电影在中国已经走过了一百年的历程，作为大众文化消费的产物和现代工业产品，电影对于中国文化现代性的构造一直有极为深刻的影响。它是中田人和中田社会创造现代认同所必需的文化要素，也是独特而丰富的文化类型。电影无疑是现代中国日常生活中重要的文化形态，它在许多方面决定了中国人的文化想象之构成。

本书汇集了作者对20世纪80年代以来中国电影所构筑的文化想象的专题研究，涉及“第四代”、“第五代”、张艺谋、陈凯歌等中国当代电影史上的重要现象，这些研究是中国电影百年反思的基础，也是中国电影在新世纪重新出发的关键性起点。

两双“中国之眼”在交织重叠中观看世界：一双是摄影机背后的眼睛，一双是银幕前的眼睛。它们都在透露一些信息，一些对于世界和中国的感受。这本书其实就是对这些“中国之眼”持续的、不间断思考的结果。

本书是作者十多年来电影研究的成果，深入探讨了中国电影文化的发展史、中国电影发展与全球化的关系，以及“第五代”、“第六代”等重要电影现象，对张艺谋、陈凯歌、冯小刚等导演的代表性作品进行了精辟的个案研究。本书剖析电影深刻细致，理论分析高屋建瓴，是电影文化研究的重要著作。作者对20世纪80年代以来中国电影融入全球化的进程有令人信服的独到阐释，对电影现象进行了具体而全面的分析，全面展现了作者在电影方法的研究成果。

第一章　观众的力量：感伤与传奇

第二章　超越启蒙论与娱乐论

第三章　再度想象中国与新的内向化

第四章　20世纪90年代中国电影的空间想象

第五章　发展的想象和类型电影

第六章　分裂的挑战

第七章　“第四代”与现代性

第八章　“第五代”与当代中国文化

第九章　20世纪90年代电影的知识分子

第十章　全球化与中国电影的二元性发展

第十一章　全球性后列殖民语境中的张艺谋

第十二章　再说张艺谋神话

第十三章　《英雄》和《十面埋伏》：新世纪的隐喻

第十四章　陈凯歌的命运：想象和跨出中国

附录一　文化研究与中国的现状

附录二　历史/记忆/电影：时间之追寻

第二章 超越启蒙论与娱乐论

中国电影理论一直存在一个内在的矛盾，即启蒙论和娱乐论的冲突。这一矛盾始终缠绕着百年的中国电影史，也是中国电影内在的价值冲突。从郑正秋/张石川的风格分界到20世纪30年代“左翼电影”与“软性电影”的冲突，直到80年代“艺术片”与“娱乐片”的冲突，都清晰地呈现了这一内在的价值冲突。

启蒙论和娱乐论都是中国电影的现代性的展开。它一方面是由中国电影本身的商业性特征和民族国家的启蒙要求的内在矛盾所支配的，另一方面是由资本运作和生产消费全过程的内在的世俗化冲动与建构新国家和人性实现的超越性冲动的内在矛盾所支配的。中国电影工业的未完成冲动和民族国家的未完成冲动之间的复杂互动，正是中国电影理论的最大焦虑。这里的矛盾包含着中国作为第三世界社会的内在矛盾，也是百年来中国历史的深刻悲情的结果。娱乐论的欲望是变成好莱坞式的成功的电影工业，供中国人娱乐，娱乐论也提供了对于中国人世俗生活的想象；而启蒙论则试图将电影变为教育和启蒙的最好的工具，供中国人觉悟，它提供了中国人的理想超越性的想象。于是，此二者共同限定了中国电影想象的边界。

当下中国的新世纪文化呈现出新的特征。伴随着中国的全球化和市场化的高速成长，中国的“脱第三世界”和“脱贫困”的趋势迅速发展，中国已经成为全球生产和消费的关键环节。中国电影市场和工业的运作也发生了深刻变化。启蒙论/娱乐论的二元对立已无法存在下去。一方面，娱乐论和启蒙论的原有秩序被颠倒，两者的原有定位已无法维持，娱乐论开始压倒启蒙论，但娱乐论本身也发生了根本性的改变；另一方面，对于中国想象的再定位已经超越了原有启蒙论所想象和限定的范围。如《英雄》和《天地英雄》这样的电影所展现的新世纪想象已经超越了原有的启蒙的界限。启蒙论和娱乐论的二元对立已经无法阐释中国电影的今天。一种新世纪文化已经浮现，新的电影运作已经引起普遍关注。本章将从“身体”的角度切入分析这一问题的复杂性。           P17-18

从银幕的背面开始

这本书是我十多年来电影研究工作的结果，也是过往的思考和探究的痕迹。它们揭示了我对于电影思考的踪迹，也打开了中国电影的复杂脉络和背景的一个侧面。这些思考的结果可能未必成熟，这些章节是陆续写成的，多数作为论文发表过，其中可能有资料和分析上的重叠和交叉，但我愿意将其视为一个相互映照和相互渗透的过程、一种成长和变化的经验，而不加变动。这部著作其实是一个人对于中国电影的思考的主要方向的呈现，也是一个人的世界观和思维方式真切的呈现。它当然带有变化中的时代投射的痕迹，它的连续性正和它的断裂性一样，呈现了时代的变化和中国电影的变化。

我的专业训练的背景是中国现当代文学，但从七八岁开始，我就是一个执著的影迷。那正是“文化大革命”时代，在银幕的背面看电影是我最为迷恋的时刻。那时的电影虽然单调，但我已经觉得它打开了一个和日常生活不同的神秘世界，它将想象力和具体而微的场面接合起来的能力让我吃惊。露天电影是当年的特色文化，那个时代，文化生活相对匮乏，露天电影是生活不可或缺的点缀。看露天电影，城里是在操场上，农村是在场院里，往往是拉家带口，带上椅子板凳，占好座位，热闹非凡。既是欣赏电影，又是社交活动；既是文化生活，又是邻里聚会；还是孩子扎堆起哄、年轻人谈恋爱的好机会。露天电影不仅仅是看电影，而且是一种独特的生活方式的象征。它似乎保留了农业社会唱大戏的传统，但又是新的工业化产品电影的演出。两者似乎结合得很好。

我印象最深的观影经验是从银幕的背面开始的。当时我们院子里的大操场上一旦有电影，总是将银幕正面的地方留给有组织的学生队伍，而其他人只好看银幕的背面。背面的一切都反过来，不过并不妨碍看，只是左手变右手、右手变左手，方向不同。电影里一切都是反的，但仍然可以看清楚。背面的电影我照样看得津津有味。我印象最深的是看朝鲜电影《卖花姑娘》，操场上挤满了人，大家都听说这部电影太惨了，所以充满了期待。那个时代，大家常年被过度强烈的政治热情鼓动，已经厌倦了，开始渴望感伤的东西了。《卖花姑娘》正好适合了大家的心境，为当时干枯乏味的日常生活提供了一些新的感受方式。于是，银幕的正面和背面哭成了一片，大家都情不自禁。我当时不过十岁，但看那个小妹妹被地主无端弄瞎了眼睛的情形，也不禁哭了起来，感觉到一种莫名的悲伤和痛苦。这种感情不是政治性的，而是来自生命深处的东西。那时我父亲还在湖北沙洋的干校，他后来说当年看《卖花姑娘》时，由于场院院门太小，想进门看的人太多，最后还出了事故，踩踏造成伤亡。人们为了体验电影里的不幸，却意外在现实里遭遇了不幸，这似乎是一个不可思议的宿命。当然比起今天人们对于风险的敏感，当年人们的感觉似乎还是太粗糙了，承受力也太强了。

这种粗糙的感觉和较强的承受力，从观影环境的比较中也看得出来。现在的电影院唯恐不舒适，一定是冬暖夏凉。然而当年我们看露天电影是不论季节的，冬天北京那么冷，我们还是穿上最厚的棉服，带上凳子到露天等着看电影。1976年以后，随着中国的变化，我们经历了极度的文化匮乏之后一段狂热地渴求文化的时光。所谓内部电影的放映热潮，带动了新的观影热潮。我的背面看电影的经验也有了前所未有的扩大和延伸。一方面是我渐渐有机会接触形形色色的电影，开始看到了好莱坞电影和其他国家的电影，我的电影经验渐渐开始丰富。另一方面，中国电影的历史开始逐渐清晰，电影的历程和电影人的历程都通过从背面开始的观影历程而渐渐清晰。到了80年代，露天电影渐渐衰落，但从背面看电影的经历，给我留下了一些非常重要的资源。我的电影生活从背面的观看开始，而这种“背面”的感受是我对电影进行研究和反思的开端和条件。没有少年时代的背面看电影的经验，我不可能进入电影的世界去追问和思考它。这是我从20世纪90年代以来从事电影研究的宝贵动力。  “背面”其实不仅仅是一个位置的转换，也是对于电影的观察角度的转换。在背面看到的和在正面看到的那一点点微妙的差异性，正是反思和追问的基础，也是一个人跨越界限、打开新的可能性的前提。背面的观看一面似真地展开了影像，一面又戏剧性地扭曲了它。背面所展开的一切告诉我银幕背后并没有一个绝对的真实，而仅仅是一种视觉的呈现。首先，背面的观看引发的思考的关键，在于它揭示了有关电影的“似真性”与“真实”之间现实的距离，通过电影我们只能得到一种似真的想象力，而无力得到我们期望追寻的“真实”。或者电影本身就是某种“真实”，而无法探究银幕背后的深度的真实。我发现，在有了背面看电影的经历之后，电影就不可能是柏拉图的“洞穴”了，也没有银幕背后无限幽深的黑暗。电影是透明之物，可以从银幕的两面加以观察。电影不是一种超越的可能，而是一种可以看到的平面的空间性。电影虚构的性质在此暴露无遗，我们必须从虚构的角度观察电影。其次，从背面看到的电影也呈现了电影的现世性。电影不是神圣的超越性的展开，而是一张银幕、一束光、一些人的具体的活动。从背面看电影的时候，这些无法脱离的物质性暴露无遗。它们决定了没有所谓纯粹的电影和绝对的艺术，电影就是一套文化机器及意识形态运作的结果，电影从来不像一些人相信的那样只是一些艺术家个人的创造性的展开。

所以，“背面”所昭示的电影的“虚构性”和“现世性”，正是我思考电影的基础，我总是试图从“背面”提供我自己的见证，而我立足于文化研究进行的思考，其实也是一直站在20世纪80年代以来中国电影研究主流的“背面”进行的工作。我试图将中国电影放在它的历史背景中加以观察和思考。从20世纪70年代末开始，直到最近中国电影的变化和发展，都是我观察和思考的焦点。从银幕的“背面”思考和追问这一时期中国电影的命运，探究这一时期电影的变化，一直是我的兴趣所在。在这里，电影不是一件孤立的事情，而是历史的一部分。它参与了建构历史，也被历史所建构；它是我们想象的一部分，又组织和构筑了我们的想象。“背面”的观察其实就是将电影嵌入当代文化的进程之中，将电影放在历史和文化的网络中，透视它的经济、社会和文化的蕴涵。我在电影中看到的是在镜头“背面”多重关系的展开，看到了欲望、想象和思考背后的各种力量的交织和互动。电影和其他艺术一样，从来不可能是独立的，也无法具有那种绝对的艺术性。在电影中，我试图揭示中国和中国电影之间复杂微妙的关系，以及在这种关系中所昭示的中国现代性的展开和全球化时代中国的新命运。这些研究当然仅仅是我试图深入当下中国文化进程的一个侧面，但它是一个异常重要、具有不可忽视的意义的侧面。电影和我们之间的复杂联系，让这一研究充满了复杂的张力和微妙的潜力。

这里的研究，致力于阐发电影在建构中国想象时的作用，试图通过电影建构一个有关中国的思考的视界。这里有两个问题是我一直尝试去理解的：一是摄影机背后的人们在试图给我们一个新的电影时，他们的历史背景是什么?是什么让他们这样去想象世界?是什么力量悄然无声地赋予他们看世界的眼光?二是我们这些面对银幕的人如何看电影，如何理解银幕上的一切?两双“中国之眼”在交织重叠中观看世界：一双是摄影机背后的眼睛，一双是银幕前的眼睛。它们都在透露一些信息，一些对于世界和中国的感受。这本书其实就是对这些“中国之眼”持续的、不间断思考的结果。它们仅仅是对许多问题的初步研究，这些研究一面试图勾勒两双眼睛看到的图景，一面试图对于这个图景进行理论的阐释。于是，有关中国的复杂性的多重问题都在这里得到了探究。这些探究当然还只是初步的，但它们显然提供了一些讨论的基础，也为一些争议和分歧打开了前景。无论如何，我们经历了从计划经济到市场经济，从现代性的渴望到全球化的冲动的复杂的历史进程。这一进程的意义其实还没有完全为我们所理解。这里写下的一切，正是对于这一进程的一个部分侧面的探究。它们既是一种阐释，又是一种想象。无论如何，我在我的位置上，为我从少年时代起就挚爱的电影尽了我的绵薄之力。这些力量当然微不足道，但它依然是这个时代的一部分。今天我把这一切交给读者的时候，期望大家用自己的想象力和批判力对于电影和电影的反思注入新的可能，希望我的这些粗疏而片面的分析和阅读，能够激发新的探究的愿望和成果。

感谢华夏英才基金的帮助，感谢所有参与这本书的工作的人。正是因为有了这些人的努力，这本书才得以以这样的形态问世。