汪曾祺以文名，被誉为美文家。他的小说和散文别具一格，在中国现代文学史上熠熠生辉。本书所选都是与戏曲有关的话题，是汪曾祺做编剧二十余年的所见、所闻、所思、所感，有“样板戏”谈往、名优逸事、戏曲与文学的关系、习剧札记等等，笔下闪烁着理性、睿智和从容。这些谈戏文章同他的记游、民俗类散文一样，无不开阖张弛，潇洒有致，颇有看头。

本书所选都是与戏曲有关的话题，是汪曾祺做编剧二十余年的所见、所闻、所思、所感，有“样板戏”谈往、名优逸事、戏曲与文学的关系、习剧札记等等，笔下闪烁着理性、睿智和从容。

且说过于执

笔下处处有人

 ——谈《四进士》

京剧格律的解放

名优之死

 ——纪念裘盛戎

两栖杂述

听遛鸟人谈戏

应该争取有思想的年轻一代

 ——关于戏曲问题的冥想

细节的真实

 ——习剧札记

我是怎样和戏曲结缘的

用韵文想

苏三监狱

再谈苏三

苏三、宋士杰和穆桂英

建文帝的下落

杨慎在保山

戏台天地

 ——《古今戏曲楹联荟革》序

退役老兵不“退役” 

《西方人看中国戏剧》读后

关于“样板戏”

我的“解放”

中国戏曲和小说的血缘关系

艺术和人品

马·谭·张·裘·赵

 ——漫谈他们的演唱艺术

关于《沙家浜》

读剧小札

川剧

“样板戏”谈往

裘盛戎二三事

《中国京剧》序

难得最是得从容

 ——《裘盛戎影集》前言

晚翠园曲会

关于于会泳

《去年属马》题记

谭富英佚事

名优逸事

从戏剧文学的角度

看京剧的危机

京剧杞言

 ——兼论荒诞喜剧《歌代啸》

戏曲和小说杂谈

太监念京白

浅处见才

 ——谈写唱词

打渔杀家

动人不在高声

《一捧雪》前言

叹皇陵

编后记

《玉堂春》这出戏为什么流传久远，至今还有生命力?我想主要是由于人们对一个妓女的坎坷曲折的命运的同情。这出戏在艺术上有很大的特点，可以给人美感享受，这里不去说它。

对于今天的观众来说，这出戏有相当大的认识作用。透过一个妓女的遭遇，使我们了解那个时代、那个社会的一个侧面，了解商业经济兴起时期的市民意识，看出我们这个民族的一块病灶。从这一点说，这出戏是有现实意义的。

不少人在改《玉堂春》，实在是多一事不如少一事。《起解》原来有一句念白：“待我辞别狱神，也好赶路”，有人改为“待我辞别辞别，也好赶路”。为什么呢?因为提到狱神，就是迷信。唉!保留原词，使我们知道监狱里供着狱神；犯人起解，辞别狱神，是规矩，这不挺好么?祈求狱神保佑，这很符合一个无告的女犯的心理，能增加一点悲剧色彩，为什么要改呢？

P64

汪曾祺以文名，被誉为美文家。他的小说和散文别具一格，在中国现代文学史上熠熠生辉。有意思的是，他的“官方身份”不是专业作家，而是北京京剧团的职业编剧。有多年不见的老朋友对此不解，问他：“你本来写小说的，而且有点‘洋’的，怎么会写起京剧来呢?”他回答说“这并不矛盾”。

其实汪曾祺与戏曲的缘分由来已久。

他儿时就爱看戏，一听到锣鼓响便钻进去看一会儿。父亲拉二胡，他跟着唱，学会了《坐宫》、《起解·玉堂春》、《霸王别姬》等剧。他唱青衣，而且嗓子很好。初中、高中一直到西南联大后，还经常操练，曾被同学戏谑为“猫叫”。大学二年级兴趣一度转向唱昆曲。1950年至1955年在北京市文联做编辑时，一直想写东西。但那时写东西必须“反映现实”，得“下去”才行，汪曾祺因要看稿、编稿，下不去，心中苦闷。1954·年值纪念世界名人吴敬梓，他接受领导王亚平的建议，从《儒林外史》中找了个题材，改写了一出京剧《范进中举》。此剧后来还获了个北京市戏曲会演的剧本一等奖。因此由头，在“右派”摘帽后，他由河北张家口沙岭子调到北京京剧团做编剧，一干就是二十余年，一直到离休。

汪曾祺1962年初进入北京京剧团，鳊了《王昭君》、《凌烟阁》《小翠》等剧。1965年下半年汪曾祺等人奉命将沪剧《芦荡火种》改编为京剧，也就是后来的样板戏《沙家浜》。汪曾祺是《沙家浜》的主要改编者。当时他精力好，写的每个场次都能一字不差地背下来，唱词写得好也被公认。后又奉命改编创作《红岩》、《雪花飘》、《山城旭日》等戏。“文革”开始后，他根据《聊斋志异》改编的剧本《小翠》中有“尖嘴猫”、“大尾巴猫”的字眼，硬被说成是影射伟大领袖毛主席，是“老右派”的“新表演”，遂与赵燕侠等人一道被关进剧团的小楼，剃阴阳头，抬煤劈柴，打扫厕所。几个月后，又被突然“解放”，上午还在小楼里抬煤，晚上就奉命陪着江青看戏，这富有戏剧性的一天是1967年4月20日。在当天的象征性表态时汪曾祺曾说：“如果江青同志还允许我在‘样板戏’上尽一点力，我一定鞠躬尽瘁，死而后已。”之后继续奉命编写剧本。1970年参加声援柬埔寨人民的群众大会，上过天安门。文人有此“殊遇”，汪曾祺当为第一人，这在当时着实风光。“文革”结束后又因上述事件及表态反复交代，接受审查，还因此被空挂了两年。一个小说家，一个不懂政治的文人，却因了编剧的缘故，在政治的漩涡中起起伏伏，令人唏嘘。他曾说，“我不能设计命运，只能由命运摆布”，乃过来人的感慨之言，听来不免让人怅然。人生犹如一场戏，这场戏也在汪曾祺身上上演。

汪曾祺在散文《两栖杂述》(1982年)中说自己是两栖类，写小说，也写戏曲，“双管齐下”。事实上整个六七十年代汪曾祺所编剧本收在《汪曾祺全集》中只有三部：《小翠》、《雪花飘》、《沙家浜》。(据汪曾祺的女儿汪朝女士讲。《王昭君》剧本在编《全集》之后才又找到，故《全集》中未收，《凌烟阁》剧本则已散佚。)倒是八十年代以后，除了大量的小说、散文创作，又编有剧本《宗泽交印》、《擂鼓战金山》、《一匹布》、《裘盛戎》、《一捧雪》、《大劈棺》等，九十年代又创作喜剧小品《讲用》，改编电影剧本《炮火中的荷花》。这些剧本有的搬上舞台，有的根本没有演过。这便是汪曾祺作为编剧的全部成果。六七十年代，汪曾祺正值四五十岁、精力旺盏之际，以其才情，应是创作的高峰期，然而事实上留下来的只有上述四个剧本和《羊舍一夕》、《王全》、《看水》三个短篇小说，此番结果耐人寻味。

《受戒》(1980年)发表之后，朋友建议他调到文联当专职作家，领导也表示同意，他却拒绝，说跟剧团有感情，愿为京剧服务。他想和京剧“闹一阵别扭”，改变一下京剧面貌，提高一下京剧的文学水平，赋予其现代气息。这是他做了多年编剧，对京剧的反思，也是他作为老一代编剧的抱负。他认为，京剧存在着危机，有京剧自身的先天的原因，也有社会环境的因素。他想对京剧做一些改良。他也认为京剧是没有文化的文化，有一套做念唱打的固定体系，有其本身独具的形式美，这是其吸引人、传唱不衰的原因。事隔十余年，在《文集自述》(1995年)中他又说：“有人问我以后还写不写戏，不写了!”完全如释重负的口气!此时汪曾祺已是七十三岁的老人了。前后相较，似有些矛盾。编剧之于汪曾祺，是个颇有意味的话题，在其内心深处，也有几多无奈乎?人的遭遇，的确是不以人的意志为转移的。

对汪曾祺而言，写小说是副业，写剧本才是本职工作。二者的性质是决然不同的，然而他认为二十余年的编剧对其文学创作是有影响的，主要表现在两个方面：一是先想好了再写。先打好腹稿，几乎能背出，再凝神定气、一气呵成，写戏如此，写小说亦如此。二是有人说他的小说有“音乐感”，他认为这与会唱几句京剧、昆曲，写过几个京剧剧本有关系。还有一个影响是隐形的，汪曾祺本人也不曾提及。六七十年代很多人都还未“解放”，汪曾祺先获得相对自由，被控制使用，他有了相对稳定的时间，可以读书、编剧，可以下去体验生活。为排《沙家浜》，去苏州、常熟，为排《红岩》，去重庆渣滓洞，为排《杜鹃山》，去安源煤矿，还去过内蒙古、西藏等地。这丰富了他的生活，积累了素材，对汪曾祺个人而言，应是不幸中的万幸。像后来写的《手把肉》，便是这期间四去内蒙古的体验。编剧——尤其是必须根据指示来改编，或许不符合他的性情，但也需要调动全身的艺术积蓄。他的剧本写得好，被公认为有才气，这不失为其文学才情的另一种发挥。

汪曾祺曾说，写字、画画、做饭是业余爱好，是写文章之外的“岔乎岔乎”。对于编剧和文学创作，哪个是“岔乎岔乎”呢?他自己说小时候没想过写戏，也没想过写小说，而是喜欢画画，最终却没有成为画家，而是写起了小说，做了多年的编剧。世间事就是这般难料和不可设计，也到底说不清编剧之于汪曾祺，有着怎样的作用，积极的抑或消极的?但可以肯定的是，没有二十余年编剧生涯，也就没有后来的汪曾祺。这个自称“两栖类”、被徐城北称为“一脚梨园一脚文坛”的老人，同他生活的时代一样，是个说不尽道不完的话题。

本书所选都是与戏曲有关的话题，是汪曾祺这么多年来与戏曲打交道的见闻与思考，透着理性与睿智。这些文章的写作时间均在八九十年代，有“样板戏”谈往、名优逸事、戏曲与文学的关系、习剧札记等等。此时汪曾祺已进入创作的黄金时期，心情亦很放松，这些谈戏文章同他的记游、民俗类散文一样，无不开闺张弛，潇洒有致，很有看头。

段春娟

二〇〇六年六月于泉城济南