本书是国内第一本全面批判从十九世纪末到二十世纪末的西方现代艺术的书籍。

艺术，尤其是绘画和雕塑，还能生存下去吗?艺术家还值得做吗?人们还需要艺术吗?这些看似幼稚的发问却不断叩击着关心艺术前途的人们的心灵。本书是以深入浅出的语言从中国视角、以禅宗思路，来感悟、超越西方现代艺术、后现代艺术，帮您解开心中的疑惑！

本书为中文领域内第一本全面批判从十九世纪末到二十世纪末的西方现代艺术的学术书籍，不同于其他大多是介绍西方艺术的图书，本书对从塞尚、毕加索到杜尚这些公认的艺术大师进行了大胆、新颖的再评价。贵在归真、敢论高下。全书之旨在于：究天人之际、穷古今之变、通东西之道、成一家之言。

第一章 艺术从何而来(1)

第二章 伟大的艺术家都是探索空间的(8)

第三章 从空间到结构(17)

第四章 西方艺术发展的一条主动脉(25)

第五章 塞尚不知道怎么画了(35)

第六章 塞尚重新设计空间(43)

第七章 现代艺术批判(58)

第八章 杜尚批判(92)

第九章 艺破禅机(117)

附录谁还会画画(138)

参考书目(150)

索引(153)

CHAPTER 1 The origin of art(1)

CHAPTER 2 All great artists explore space(8)

CHAPTER 3 From space to structure17)

CHAPTER 4 One main developing line in western art(25）

CHAPTER 5 Cezanne doesn’t know how to paint (35)

CHAPTER 6 Cezanne redesigns space(43)

CHAPTER 7 Critique of modern art(58)

CHAPTER 8 Critique of Marcel Duchamp（92)

CHAPTER 9 Art explains Zen (117)

Appendix Who can still draw (138)

Reference(150)

Index(153)

第五章塞尚不知道怎么画了

从19世纪末到20世纪初的三十年是艺术语言自觉的时代。传统艺术所包含的因素被一一独立出来，艺术家把宗教性、政治性、文学性这些因素排除掉，保留体积感、重量感、结构、光感等纯粹绘画雕塑的因素，在借鉴外来艺术——日本和泛东方的传统艺术以及原始艺术的基础上，对这些保留因素重新加以设计整形，而这种设计整形又以“丑”为内在核心，它同19世纪末工业文明到达一个顶峰，社会更加规范有序、整齐划一是相反相成的。这种种内力和外力相互作用，终于产生了耳目一新的现代艺术，造就了从后印象主义直到抽象主义几十年的辉煌成就，而所有这些都离不开塞尚这个孤僻倔强、害羞古怪的现代艺术之父。

塞尚的一生单调乏味，既没有凡·高那种历尽劫波终成正果的传奇色彩，也没有毕加索放荡不羁天马行空的逸闻韵事。他因父亲的荫护而终生不必为衣食担心，但也一直生活在父亲的阴影里，30多岁了还在其父面前唯唯诺诺言听计从。另外他天性懦弱怕羞，对女人有天生的恐惧，这竟使塞尚终生没画过女裸体写生。这在古今大艺术家中是仅见的。他少年习画，并与左拉为友，后两人同去巴黎，一个梦想成为一代大画家，一个野心勃勃要做名扬天下的作家。

塞尚早期的素描作业显示了他所接受的古典教育。从他14岁时的石膏习作可以看出他基本上掌握了经典绘画传统的方方面面——包括解剖、透视、比例、明暗、质感等。不过他没有表现出惊人的天才，他的素描同毕加索少年时的作品相比缺乏力度，造型上没有毕加索的结实利索。他那时的油画人物造型笨拙怪异，气氛沉重阴暗。他22岁时的自画像用了强烈的黑白对比，块状笔触十分明显，执拗而又粗野(图94)。到巴黎以后，他发现并热爱上了德拉克洛瓦和普桑这两位表面迥然不同的画家：他崇拜德拉克洛瓦的激情奔放、色彩绚烂；钦佩普桑的结构严整、近于冷漠的理性。(从这点恰可看出塞尚理解的深度和远见，他晚年终于把这两极分化的艺术结合起来，创造出《浴女》系列。)这以后，塞尚的画越画越怪、越画越笨、越画越丑。在1867年，他画过一幅叫《诱拐》的油画，画的是一个力士背对观众抱着一个肤色苍白的女人，远处还有两个极小的浴女隔海观望，整个画面阴郁狂躁、骚动不安，天空、树木、水面、大地都是用平行的大笔触厚色砌成的，而且人物均不合比例，结构别扭，女人的下巴和颈部的连接十分笨拙，手臂过粗过长，头发就是几个大扭动的笔触(图95)。1869年，他又画了一幅叫《野餐》的画，画面更暗了，人物就是几块扭动的色块，整个画面被生硬地分割成一块块区域(图96)。如果同塞尚早期素描相对照，可以确定他有意在做同经典教育完全相背的尝试，或者说他把所有经典的规则都打乱砸碎了。他似乎没有选择发展自己素描才能，也就是把鲁本斯这些大师作为样板来学习的路，但是他却充分表现出对体积感、重量感这两个更基本因素的天生悟性，包括他这时的静物都显示出了扎实牢固的空间安排和岩石般肯定的体积感(图97)。传统的素描是既包含体积感、重量感而又糅合了其他因素的，如果与同时代的凡·高相比，塞尚没有特别出色的素描可同其油画并列，多为草稿构图(图98)，而凡·高的风景素描是他遗产中的瑰宝。凡·高也是体积感出众的艺术天才，他早期的农妇速写饱满古朴，仿佛让人感到鼓鼓囊囊的衣裙的厚重压力和能陷入地里的木鞋的沉甸甸的重量(图99)。塞尚仿佛是只能在某一特定音域发声的歌唱家，或者说他把素描的要求简化了一些。自他后，不具备传统大师那种素描天赋的人也可能成为大艺术家。比如勃拉克，他的素描就羞于示人，但这并不妨碍他成为平面性抽象主义绘画的开山之父。包括近来的培根，他的素描也很平庸。晚年他把它们全部毁掉了事。塞尚的这种特性，往往使人误解，他的童年好友左拉竟认为塞尚根本没有艺术才华，他还写了一篇小说影射他，导致他们关系破裂。后来的达利也认为塞尚没什么才华，而达利的体积感却比塞尚的显得文弱。这真耐人寻味。  塞尚的这些绘画反映出一个正在探索的艺术家在摆脱旧的程式时不知道该怎么办了。比如他所画的笨拙的头和颈的连接就常出现在从没学过画的人的习作中。而塞尚可以说把这种“不知道该怎么画”的状态用到了绘画的每个基本因素上——不知道该怎么构图，怎么塑造体积，怎么用色等等。正是这种不知道该怎么画的状态，使塞尚接近了艺术的真境，从而使他在打破了绘画的全部根基之后再加以重建。这无疑也是东方禅宗所一再想通过不同方法达到的一种境界。因为一旦人知道该怎么画，他做的实际上是解说和诠释，是用定型的概念来起名，这时候也就偏离了所要捕捉的对象——人与自然的同一体。塞尚这种有意躲避旧的程式的敏感，到了毕加索就更加明确化了。毕加索一再说“绘画是破坏的集成”(Painting is a summation of destruction．)，也就是在创造过程中要不断把概念化的、程序化的、你知道缘由的东西破坏掉，重新开始。这一点是现代艺术的精髓，是由塞尚感悟到，在毕加索那里达到自觉的，石涛所讲的“不似之似似之”也是同理。“不似”就是非概念化、非常理的对机械复制的破坏，如果经过这种非理性的破坏之后的作品却更像更似，这才是真的“似”。这种不按成法并且非任何既定概念可以解释的却又准确具体的笔法，被培根自觉地称为“非理性笔触”。P.35-37