起、发展、高潮乃至衰落。本书举例分析国内一些具有代表性的Flash作品，进而探讨了Flash作为艺术的合法性以及其艺术特性，并对喧嚣过后沉淀下来的Flash，展望出未来的无限可能性。

序

第一章 什么是Flash

 一、什么是Flash

 二、从Flash2.0到Flash MX

 三、Flash的特性

第二章 Flash在中国

 一、最早的玩家

 二、闪客和闪客帝国

 三、Flash作品类型

 四、Flash的繁荣假象

 五、作品举例

 六、流行与不流行的原因

第三章 Flash艺术作为网络艺术

 一、网络传播的即时性与快速

 二、短暂性与可复制性 

 三、多媒体特性

 四、交互性

 五、超链接的非线性结构

 六、未完成状态

 七、作者身份转移

 八、虚拟性

 九、平民化与个人化

第四章 关于交互性

 一、交流的本质——交互性

 二、什么是交互性

 三、网络与交互性

 四、作为一种技术的交互性

 五、作为一种精神的交互性

第五章 关于创作与合作

 一、真实的虚无感

 二、延伸的工具性

 三、技术兴趣与意图表达

 四、互动的合作精神

 五、工作过程断想

 六、开放前景——Flash作为艺术手段

(4)网络流行文化代言人

越来越多的F1ash动画验证了这样的事实：《东北人都是活雷锋》具有网络流行文化的特征，也具备网络之外的流行文化的特性，所以它能够更流行，所以你虽然可以因其庸俗而不耻谈及，但实际上，你已经参与了谁也无法拒绝的流行。

网络造就了无数的网民，也共同造就了形式奇特的网络流行文化。充斥于网络的流行词汇，大多出自周星驰的《大话西游》、金庸的武侠小说。遍及网络的流行图像，则泛滥在日韩漫画的样式范围内。金庸的武侠精神，便于满足人们在虚拟空间里精神意淫的快感。在那些以武侠小说为蓝本的大量网络游戏里，每个人都给自己找到了合理的身份借口去杀人或是被杀。周星驰影片中的无厘头搞笑手段，足以解构所有严肃的话题，而越是严肃郑重的口气，越是被套用的流行用语改编得尤为滑稽。以至于网络上弥漫着这样的气息，对任何事物的态度，都充满了戏谑、调侃、混杂、折中或是简单的判断。

人们更喜欢浸泡在俚俗文化的喜剧气氛里，沉湎于市井文学和网恋文学的伤感情绪中，网络流行文化填满了人们身体之间的缝隙。Flash动画在恰当的时候，以恰当的方式，成为网络文化最有形象表现力的代表。大量的文字噱头被转译成Flash动画，大量的流行情绪浸入Flash动画。在这个图像时代，动画往往比文字更具有传染性。

通过Flash动画的题材选择，能了解Flash在这一阶段作为网络文化代言人的说辞。一方面，折中主义与虚无情绪盛行，人们不需要自己的判断标准，无数模仿《大话西游》的无厘头腔调好像说了很多，其实什么也没说，内容让位于形式，搞笑的小智慧和小细节代替了故事的意义。另一方面，“个性”标准化的情感泛滥，大量地模仿日韩动画样式的同时，那种千篇一律的情感也植入人心，不同的人做出同样的“唯美”动画，抒发着千篇一律的感动，流下同样的热泪，却坦诚地追求着不一样的“个性”。在标准化的产品里，如“感动”这样的感情，是年轻人不愿意承认的消费品。

折中主义的另一面，是简单粗暴的价值判断，比如在许多关于“9．1l”的Flash动画中，有一些是经过改造的“东北人”版本，充满了搞笑和对暴力的简单判断。令人感到奇怪的是，潜藏的思想竟暗合了主流话语中的民族主义倾向。同样对政治暴力的简单化处理，在一些命名为“抗日”题材的动画作品中出现。这种简单的价值判断，大多是极端化的宣泄，而与作者日常行为并不统一。被宣泄的对象不是目的，也许个人情绪的暂时性发泄才是根本原因。P.77-79

贡布里希的《艺术发展史》告诉我们，一部艺术史，实际上是一部图像观发展的历史。深受波普尔思想影响的贡布里希阐述了这个道理：艺术史是在艺术家在规定情境中不断设置问题和解决问题的过程中变化的。

但贡布里希对另一个问题没有多涉及，那就是在问题的设置和解决的过程中，艺术的主体、艺术家所使用的媒介并不是静态的，媒介的变化导致了艺术变化和艺术家的观念变化。这个问题在20世纪随着科学技术的日新月异，似乎越来越受到了重视。

这个理论的空缺终有大家出来弥补，那就是传播学的奠基者加拿大人麦克卢恩。他在代表作《人的延伸——媒介通论》中，振聋发聩地告知我们：在我们一般人的看法中，媒介仅仅是形式，是信息和知识内容的载体，媒介本身是空洞的、静态的、消极的，其功能在于完成媒介内容的传达，但事实上，媒介对媒介所传达的信息和知识内容有强烈的反作用。从媒介本身来看，媒介的形式是媒介，媒介的内容和信息以及知识恰又是另一种形式的媒介，作为形式的媒介是积极的、能动的，对信息、知识有重大的影响，并决定着信息的清晰度和结构方式。

麦克卢恩在论述电影特性时说，电影是从机械化的切分性和序列性中诞生的，但电影从诞生的那一刻起就超越了机械论，转入了与文化有机联系的世界。依靠加快机械的速度，电影把人们带人了创新的外形和结构的世界，从线性连接过渡到外形轮廓。电影出现的同时，立体派出现了——立体派在二维平面上画出客体的里外、上下、前后等各个侧面，它放弃了透视的幻觉，而将精力集中到对整体的快速的感觉上。这是一种媒介的形式给另一种媒介带来观念变化的例子。

从人类原始的艺术记录——岩洞壁画，到实用器皿上的描绘，到礼器上的图案纹饰，再到轻薄便于携带的纸莎草、绢和纸，艺术的媒介经历了从只能固定放置到可以随意移动和展示的变化，在这个变化过程中，做画者和欣赏者的心态也由崇拜或装饰过渡到鉴赏与玩味。美国的一位艺术史家就认为，中国文人绘画的极其发达与中国画所特有的宣纸媒介的使用是紧密相关的——一位古代文人画家手拈长髯，目睹自家青绿山水画卷在众友朋的啧啧称赞声中徐徐展开时，那情景、那种心与物的和谐感，同样构成一幅天人合一的画面。

自从艺术进入20世纪，绘画、雕塑等传统媒介的老大地位受到了空前的挑战——伴随着科学技术的飞速发展，用来做艺术的新媒介层出不穷。传统艺术媒介在数量上的萎缩是个不争的事实。在我看来，新媒介的使用给艺术家带来观念上的变化主要体现在：第一，是交互性与参与性。正像我们在装置和网络艺术中看到的那样，手点鼠标，际就可以成为游戏中的一方，甚至可以选择你所需要的结局，在给定的数种选择中，你暂时过一下瘾，虚假地麻痹一下自己。第二，是大众性与平民性。一方面媒介诸如DV、傻瓜照相机的易于使用使“人人部是艺术家”的说法不是停留在空泛议论而是进人操作层面；另一方面，艺术的易于参与使艺术的公共性更加突出，公共的艺术空间更加像汉娜·阿伦特所说的“一张平等的桌子”；第三，还是文化人念念不忘的前卫性。说到底，文化人还肩负着文化拯救的使命，那断断放弃不得。所以，人们仍可以在“摄影之后的摄影”和DV影像中捕捉到悲天悯人的呼唤和感受到解剖刀一样的犀利。当然，这种前卫性更多地与媒介的特性糅和在一起。观念导致媒介的变化还是媒介使观念簇新，这几乎是一个庄生梦蝶还是蝶梦庄生的问题，我们还是暂时不去管它。

本丛书将20世纪90年代以来国内出现的一些新媒介方式和重要的代表作品介绍给大家。几部书稿的作者都是长期浸淫于各自媒介领域的专家或专业研究者，拥有第一手的资料、第一线的观察、第一时间的叙述。相信每个读者阅后会有感觉：新媒介和它所代表的新艺术，就在你身边。它们也许将改变你的一些什么，毕竟这个世界一切都在变化，在一个信息爆炸、图像泛滥的年代，任何人面对这些鲜活的图像，都不会无动于衷的。

虽然一切在变，但我相信艺术还是有相对不变的东西，就是作为艺术内在的已存在了干百年的本质需求，艺术毕竟是艺术，相信读者也会从中寻找到那些不变的东西。至于那个庄生梦蝶还是蝶梦庄生的问题，还是由读者您自己去作判断吧。

顾丞峰

2005年春于金陵