与其他许多艺术史家不同，沃尔夫林博士带着对创作者的问题的某种认识来看待艺术。他不仅看到在艺术品上有什么东西，而且也了解那种外形暗示了艺术家心中何种精神境界。事实上，他在大多数艺术史家停步的地方起步，这些艺术史家满足于证明某幅画是某个艺术家在某一年代制作的，而沃尔夫林却试图说明为什么在这样的年代和在这样的环境下这幅画具有了我们所看到的形式。

本书分两部分，主要讨论意大利文艺复兴时期艺术：第一部分为作品研究，分别介绍、赏析文艺复兴盛期大师们和这些大师前辈们的作品；第二部分为理论研究，描述了文艺复兴古典风格所具有的审美理想、审美观念和绘画形式的特征。　　沃尔夫林研究艺术的方法的特点在于技术、理性和情感的完美结合，字里行间充满灵感的火花。他的语言极具洞察力，从形式上解释意大利文艺复兴盛期的绘画与雕塑，而基本不涉及题材的意义或决定创作过程的其他因素。其风格分析把文化史和心理学糅合到创作过程中，自成一套完善的审美体系。这种形式理论极大地影响了艺术批评的发展。

前言

导言

第一部分

第一章 先辈们

第二章 莱奥纳尔多

第三章 米开朗琪罗（至1520年为止）

一、早期作品

二、西斯廷礼拜堂天顶画

三、尤利乌斯二世的纪念碑

第四章 拉斐尔

一、《订婚》和《下葬》

二、佛罗伦萨的若干《圣母》像

三、签字厅

四、德利奥多罗厅

五、挂毯的底图

六、罗马肖像

七、罗马祭坛画

第五章 弗拉·巴尔托洛梅奥

第六章 安德烈亚·德尔·萨尔托

一、圣母领报教堂的湿壁画

二、斯卡尔佐修道院的湿壁画

三、圣母像和圣徒像

四、安德烈亚作的一幅肖像画

第七章 米开朗琪罗（1520年之后）

一、美第奇礼拜堂

二、《最后审判》和保利纳礼拜堂

三、衰退

第二部分

第一章 新的理想

第二章 新型的美

第三章 新的绘画形式

一、平静、开阔、作量和尺度

二、单纯性和清晰性

三、复杂性

四、统一性和必然性

附录

附录一 赫伯特·里德的英译本序言

附录二 沃尔夫林的主要论文和著作

附录三 研究沃尔夫林的原始村料

附录四 研究沃尔夫林的论文及相关的著作

意大利绘画肇始于乔托(Giotto，1276—1337)，正是他使艺术语言流畅起来。他的画栩栩如生，他所描述的故事成为经验活在人们的记忆中。他关心人类生活的整个领域，讲述圣经故事和圣徒传说，并处处都把它们描绘成生动的、令人信服的故事画(图1、图2)。他准确地抓住事件的本质，把细节置于自然的环境中呈现在我们面前，好像它一定已发生了似的。乔托以亲切的、富有个性的特征描述和解释圣经故事的生动方法，得之于方济各会的传道士和诗人。他们使人们习惯于这种方法，只是乔托的主要精力不在于诗意的创造，而在于图画的再现，因为他使得以前从没有人能在绘画中描绘的东西呈现在人们眼前。他能独具慧眼地发现事件的最富戏剧性的生动瞬间，可以说他比任何人都更多地拓展了绘画的表现范围。请勿把乔托看做基督教的某种浪漫主义艺术家，仿佛他掌握着“方济各会修士胸中的炽烈的言语”，仿佛他的艺术是在一种伟大之爱的纯净灵气之下繁盛起来的。那位阿西西的圣徒正是怀着这种伟大之爱使天国降临人间，使人间变成天堂的。他绝不是狂热的宗教徒，而是一个注重事实的人；他绝不是抒情诗人，而是一个观察者，是一个从不允许自己受热情驱使，但总是使语言清晰而富于表情的艺术家。就创造的精神深度和感情的力量而言，他不如其他人。雕塑家乔瓦尼·皮萨诺(Giovanni Pisano，约1250—1314之后)以其坚硬的材料表现出比画家乔托更深的情感：没有什么地方的“圣母领报”故事能比乔瓦尼在皮斯托亚(Pistoia)布道坛的浮雕更敏锐地体现出这个世纪的精神，在其感情炽热的形象上，人们可以感受到某种但丁式的激情。但这恰恰成为祸根，他弄巧成拙，表现情感的能力破坏了他对形式的感觉，以致他的艺术放纵到过火的情感表露。

乔托较为恬静、超然与平和，而且总是更受欢迎，因为人人都能看懂他。农民的粗犷较之优雅精致的东西更容易引起他的兴趣，对含意的执著追求促使他运用清晰性而不是线条美来寻求画面效果。十分令人吃惊的是，他的作品实际上并没有流露出他那一代人的风格——旋律优美的衣饰线条、随节奏回转的动作与姿势。与乔瓦尼·皮萨诺相比，他显得笨拙，与安德烈亚·皮萨诺(Andrea Pisano，约1270-约1348)这位制作佛罗伦萨洗礼堂青铜门的大师相比较，他简直是丑陋的。在《圣母往见》中，安德烈亚让两位妇女拥抱，一个侍女立于一侧，这样的组合和姿态具备诗歌的全部品格；而乔托那轮廓鲜明的特征，显得非常生硬，但极富表现力。乔托的伊丽莎白俯身凝视马利亚双眼的身影令人难忘，而安德烈亚·皮萨诺的那组人物留给人的唯一印象只是优美和谐的曲线。

在圣十字教堂的绘画中，乔托的艺术达到了顶峰。他运用清晰的手法描述他的故事，在这方面，圣十字教堂的绘画远远超过了他的早期作品。他所追求的构图效果，就其意义而言，使他跻身于16世纪大师的水准上。他的直接追随者不能再理解他了。为了丰富多样的效果，他再次放弃了单纯和概括，为把更深妙的含意塞入画中，致使画面含混不清而且充斥着无关紧要的东西。后来，在15世纪初，出现了一位新的画家马萨奇奥(Masaccio，1401—1428)。凭借着敏锐而清晰的才智，他能使混乱变得有序，并能建立起与可视世界相对应的图画。

在佛罗伦萨，我们应当直接比较乔托和马萨奇奥，为的是能非常清楚地看出他们的区别。差别是非常悬殊的。P3-4

当代观众的兴趣，就其与视觉艺术的联系而言，现在似乎希望回到特定的艺术问题上。读者所期望的不再是一部仅仅交待传记性逸事或描写时代背景的艺术史书，他们希望知道构成艺术品价值和本质的某些要素，渴望获得新的概念——因为旧有的词语不再有用——而且他们重新开始注意曾被束之高阁的美学。一部像阿道夫·希尔德勃兰特的《形式问题》(The Problem of Form)这样的书像“久旱土地上的一场凉爽清新的甘霖”，终于出现了一种研究艺术的新方法，一种不仅被新材料拓宽，而且也深入到细节研究的观点。

写下这本现在经常被引用的书的艺术家，在书中编织了一个多刺的花环作为对我们艺术史的艰难尝试的酬偿。他说，历史的观点已在种种艺术的演示之间造成了差别，并在其间造成变化，而这些艺术的演示越来越被推向前沿。这种观点把艺术视为具有各种个性的各种个别人所释放出的东西，或者把它看做各种不同的历史环境和民族特性的产物。由此产生了错误的看法，即艺术从根本上是与个人以及人类的非艺术方面有关的东西。于是，判断艺术的所有标准都因此丧失了。次要的关系被当做主要的东西，而不受一切时间变化影响只遵循其内在规律的艺术内涵被忽视了。

看来，希尔德勃兰特仍然像一个为使灌木按不同形状生长而在不同形状的玻璃罩下种植物的园丁，因而他使人们只关心这些植物的不同形状，并且由于对这些形状差别的兴趣而完全忘记了他们是在讨论具有自身内在生长规律的植物。

这种批评是片面和粗率的，但或许是有益的。①艺术家的个性特征，或个人或时代的风格，将仍然是艺术史的任务，而且将仍然在人们中引起强烈的兴趣，但是实际上历史学研究几乎已放弃了“艺术”这一较大的题目，而将它转变为一种独立的研究——艺术哲学——历史学研究常常否认其存在的权利。每一篇艺术史专题论文包含有某种美学观点也是自然而然的事情。

本书作者面前有这样一个目标：他意在强调意大利古典艺术的艺术内容，这是在16世纪臻于成熟的艺术。任何想了解它的人最好是不怕困难，就是说，使自己了解充分展开的现象。因为只有在这种现象中，这一艺术的全部本质才暴露无遗，而且只有在这种现象中才能首先取得批评的标准。

这一研究限于中部意大利的若干艺术大师——威尼斯按若干条类似路线发展，但如果讨论在那里具有的特殊条件将会把问题搅混。当然我们所提到的只是优秀作品，即便如此，著者在选择和处理这些作品方面也应有一定的自由。就他的打算而言，目的不在于描写个别艺术家，而在于从总体上来把握风格的一般特征。为了更有把握地实现他的目标，第一部分(历史部分)像与其对应的第二部分那样是一个有系统的整体，第二部分不是按个人而是按概念安排的，而且同时打算要对现象作出解释。

本书不打算成为一篇学术论文，但是可能在书中看到某种教学式的特性，而著者乐于倾吐他在大学里与年轻艺术爱好者交流思想的感受。在教授艺术史课程中教人们去观看和体会观看的乐趣，是促使他贸然决定把他对于像古典风格这样的重要艺术问题之见解公之于众的主要原因，虽然他本人不是艺术家。

海因里希·沃尔夫林

1898年秋于巴塞尔