20世纪60年代，电视开始登上历史舞台，迅速占据了图像时代的统治地位。电视作为一种能影响社会秩序的媒体技术，其孪生产物——反商业电视的浪潮也随之兴起。Video艺术正起源于此。与此同时，现代艺术的发展趋势，使得对Video的历史性选择，从工具意义上的文献记录变成为具有自觉意义的艺术实践。技术与艺术的结合，促成了Video这一新媒介艺术的诞生，这在艺术史上的意义，正如Video艺术之父、现代艺术大师白南准所宣告的：“正如拼贴技巧取代了油画一样，阴极射线管将一定取代画布。”

　　本书以最全方位、最前沿的视野，对Video艺术--这一正在蓬勃发展的新媒介艺术，在历史层面和理论层面进行了详尽介绍，主要包括Video作为新兴艺术在20世纪60年代的崛起、Video艺术在引入计算机技术后的蓬勃发展、Video艺术于20世纪90年代在中国开始的兴起和发展状况，以及Video作为新媒介艺术的艺术理论。　　本书还介绍了Video发展史上的重要艺术家及其代表作品，图片资料丰富翔实，文字评论深刻精当，是了解Video艺术的最佳平台，也是具有收藏价值的新媒介艺术著作。

导论

第一章 新媒体和Video艺术的出现

 第一节 反电视：Video艺术的起源

 第二节 Video作为一种新媒体技术

 第三节 白南淮：电视和Video艺术的先驱

 第四节 戈达尔：Video文本的前卫实践

第二章 Video艺术的类型

 第一节 Video和概念艺术倾向

 第二节 Video媒体和表演

 第三节 Video艺术和装置

 第四节 Video艺术中的女性主义

 第五节 中国Video艺术的兴起和发展

第三章 Video艺术的语言

 第一节 Video艺术和电影

 第二节 Video艺术和电视

 第三节 Video影像的语言特征

 第四节 Video作为一种视觉文本

第四章 Video和计算机数字影像

 第一节 计算机影像的概念

 第二节 计算机和Video图像

 第三节 Video艺术中的计算机语言

 第四节 计算机影像的文类

 第五节 Video艺术和计算机互动

 第六节 互动和虚拟：计算机视觉的两个核心概念

 第七节 计算机模拟的视觉本质

Video艺术和电视

电视和Video之间基本的差异在于这样的事实，即世界范围交流的电视模式持续地被Video创造的交流形式过滤和否定，电视播送图像的传统声音和时间被改变和扭曲，并强化成一种新的影像形式。

另外，作为单一的光源的电视单屏和作为整个环境的总体放映区域的Video之间，Video艺术使同一时间和空间可以结合多块图像。而电视观众感受的只是一个信息窗口、一个单屏的图像变化，Video则可以观赏和参与整个Video环境。

Video艺术的发展在70年代以后直接与环境和公共交流的概念相联系，它表现在两个方面，其中一个是观众并不是像看电视那样只是通过两只眼睛注视画面，身体则是在电视机之外的。在一个Video装置环境中，观众不仅可以观看多个屏幕以及周围的装置环境，甚至可以置身于环境之中。在丹·格拉汉姆的一些交流作品中，观众也可以通过摄像机和监视器即时参与Video作品的互动。

Video艺术最显著的特征之一，是艺术家不仅在他们的装置中创造即时的结果，甚至还让观众成为Video环境的一部分。这使得Video不仅是像电视那样被看，还能被总体地体验。例如，比利时艺术家玛丽乔·洛夫特尼(Marie-Jo Lafontaine)的Video装置使用了多电源、多屏程序、时间间隔和高速摄影手段，她的《环跑拳台》(RoundAround the Ring，1981)是一个对拳击比赛的模拟。《钢铁泪》(Tears of Steel，1985—1986)则使用了27台显示器，主题涉及年轻人的预备军训和最后用于战争的对抗性。《维多利亚》(Victorin，1987—1988)则是一个两个人跳探戈舞的装置。所有这些互动装置可以帮助即时体验心理学和物理学极限的极端人类情境。

凯瑟琳·伊卡姆(Catherine Ikam)的作品涉及仪式化的社会行为(体育、政治等)，她在作品中混合了电视报道、Video技术的记录和处理等手段，比如《一个原型的碎片》(Fagments of an Archetype)，以及根据达·芬奇的《人类身体的比例》(TheProportions of the Human Body)重新制作的Video雕塑《一份给达·芬奇的礼物》(A Tribute to Leonardo Da Vinci，1980)。

对道格拉斯·戴维斯(Douglus Davis)而言，Video艺术不是一个分享共同观念的运动。他对录像作为直接交流的意义感兴趣，更确切地说，他感兴趣的Video艺术是反电视和反大众的。他认为，Video艺术可能是高级艺术，当思想和媒体清晰地汇集在一起时，它将缓慢地、稳定地在电视体制上行动。他相信，Video拥有的极大的能力不仅是直接的眼对眼、心灵对心灵的交流，而且还能在真实的时间中做些事情。在这些事情中，发送者和接收者的时间是同一的，这是Video的“活的”层面。按戴维斯的想法，Video艺术家的确扮演了艺术家一直扮演的相同角色，Video艺术连接了过去，具有被立刻以“直接的交流”传播到每个地方的可能。P.151-152

贡布里希的《艺术发展史》告诉我们，一部艺术史，实际上是一部图像观发展的历史。深受波普尔思想影响的贡布里希阐述了这个道理：艺术史是在艺术家在规定情境中不断设置问题和解决问题的过程中变化的。

但贡布里希对另一个问题没有多涉及，那就是在问题的设置和解决的过程中，艺术的主体、艺术家所使用的媒介并不是静态的，媒介的变化导致了艺术变化和艺术家的观念变化。这个问题在20世纪随着科学技术的日新月异，似乎越来越受到了重视。

这个理论的空缺终有大家出来弥补，那就是传播学的奠基者加拿大人麦克卢恩。他在代表作《人的延伸——媒介通论》中，振聋发聩地告知我们：在我们一般人的看法中，媒介仅仅是形式，是信息和知识内容的载体，媒介本身是空洞的、静态的、消极的，其功能在于完成媒介内容的传达，但事实上，媒介对媒介所传达的信息和知识内容有强烈的反作用。从媒介本身来看，媒介的形式是媒介，媒介的内容和信息以及知识恰又是另一种形式的媒介，作为形式的媒介是积极的、能动的，对信息、知识有重大的影响，并决定着信息的清晰度和结构方式。

麦克卢恩在论述电影特性时说，电影是从机械化的切分性和序列性中诞生的，但电影从诞生的那一刻起就超越了机械论，转入了与文化有机联系的世界。依靠加快机械的速度，电影把人们带人了创新的外形和结构的世界，从线性连接过渡到外形轮廓。电影出现的同时，立体派出现了——立体派在二维平面上画出客体的里外、上下、前后等各个侧面，它放弃了透视的幻觉，而将精力集中到对整体的快速的感觉上。这是一种媒介的形式给另一种媒介带来观念变化的例子。

从人类原始的艺术记录——岩洞壁画，到实用器皿上的描绘，到礼器上的图案纹饰，再到轻薄便于携带的纸莎草、绢和纸，艺术的媒介经历了从只能固定放置到可以随意移动和展示的变化，在这个变化过程中，做画者和欣赏者的心态也由崇拜或装饰过渡到鉴赏与玩味。美国的一位艺术史家就认为，中国文人绘画的极其发达与中国画所特有的宣纸媒介的使用是紧密相关的——一位古代文人画家手拈长髯，目睹自家青绿山水画卷在众友朋的啧啧称赞声中徐徐展开时，那情景、那种心与物的和谐感，同样构成一幅天人合一的画面。

自从艺术进入20世纪，绘画、雕塑等传统媒介的老大地位受到了空前的挑战——伴随着科学技术的飞速发展，用来做艺术的新媒介层出不穷。传统艺术媒介在数量上的萎缩是个不争的事实。在我看来，新媒介的使用给艺术家带来观念上的变化主要体现在：第一，是交互性与参与性。正像我们在装置和网络艺术中看到的那样，手点鼠标，际就可以成为游戏中的一方，甚至可以选择你所需要的结局，在给定的数种选择中，你暂时过一下瘾，虚假地麻痹一下自己。第二，是大众性与平民性。一方面媒介诸如DV、傻瓜照相机的易于使用使“人人部是艺术家”的说法不是停留在空泛议论而是进人操作层面；另一方面，艺术的易于参与使艺术的公共性更加突出，公共的艺术空间更加像汉娜·阿伦特所说的“一张平等的桌子”；第三，还是文化人念念不忘的前卫性。说到底，文化人还肩负着文化拯救的使命，那断断放弃不得。所以，人们仍可以在“摄影之后的摄影”和DV影像中捕捉到悲天悯人的呼唤和感受到解剖刀一样的犀利。当然，这种前卫性更多地与媒介的特性糅和在一起。观念导致媒介的变化还是媒介使观念簇新，这几乎是一个庄生梦蝶还是蝶梦庄生的问题，我们还是暂时不去管它。

本丛书将20世纪90年代以来国内出现的一些新媒介方式和重要的代表作品介绍给大家。几部书稿的作者都是长期浸淫于各自媒介领域的专家或专业研究者，拥有第一手的资料、第一线的观察、第一时间的叙述。相信每个读者阅后会有感觉：新媒介和它所代表的新艺术，就在你身边。它们也许将改变你的一些什么，毕竟这个世界一切都在变化，在一个信息爆炸、图像泛滥的年代，任何人面对这些鲜活的图像，都不会无动于衷的。

虽然一切在变，但我相信艺术还是有相对不变的东西，就是作为艺术内在的已存在了干百年的本质需求，艺术毕竟是艺术，相信读者也会从中寻找到那些不变的东西。至于那个庄生梦蝶还是蝶梦庄生的问题，还是由读者您自己去作判断吧。

顾丞峰

2005年春于金陵