本书一九九二年出版以来，在中国书画理论界内外都产生了广泛影响，尤其是在艺术院校中国史论专业的研究生中，更是深受好评。海内外的中国书画研究者视该书为重要参考著作。究其原因，陈滞冬作为一个画家，对中国画创作有着多年的体验和感受，同时作为一个艺术史学者和中国文化研究者，对史实和文化有着深入地研究。合二为一，是该书的独特价值所在。

十多年来，海内外对于中国书画尤其是文人书画的兴趣有增无减。本书的论述，在当时显得颇为超前，时至今日，或许能够得到更多人的理解与认同，我遂有了将此书修订再版的想法。此次旧著修订，因为想保存旧貌，未作大的修改，只是将有些笔误或实在不通的地方略加修正。书中有些观点，今天我自己读来，也有与昨日之我相对之感，并不能代表我今天的看法。但我认为，那也是些值得重视的想法，尤其是在想法稀缺的当今中国书画界，或许能给别人以启发和帮助。再版与初版最大的区别是增加了37幅古今书画大家的画像、自画像或照片，这些人物在书中都有提到，相信能令读者感到亲切和贴近。所有的插图说明都是此次修订时新撰写的。

导论

第一章 游戏神通

第一节 中国书画的精神素质

一 书画同源说——文入画的还魂术

二 笔墨游戏与人生游戏

三 文人性与诗书画三位一体

第二节 绘画的原始方式与文人性的介入

一 理学的渗透

二 道家思想与画境

三 禅宗与禅画

第三节 从教化到表现

一 功利主义的局限

二 画工的方式与画家的方式

第四节 书法：汉字的怪胎

一 汉字与书法

二 书法作为艺术

第五节 书法不是写字

一 书写的艺术

二 书法的空间与时间

三 书法的创造

第二章 山水之乐

第一节 仁智者的精神态度

一 向山川致敬

二 自然与自由精神

三 与大自然生命的和谐

第二节 天人合一与自然山水的变态

一 与天同俦

二 静极而动

三 永恒的梦幻之光

第三节 个性化的宏观把握

一 胸中自有丘壑

二 我自用我法

三 雅俗之别

第四节 代山川而言

一 与易象同体

二 岂有桃源堪避世

第五节 笔情墨趣

一 一画

二 水晕墨章

第三章 水木清华

第一节 回归自然的遐想

一 何可一日无此君

二 墨君

三 写竹还应八法通

第二节 自然之道与人伦之道

一 天地始定之象

二 爱梅与怕梅

三 高尚其事

第三节 讽喻与暗示

一 象征

二 达其性情形其哀乐

三 一拳打破去来今

第四节 笔痕的魅力

一 直从书法演画法

二 生命韵律的展开

第四章 从抽象到抽象

第一节 书之妙道神采为上

一 生命的形式

二 唯观神采不见字形

三 疯狂的僧人书法家

第二节 书品与人品

一 书如其人

二 人格修炼与人性表现

三 森严的精神等级

第三节 符号的个性

一 笔法的意义

二 风骨与神情

第五章 无穷的困惑

第一节 个人主义的艺术原则

第二节 伪古典主义

第三节 中国书画的现代解释

参考书目

后记

中国佛教禅宗是公元七世纪后半叶到八世纪初由慧能创立的。在此之前，虽有“东土五代”祖师的说法，其实慧能之前只有禅学而无禅宗，而且那种“籍教悟宗”的传统如来禅，与慧能所倡“教外别传”的祖师禅，确乎应当是两个不同的学说。传统如来禅渐修的学统，在公元七世纪以后由神秀一系所承继，世称“北宗”，而慧能开创的“明心见性”即所谓“直指人心、见性成佛”的顿悟一系，渐成中国佛教的主流，自此以后，才有了真正的中国式的佛教，因之，有人称慧能的学说为“佛学的革命”。慧能的禅宗与中国文人画的缘份很深。公元八世纪上半叶的著名诗人、被后来的文人画家们尊为鼻祖的王维，兄弟俱为高官，但“退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事”①，他的诗歌在当时已是名动天下，后人每每说其诗句中充溢禅意，当然与他的信佛奉佛有关，不过在当时，京城中流行的是传统的如来禅，王维的诗与画究竟受到真正的禅宗多大影响，很难确指。但王维在四十五岁后，已经接触到慧能一系的禅宗，这却是可以肯定的。公元745年，慧能的高足、禅宗七祖神会应当时兵部侍郎宋鼎之请入东都，大弘南宗顿悟一派法门②，此时王维曾往问法，并应神会之请，为慧能作《六祖能禅师碑铭》。据王维自己说，当时慧能一派禅宗在两京还未得到广泛的接受，因此神会以“世人未识，犹多抱玉之悲”，但“谓余知道，以颂见托”③，则王维或许是当时名士大夫中最先领悟南宗禅法者之一，这样看来，他晚年隐居辋川时所进行的水墨画试验，也许就有可能与禅宗的思想有关了。

中国佛教的大多数宗派都认为“一切众生皆有佛性”，而世界本原、宇宙实体是永恒、绝对、无所不在而灵明不昧的真如，世界上的一切都由之派生，因此，举凡万事万物，无不就是真如，禅宗所倡顿悟，也就可从一切事物悟人，所谓“青青翠竹，尽是法身，郁郁黄花，无非般若”，即是此意。大多数受道家影响的画家，每每喜欢画水墨山水，而受到禅宗影响的画家则除山水之外，花果树木，竹石蜂鸟，无不以之入画，这或许正是从禅宗思想启示而来。宋代宫廷倡导的极端写实主义画风，所描写的花鸟果木，无不是珍禽异卉，而文人画所描写的，则都是日常生活中常常见到的寻常花果，这可能也是因禅宗在宋代文人中广泛流行的原故。苏轼好谈禅，融禅意于其所倡导的文人画中，推尊王维，常以水墨作枯木竹石。

P38-39

本书初版于1992年。当时中国艺术研究院的几位在读博士相约各撰一本有关专业的论著，以《中华艺术文库》丛书的名义出版。承他们的厚爱，经路应昆博士不远千里飞函相约，由我撰写内容涉及书画的一本。其时，我正对中国文人画的历史与理论都十分关心，乃想出这个题目。丛书的编者又以为当由具体艺术门类的论述中见出中华文化的背景，经反复磋商，于是有了这样一个颇长的书名。

本书出版以后，在中国画理论界内外都产生了广泛影响，尤其是在艺术院校中国艺术史论专业的研究生中，更是受到欢迎。2000年，我在江苏美术馆举办个人画展，南京大学沈亚飞博士曾向我谈起她们在撰写硕士毕业论文时，便把此书作为主要参考书，甚至在图书馆看书至闭馆时，将此书不归原位而另藏它处，以防第二天被别人先拿走。2004年，北京大学陈中浙博士出版《苏轼书画艺术与佛教》(在其博士论文基础上修改而成，商务印书馆2004年11月出版)，书中征引本书的观点或文字达10处，虽然有关苏轼的论述只占本书中极小的比例。2002年，我赴台湾举办个人画展，台北陈健邦博士示我他的近著——论文集《挑灯人海外》(台北未来书城2001年出版)，其中提到“在所有接触过的大陆艺术和美学理论书中，我以为陈滞冬的《中国书画与文人意识》……，是最有内容的。资料收集的广泛和见解的突出，实在非台湾同行所能及。”他甚至将此书全文放大复制若干份，分赠朋友。这些事实，都反映出读者对于本书的重视和需要，作为作者的我，对此倍感欣慰。但此书初版印数仅1900册，其后再未重印。这十多年间，我不时接到认识与不认识的朋友询问此书的电话与信函，因实在无法满足他们的需要，常令我十分愧疚。

十多年来，海内外对于中国书画尤其是文人书画的兴趣有增无减。本书的论述，在当时显得颇为超前，时至今日，或许能够得到更多人的理解与认同，我遂有了将此书修订再版的想法。此次旧著修订，因为想保存旧貌，未作大的修改，只是将有些笔误或实在不通的地方略加修正。书中有些观点，今天我自己读来，也有与昨日之我相对之感，并不能代表我今天的看法。但我认为，那也是些值得重视的想法，尤其是在想法稀缺的当今中国书画界，或许能给别人以启发和帮助。再版与初版最大的区别是增加了37幅古今书画大家的画像、自画像或照片，这些人物在书中都有提到，相信能令读者感到亲切和贴近。所有的插图说明都是此次修订时新撰写的。书前原有王朝闻先生序，因为是为整套丛书所作，这次修订再版，只好割爱。

多年前，我就问过那些喜欢本书的中国艺术史论专业的研究生们为何如此偏爱本书，回答令我颇为吃惊。原来他们在撰写论文的过程中，发现已出版的有关中国书画的论著中，要么只是就事论事、账本式的叙述，有价值的想法和值得重视的作者自己的观点甚少；要么就是互相抄袭转述，而且愈抄愈走样，最后竞不知所云。幸运的是，他们在本书中所看到的观点和叙述几乎都是在其他著作中见不到的，正是这一点令他们对本书颇感兴趣。其实，这并非是说我有比其他作者高明的地方，只是我自己作为一个中国画家，对于中国画创作有多年的体验与感受，与其他研究者仅从书本到书本不太一样。同时，作为一个艺术史学者和中国文化研究者，对于材料的熟悉程度和积累的程度又与一般中国书画研究者不太一样。我能周旋于此两点之间而用其长，如此而已。研究中国书画艺术的历史与理论尤其需要注意的是中国书画是一种体验的艺术，如无创作实践的积累，纵然精熟古人画论书论，理解起来也未免隔膜。

古人有画搔背图题云：“上些不是，下些不是，搔着适当处，唯有自己知。”此书所论是否真能搔着读者痒处，我不能知。我只记得自己当年写完此书时，确实有过一吐为快之感。

陈滞冬

2005年8月6日在灌口玉山堂

《中国书画与文人意识》这本书写成距今已经15年了，1992年曾由吉林教育出版社出版，当时印数不多，但在中国艺术史研究领域内仍产生了不小影响。这10多年来，常常有人向我询及此书的再版事宜。今年年初，始将此书全面修订一遍，交由四川美术出版社出版。这次修订，主要是对初版的明显错误加以改正，其余则一如其旧，以存当年旧貌。另外增加了历代书画家画像及照片37幅，图版说明则是新撰写的。

本书虽然写作于15年前，但其中涉及的许多问题，至今仍未能为许多研究者所道及，对这些问题的看法，今天看来也仍然不失为新鲜与锐利，这些论述，相信对于今天关心中国艺术的朋友们仍然有参考的价值。

我要感谢田曦先生的卓越眼光与宽容精神，是他促成了本书修订本的顺利出版。感谢为本书出版付出辛勤劳动的曾晓峰编辑及一切给予帮助的朋友们。

陈滞冬

2006年6月2日·成都